你那边几点

不知为何，看这电影的时候突然想起几年前……我狂奔下台阶，跑到站台上的时候，地铁的车门轻声在我面前合拢。

我站在那里，看地铁呼啸而过，冷风吹散我的长发。

我看着车窗映着自己的脸，那么落寞。

我坐在坐椅上，一直流泪，一直流泪。

手机上还显示这那条短信：如果可以 好好照顾自己我记不起太多的细节，只记得我那么纠结，哭到无法呼吸；就像现在，看这个电影一样，无法呼吸。

小陈躬身蜷缩在叶童的肩头，那一刻我突然哭了。

怎么温暖？

怎么取暖？

靠多近都不会觉得安慰。

如果可以，抱着我，可我依然孤寂。

如果可以，亲吻我，可我依然害怕失去。

原来我们生在这样一个冰冷的现实中，随时等待着被吞噬，不是被生活就是被自己。

小陈同学执意买下小康的手表，并送了蛋糕。

小康凝望她的眼神，带着幽幽的感动和眷恋，从此变开始暧昧的思念，拨乱了时差，拨乱了生活，压迫着自己的神经，只为了和远在法国的她有着千丝万缕的或者根本不存在的联系。

但就是依然固执着。

叶童的一杯水，陌生人的一个电话号码，足以暂时将小陈从内心的孤独中救起，但一杯水的温暖，怎么能随身携带，直到内心丰盈不再无力？！

像王菲的歌中唱到：第一口蛋糕的滋味第一件玩具带来的安慰大风吹大风吹 爆米花好美太阳上山太阳下山冰琪淋流泪忘记了谁 想起了谁 有没有荒废原来，真的是这样，有的电影不能与别人一同观看，就好比有些情绪无法与人分享。

“因你不是我，无法与我同在”

落寞、苦闷、空虚、无聊，这是蔡明亮电影中人物的“平均状态”（海德格尔语），是人们脱下面具之后审视自己时面对的存在境况。

因此，蔡明亮的电影是对现代人无情的审视，带着艺术家的真诚与淡淡的悲观。

《你那边几点》和之前的几部电影都有所关联，依旧是小康的故事。

死亡是本片的开篇，这使得影片之后的100分钟都被笼罩在死亡的氛围中。

正如哲学家所预示的，正是因为死亡，我们才去思考世界与生活，也正是因为无法回应死亡的荒诞，我们每个人都会经历虚无，体验痛苦而怅然若失的迷惘状态。

片中父亲的去世给小康和母亲的生活造成了巨大的影响，但是这种影响与其说是外化的，不如说是深沉的，它像雾一般弥漫在亲人的每一个细胞中。

面对死亡，生者如何观照？

小康由于莫名的恐惧，不敢去厕所，就在塑料袋和塑料瓶中尿尿，这一看似有点变态的举动和后来却和生命联系在了一起：小康用尿液来浇花。

一个是排泄物，一个是正在生长的生命，二者的联系表达了一种特殊而又精确的生命与死亡观：二者始终是联系在一起的。

最后，蔡明亮让我们对死亡又有了新的看法：片尾父亲在巴黎的出现，让我们感到死亡并不是终结，也让我们明白巴黎其实有着虚构的一面，它是天堂，是蔡明亮与小康寄托儿子对父亲深沉的爱的场域。

影片至少展现出来四重时空。

台北时空、巴黎时空、电影《四百击》的时空以及虚构的巴黎-天堂时空。

这些时空是相互交错的。

台北与巴黎通过小康与湘琪的照面，台北与《四百击》通过小康，同时莱奥也与湘琪在墓地会面，而台北与巴黎-天堂时空通过父亲，父亲通过箱子与湘琪联系也贯通的巴黎的两个时空。

可见，在这部看似形式单调、甚至略显乏味的影片中暗含了大量可以解读的艺术编码，它长镜头的冷峻是为了展现出现实中更多的暧昧，并由此为阶梯，通向形而上的沉思。

片中每个人物都有自己的生活困惑，在苦闷中他们找不到发泄口。

终于，他们用情欲当做宣泄路径，然而，情欲过后，却还是落寞。

这无尽的现实，就像那巨大的摩天轮，不断轮转，而这一切，都在已经身处天堂的父亲的淡然注视中……

有一种思念叫寂寞，你那边几点？

如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？

思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。

你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？

你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？

人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。

你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？

电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。

寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。

寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。

寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。

在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。

最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。

生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。

思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。

这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。

小康把能看到的钟表都调成了巴黎时间,小康妈以为死去的小康爸回来看她, 湘琪在乎她的表的行踪,小康爸钩起漂浮的箱子走向摩天轮。

突然下起大雨的下午，我又看完了一部蔡明亮的电影《你那边几点》。

我觉得这是一部关于思念的电影。

由于是思念所以是空想，是不可触及，是一厢情愿。

小康妈对小康爸的思念是强烈的，湘琪对故乡的思念是依赖的，为了联系上这两个人物，小康的思念是双重的对父亲隐性的思念，对这个在天桥上买他手表送他蛋糕的女人显性的思念。

思念把每个人物的世界包裹着，互相看不见，给不出，堆砌在身体里。

也许，漂在湖面的那支黑色皮箱，饱饱鼓鼓的黑色皮箱，装载着的就是这种没着没落的感情吧。

这个皮箱的意象在接着的作品《天边一朵云》中也出现了。

虽然不是这一支，因为是白色的，但要传达的东西似乎还是有关联。

因为看的顺序有问题，所以自己很清楚这三部电影的关系《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》。

正确的顺序应该是这个样子，但我看反了。

顺序安排的暗号是关于表的台词：湘琪去巴黎前买了小康的表；回台湾的湘琪问“天桥上卖表的那个，你知不知道到哪里去了”；湘琪问小康“你还在卖表吗”。

可见对白在蔡明亮的电影里是物以稀为贵，重要到不行才会讲出来。

用极少的对白表达出清晰的故事脉络是蔡明亮的招牌，喜欢这种看似松散实质逻辑性极强的表达方式。

上一个镜头里出现的东西你要看仔细，说不定哪一个物件就会暗含在下一个镜头中并扮演重要角色；上一个镜头里突兀的东西不要疑惑，下几个镜头自然会进行解释。

日常动作的表达和道具的运用以及豁然开朗的情景设置让蔡明亮的电影有迷醉人的趣味，至少我如此觉得。

我看着小康爸走到饭厅，端饺子，坐下，抽烟，叫小康，转身到阳台，把阳台的花草搬到另一边，仔细观察的我知道这些动作是在说故事。

语言的表达只是浮夸和不可控制的，动作却说不了谎。

语言是快餐，一句一句奉送到你耳朵里，不管是口水旁白还是高深语录都会禁锢你，而行动不会。

每个人独特的动作习惯传达到你眼里激发的是你独特的认知，因为那些小动作是用再多语言也粉饰不了的。

猜想蔡明亮就是想用戒除废话的方式，将人类的生存状况原本地展现在屏幕上。

看啊，这世界就在你眼前飘动。

除了表达的方式，蔡明亮电影表达的内容也由于方式的不同而更加无法阐明。

既然不是用语言表达，也就很难用语言描述。

蔡明亮说没有什么看不看得懂，有那种触及到的感觉就对了。

事情没有遇到过，感受却曾经承载过，没有体会的人就很难理解。

我看《天边一朵云》能看哭，别人不会，那是因为女主角的心情是什么我明白，只是说不出也说不清。

看完《你那边几点》再翻出《天边一朵云》，直接跳到把我惹哭的那段看，还是难过再难过，我明白我了解我懂。

连续看蔡明亮的电影，让我对常以内裤形象出现的小康的身体再熟悉不过了，他身上什么地方有道疤我都知道。

小康是个演员，却让人觉得他是路人甲，因为表演实在太自然。

我第一部看的是河流，看到一半才确定他就是男主角。

当时就想这个男主角也太惨了吧，接个这么难为人的角色，我甚至以为他真的患有脖子类疾病。

等全面接触才发现，他是从头惨到尾，已经惨了有十多年。

也许小康和蔡明亮自己都讲不清是谁改变了谁。

当蔡明亮无意间让闲逛的小康参与了单元剧的演出后，他们在电影上就再没分开过。

之后的若干部电影简直就构成了小康之后的整个人生。

蔡明亮在新片《黑眼圈》的电台采访里也说，固定用小康这一个演员，通过多年在荧幕上的合作，其实也是一个生命发展过程的展现。

导演、演员、观众在一起成长，一起衰老。

他感谢小康把生命献给他的电影。

我想小康也感谢他吧，因为小康自己也开始当导演了。

如果不是那场邂逅，小康大概永远都只是生活中的路人甲。

关于07年这个夏天的记忆似乎就是看了很多蔡明亮的电影，而且准备看全并一直看下去。

河流、爱情万岁、青少年哪吒、天桥不见了、天边一朵云、你那边几点，看过了，还有洞、不散、黑眼圈和几部短片，没有看。

看完后我会按小康年龄增长的时间顺序再看一遍。

找到一部和自己气场吻合的电影非常不容易，找到一系列这样的电影就更加难得。

感谢这个夏天遇到蔡明亮。

蔡明亮是低低大力推荐给我的，说我肯定喜欢，这才促使懒惰的我找来看。

谢谢低低。

讲父亲的电影不少，但能像蔡明亮这样讲得既隐晦又迷幻的，恐怕不多。

况且影片的主线——小康为了远赴法国的女孩，把所有的钟表都调成巴黎时间——实在太前卫太抢眼了，以至于蔡明亮还要在片尾加上一行字：献给我和小康的父亲，来为全片作个注解。

像岩井俊二的《花与爱丽丝》，还有金基德的《撒玛利亚少女》，都使用了一个沉稳的父亲形象为年轻的女主角做支撑。

在《花与爱丽丝》中，爱丽丝站在缓缓启动的列车里，对着站台上的父亲用中文迟疑地说了一句“爸爸，我爱你”——声音之轻，却凝结着全片的感情之重。

而在《撒玛利亚少女》中，父亲如同神灵般守护在女儿的旁边。

在偶然得知女儿和不同男人上床的事实后，这位已经丧失爱妻的警察痛苦不堪，几近绝望。

他把自己困于车中，直至车顶盖满了深秋的落叶。

他好像一夜白了头，但他照样接送女儿上学。

对她，他只字不提他看见了什么知道了什么。

另一方面，他跟踪那些男人们，不惜使用种种反常、暴力之举，直至最后酿成杀人大祸。

影片在尾声时忽然转入平静，父女二人驱车前往乡间为母亲上坟。

之后，父亲用鹅卵石子在河边铺了一条练车道，教女儿开车。

正当人们在这段少有的安宁中感到一丝怪异时，拘捕父亲的警车来了。

雾霭沉沉，女儿驾车追赶着飞驰的警车，在山脉之间驶出歪歪扭扭的痕迹。

这是我看过的最令人心痛却又最令人无力的电影结尾。

如果说，两部日韩影片对于父亲的刻画着眼于世俗常情的话，蔡明亮的《你那边几点》对于父亲的表达则超脱了日常生活，进入了一种极简的哲学意味中。

影片开始时，小康的父亲独坐在餐桌旁边，他望着远处，脸颊两侧的肉向下耷拉着。

他慢慢站起来，他的全身都已经松弛了。

他走到景深尽头处，定格。

画面切换，小康抱着父亲的遗像坐在车里，没有眼泪。

正当我们以为湘琪在法国某个公园的长椅上边吃糖边滴泪是承袭杨贵媚“痛哭六分钟”的桥段时，小康的父亲竟然也出现在此处。

这次，他穿着过膝的深色大衣，手持拐杖，神情肃穆。

他（甚至是潇洒地）用拐杖钩起漂在湖中央的行李箱，提着箱子向着缓缓旋转的摩天轮漫步走去。

你那边几点？

是问湘琪，也是问父亲。

湘琪，在地球的那边，而父亲，已经抵达生的对岸，他在死的那边。

佛教讲：无增长，无损减，无垢，无净。

佛教讲：生死轮回。

在《你那边几点》中，我们很难从无言而简洁的片头获知关于这对父子的什么事——一些煽情的、让人动容的事。

我们也很难切实体会到小康对湘琪的“感情”——一些按照常理可以推测出他喜欢她的证据。

就是这样平平淡淡的，有时还有点幽默感的。

死并不哀恸，分离也不至于撕心裂肺。

而影片结尾喻示轮回的摩天轮意象，更加深了蔡明亮给予父亲的浓厚的禅意。

生在轮回。

生死也在轮回。

是因为我看不见你了所以你对于我而言已经死去？

还是说，你其实并未死去只是你去了我不再能看见的地方？

这是《你那边几点》给我带来的最后的无解之问。

-另一篇：暗恋的力量http://movie.douban.com/review/3463770/

我们做了一期节目，欢迎来康康！

本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权，感谢蔡明亮导演工作室。

《四百击》对蔡明亮有什么启发 《日子》是纪录片还是剧情片？

什么是手工电影？

为什么说蔡明亮是剧本结构大师？

《你那边几点》的结构详解 《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘 为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看？

美术馆是不是未来艺术电影的新出路？

为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖？

如果看不懂蔡明亮的电影怎么办？

微博观看：https://m.weibo.cn/1221545754/4580762147882875油管观看：https://www.youtube.com/watch?v=8nsmu9hwF5s

你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向——徐志摩《偶然》一人与人的交流何以可能？

这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。

老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。

这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。

小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。

小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。

小康父亲去世了。

小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤独地活着。

不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。

三人都生活在焦虑中。

湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。

大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。

人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。

他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。

二存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。

我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。

就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。

再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。

这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。

在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。

对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。

小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。

湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。

小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。

但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。

影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。

但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。

小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。

为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。

而这一切，湘琪一无所知。

小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。

湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。

经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。

邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。

二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。

可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。

”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。

”蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。

宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。

而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。

三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。

小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。

“你那边几点？

”小康等人呼唤了，但一片沉默。

三台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。

剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。

小康与湘琪之间是时间的分隔。

有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。

基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。

”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。

所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。

时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。

也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。

小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。

湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。

思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。

而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。

在片子快结束时，两人都丢了箱子。

小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。

两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？

小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。

除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。

但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。

小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。

台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。

“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。

影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。

时间之隔就是阴阳之隔。

小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。

两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。

虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。

四就算跨越了两个世界，又能怎样？

在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。

车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。

湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。

双方谁也没有认出对方。

“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？

小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。

但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。

就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？

片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。

他向着一个巨大的转轮走去。

那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。

人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。

在他们赖以生存的台北，人们在无时无刻地寻求那一种稳恒的慰藉。

电影中作为父权制角色父亲苗天的死亡，他的妻子和儿子小康便成了重复世俗生活的受害者：尚存人世的妻子日复一日地付诸丈夫转世的残念。

儿子小康的行为更是受到了影响，害怕晚上去洗手间，用瓶子或者塑料袋解手，因为，他害怕突然碰到自己父亲的魂魄。

小康每日在天桥上叫卖最新款的手表，看似寻常工作，却让他陷入了一场存在主义危机，他卖给陌生女子湘淇的手表日后便成为了他意念中巴黎和台北之间的纽带。

作为仅存与父亲阴阳两隔的媒介，一开始康拒绝了转售那块父亲遗赠的手表，但是在陌生女子偏执的追求下，同时得知女子要出国旅行飞往巴黎，康卖给了她。

在那个通讯贫瘠的时代，小康从此满心渴望与这位陌生女子取得一种“联系”，之后将各处可见的台北时钟拨至巴黎时间便是最好的印证。

调拨无处不在的时钟蔡明亮的创作动力来源于小津安二郎和安东尼奥尼两位前辈，执拗于静态更是对布列松的瞻仰。

长镜头在蔡明亮的手里，更密集，更富有层次感。

他的室外拍摄让人回想起安东尼奥尼镜头下的都市景观，淹没于消费主义标志，映射无处安放的情感失范。

米开朗基罗·安东尼奥尼《红色沙漠》电影截图尽管蔡明亮的镜头从未有过移动，但影像本身的自我意识却一直致力对焦于对诸如空间，窥私癖的种种元素。

电影的大部分场景都在室内发生（家，车里，电影院，旅馆），不同人物通过构建对外部的封闭来寻求心理庇护。

具有讽刺意味的是，电影中内部和外部似乎同样被堵塞，宠物金鱼受到玻璃缸的阻隔，正如相对处在外部世界的主人同样将自己囿于封闭的公寓内。

妻子对亡夫的追思蔡明亮镜头下的巴黎没有文化标识、印记，正如他扎根的台北一样呈现出一种无法逃离的穹顶。

湘淇的角色是巴黎的游客，不过显然看得出，她对这座城市并没有一丝好感。

蔡明亮对巴黎环境的失望程度，远远比对作为主体世界的体验者湘淇被外部世界完全孤立要轻得多。

湘淇害羞地盯着站台对面的一位亚洲绅士，她的目光暗示着一个女孩内心渴望通过与熟悉面孔的相连来剥离孤独。

被隔离的站台电影后部分几出性爱的场景激起了角色原本冷峻的生活面貌，但具有讽刺意味的是，他们的安慰受到了不同程度的妥协：妻子在丈夫的遗像之前试图重温往昔的性快感，小康在妓女身体上释放压抑，湘淇和在巴黎认识的一位亚洲女性的关系最终也无疾而终。

落寞的异乡客蔡明亮认为人们试图寻找时间的控制感同时又承载不可改变的宿命。

正如影片最后妓女带着小康的装满手表的箱子悄悄地溜走，加速了小康从孤立世界获取自由，化作生父的幽灵造访熟睡在巴黎湖边的湘淇从而唤起了心灵世界的宣泄。

这一出蒙太奇的呈现出和影片前面受到限制的世界观有些出入，影射出蔡明亮镜头下的生命至少在潜意识里对情绪释放持开放态度。

就像幽灵一样，看似不存在之物，却让我痛苦地意识到，正身处于一个不断提醒我们即将消亡的现实世界里。

苗天亡灵的背影完。

突然想到比较他们的异同，其实是在今天看了蔡的《你那边几点》，近期看了村上的《1Q84》（未完结），以及长期以来以梁朝伟和烟还有杜可风手提摄影下的霓虹作为萌点，时不时温习王家卫的电影的机缘下，捕捉到他们一些相似的气质，突发奇想所做的评述。

相似之处，大而化之地概括为一个词汇：孤独。

最初接触到蔡的电影，是《青少年哪咤》，那个“噔噔噔噔噔噔……”的背景音乐加之故事的气质，简直太让人痴迷了！

再后来是《天边的一朵云》，，《爱情万岁》，和《脸》，结果后来才知道因为一直以小康作为主角的关系，他的电影其实是有分前后顺序的。

《你那边几点》其实是应该在《天》和《脸》之前的。

最初《青》给人的感受是很强烈的，那种闷着一股劲先前一直在酝酿，知道会爆发，就一直等着，结果发现没有一个所谓集中的高潮爆发点让人记忆犹新，回想起来，反而是那些散落在整个影片的闷点更有力量，比如飘在厨房里的拖鞋，一锤子砸掉车窗的瞬间，还有小康偷听父母的谈话，逃补习课……。

最近又看到一篇文章说，持续的情绪会影响人的面部表情，长期的话会使外貌发生由环境因素诱发的改变。

看到小康那张脸，我就觉得那是一张被孤独的情绪固化掉的面谱，电影作为图像表征的集合，脸作为最要的表现手段以至于本来就是内容，不知道蔡导最初是不是就是相中了小康的面相才一路气息相投地一路作伴呢？

好吧，李康生就是这第一个孤独的符号。

其次，第二个符号，空洞的肉欲。

《天边的一朵云》与《爱情万岁》都是讲现代人因为无聊与空虚转而在肉欲中寻求暂且的寄托与安慰，《天》里面其实是《你那边几点》故事的延续，女主角从《你》里面远在法国的思恋的对象变成了近在咫尺的肉欲诉求对象，而且加以天马行空歌舞情节，有一点现代主义的意识流色彩，在这种幻想中，也是蔡导让小康得到释放的方式。

所以其实，蔡描述的更多是着力于描述被忙碌的都市生活掏空后的现代人，解决内心空洞的方式——肉欲和幻想。

在《爱情万岁》里最后阿美那个长达6分钟的哭泣，是失落与孤立无援，房子卖不出去，是生存的压力，和阿荣也仅限于肉体，是爱情的失落，所以名为爱情万岁，旨在质疑在现代生活中，身陷恶劣生存环境下的群众，当所有的时间和精力都投入到对生存资本的残酷的争夺战中去的时候，怎么样去维持对爱情的热力与信仰？

现实世界是利益世界，爱情追求是精神世界，买骨灰，买房子，买衣服，他们都是现实世界的利益链中的底层销售者，并不具创造力的工作意味着单纯地用时间与精力和金钱进行交换，为了继续生存，用仅有的生命资本换取继续生存于世的生存成本，重复与繁琐磨损着心灵向往，躁郁又火上添油，精神追求让渡于生理需求，那么呈现在他们眼中的爱情或许已经是被裁剪得最为简单的行为模式。

那孤独就成为一再重复且欲罢不能的尴尬处境。

可以看出，蔡虽对孤独的状态进行描述，但多带着消极的灰色的态度，孤独在他那里被转变成因压抑而滋长的闷与无聊和无奈。

村上的小说，与蔡对孤独的否定态度相比，村上反而是积极的评价了孤独这一状。

村上的小说中多是同类的主人公，无牵无挂，无亲无故，孑然于世，又安然自得，过着一种像猫一般的安逸的独居生活（猫这个意象基本也出现在他每一部作品中，看来是情有独钟呀），并且生怕这种恬静的生活被外来入侵者打破，扰乱自己建立起的充实的精神世界。

这和村上本人的性格不无关系，他是个长跑爱好者（记得另外一个日本长跑者说：“长跑有一直孤独的美感。

”），每天跑几公里的马拉松，在《当我跑步时，我在想什么》也透露了他个人规律的作息，每天十点睡觉五点起床，跑步两个小时，写作三个小时，“和妻子和猫安安静静地营生”。

精彩的小说是一个不同于真实的独立世界，所以作为一个要构想新世界的小说家，他的孤立是创作的前提，他的规律反应了他不希望被外界过多打扰的愿望。

所以他的小说虽然说主人公孤独，但作者的态度总是肯定这种孤独的，反而抗拒被席卷入一个人际过于纷繁的世界。

这种现象可以用sheldon的妈妈的话解释，说这人大体上分两种，一种是内控（inner-directed），一种是外控。

内控的人比较封闭，不太愿意与人交涉，是因为他们内心有一个自己自足的精神世界，他们畅游于此感到欢欣鼓舞，并且充实，所以不太需要其他外界因素进行填补，也不大在意别人的看法，这类人多见于科学家啦，小说家啦，像sheldon啦。

外控则恰恰相反，他们喜于社交乐于交谈，在意别人的看法，并且通过给别人留下的印象来评价自己的行为，自我认识遵从“镜中我”理论，这类人比较害怕孤独，因为他们丧失了映射自己的镜子，又没有一个可以完整的精神世界提供足够的补给材料，所以一旦孤独，就会很明显地感觉到空虚，所以会自觉回避孤独的状态，这类人多见于。。

就太多见了，如penny。

言归正传，村上文字之魅力正在于这种对孤独的褒赞与享受，我想，享受孤独也是现代文明趋势人类进化的必经之道，从感性到理性，从农业社会到工业社会，从村落的熟稔到社会的陌生，从礼俗社会到法理社会，人口集聚越加庞大，陌生人就越多，除了依照传统遗留下的礼俗以及法律明文规定的约束以维护公共道德与秩序，信任危及永远存在，因为空间之大让人永远担忧某人某物下一秒就会消失的可能性，那么个人生命的常数又该依附在哪里呢？

村上的小说，给我们的答案就在于此，无力感到达极致之时，对外部世界的参与就要适可而止，孤独不是什么坏东西，坏的是你害怕孤独，退守回操作性较强的精神领域，静静耕耘内心的农田。

巩固内在性的世界也是东方的处事哲学。

孤独其实也可以很美好的，一如蒋勋在《孤独六讲》中所说“或许，美学的本质就是孤独。

”那王家卫的电影呢，他是把个人的孤独放到人与人之间联系起来，形成他们之间的一种氛围，也就是疏离感。

所以他不是谈一个人的孤独会怎样，而是在渲染一群人的孤独放在一起所呈现的景致。

他的表现手法不同于蔡明亮的闷，他会把个人的孤独展现得很有范儿，作了艺术性的处理。

比如重庆森林的小警官，被女朋友耍了的那种孤独，金城武也好，梁朝伟也好，他们不同于小康，小康是太无力了，但小康是有牵绊有根的。

而王家卫电影里的人物则更像是穿梭在城市间华丽的游魂，有自恋式故作孤独的嫌疑。

包括王家卫对演员的选择，很多都是有款有型的，像张国荣，张曼玉，王菲，梁朝伟，金城武，林青霞……他们都是仪式化过的演员，举手投足之间都会带出各自的气场，人物聚在一起，光是他们彼此间自然的化学反应就是看点了。

所以他电影里的孤独，是一种经过戏剧化处理的浪漫主义诠释，包括那种经由错落的镜头营造出的疏离感带来的美学体验，它是一剂内容为孤独的placebo。

他喜欢借由一些浪漫的台词去支撑一个松散的故事，这种散漫恰好也正契合着那种华丽的孤独所需要的节奏。

不同于蔡里孤独的底层阶级空虚无聊，他更多是孤独的文艺小资们的闷骚。

适合蒙太奇，真实的感动会少一点，但是虚幻的华丽还是很赖看的，它高度关照那句被引用过度的对电影的一句话概括——“电影的本质是，梦。

”

每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。

原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转