痛苦与荣耀

看过《痛苦与荣耀》已经好些天了，我试图写下些什么，却擦擦写写无法成文。

一想到它呀，那种感觉好比胸口中了枪，牵扯着心脏的神经让人痛到泪流。

每每忆起，感觉自己也跟着阿莫多瓦一起老了，任凭时间如流沙般在故人的指缝间流逝。

我对阿莫多瓦的爱，情不知所起，却一往情深。

或许是从《欲望法则》开始吧，我被阿莫多瓦电影画面中的浓烈的色彩深深吸引，那是多么馥郁而醇厚的背景，仿佛毕加索的版画，彰显着西班牙的奔放与自由。

而在这片自由的背景之上，更让人震惊的是电影的内容。

《欲望法则》里两个男人阳刚的狂放的爱被阿莫多瓦毫无保留地呈现出来，那对于年轻、炙热的肉体的痴迷一幕幕，仿佛冲刷着我年轻的心，毕竟这部电影和我和出生年份一样。

那是1987年，班德拉斯对爱人说，“我怀疑，你是否还能找到这样的爱，像我对你这样纯洁的爱。

”自此以后，阿莫多瓦成为我最爱的同志导演，他涉及同性题材的创作，比欧容早了十余年。

他是现代的赖纳·维尔纳·法斯宾德和德雷克·贾曼，甚至已有超过他们的成就。

《欲望法则》自己说自己的故事，难免矫情，将自己的软弱呈现出来的缴械投降，那是一种把自我私密剖开展示的决绝，一种飞蛾扑火的勇气。

仿佛圣塞巴斯蒂安的殉教，任万箭穿心，却如沐圣光。

《痛苦与荣耀》也如是。

这是阿莫多瓦的第21部长片，因和费里尼的《8 1/2》结构类似且带有自传性质，或许本片也可以被称为阿莫多瓦的《20 1/2》。

《痛苦与荣耀》与阿莫多瓦众多作品互文呼应，串联起《欲望法则》、《不良教育》，被誉为阿莫多瓦自传的三部曲的终章，它说的是他迟暮的人生。

《痛苦与荣耀》的片头用动画展现了身体的各种疾病，那些身体的疼痛被一一列举，它像一把刀，扎入年近七旬的阿莫多瓦的身体，他说：“如果痛苦把你的背切开，你便再也无法变回原来的样子。

” 这是他艰难的晚年。

偏头痛、耳鸣、胃溃疡：像电影男主角萨尔瓦多一样，病痛缠身的他喜欢在夏天静坐在游泳池的水底，通过这样的冥想来缓释痛苦，以求身体的宁静。

阿莫多瓦说，他不仅像萨尔瓦多一样病痛缠身，背上也像他一样有手术留下的伤疤，他不得不像萨尔瓦多一样僵硬、小心地起立和坐下。

然而他不想自怨自艾，因此仅仅通过片头的一分钟便交代了一切，转而开始讲述萨尔瓦多的三段故事。

萨尔瓦多的三段故事，讲述的仿佛是阿莫多瓦的三段回忆，每个故事我们都能看到他以前作品的影子。

有过错，但没有错过在阿莫多瓦的第一个故事里，萨尔瓦多为了追缅自己曾经的爱人费德里克，不惜将自己的剧本《上瘾》交出让别人担纲主演。

这一情节和《不良教育》惊人相似：男主角同样是导演和演员，同样争执于鸠占鹊巢的剧本。

而在《欲望法则》里，男主角也是个导演，他也试图把自己变性“姐姐”的故事拍成电影。

阿莫多瓦坦言，自己的很多经历和萨尔瓦多的很类似，但是当他陷入这个故事里，他便模糊了真实和创作的界限。

他还说，之所以选择班德拉斯做男主不仅因为他经历了电影中80年代的那些阿莫多瓦经历过的重要事件，他也能深刻地理解疼痛：班德拉斯在两年前也因心肌问题三次躺在手术刀下，那种生命随时可能被疼痛夺走的危机感他能够感同身受。

而在萨尔瓦多马德里公寓里挂的画作，其实都是阿莫多瓦自己的，之所以他喜欢这些鲜艳的色彩，是因为他的童年晦暗无光，直到20岁后他来到了马德里。

弗朗哥政权结束后的马德里新潮文化运动才将自由带给了阿莫多瓦，赐予了他新生。

那些鲜艳的画作便是他对“波普”那个色彩爆炸时代的记忆。

《上瘾》是一个话剧，阿莫多瓦的电影里话剧层出不穷，不管是《对她说》里的话剧《缩水情人》，还是《关于我母亲的一切》里的话剧《欲望号街车》。

阿莫多瓦喜欢用戏中戏的手法去解构故事，《痛苦与荣耀》里的《上瘾》，其实是阿莫多瓦对于表演的诠释：“只会哭算不上好演员，懂得克制眼泪才是好演员”。

电影里的萨尔瓦多曾经深深爱过费德里克，多年后依然珍藏着那份感情，即便费德里克曾经深深伤害过他。

两人曾因毒品分道扬镳，而在萨尔瓦多的晚年，他疼痛难忍时却也以身试险，但这已经说不清究竟是为了止痛，或者是为了体验费德里克曾经的感觉。

然而那种失去身体和记忆的痛都在这一部话剧里被呈现到极致：阿尔贝多和费德里克的泪，都是萨尔瓦多和阿莫多瓦的。

阿莫多瓦说，在自己疼痛难忍的时候，的确也想过食用海X因来止痛。

在八十年代他也见证过不少亲爱的朋友因为吸食海X因去世。

在人生的旅途上，在爱情的征程上，谁不曾犯过错，然而幸而有些人仍活着，仍记得那些深刻的感情。

于是当费德里克回到马德里，给了萨尔瓦多深深的吻，热烈如《烈焰焚币》的焚心之火，也烧出了观者因时光荏苒而无法抑制的泪，那感动于岁月的无情，更感动于他们这一次，没有错过。

《烈焰焚币》有遗憾，但没有遗忘阿莫多瓦喜欢拍女性，从《濒临崩溃的女人》开始，阿莫多瓦就走上了专注拍摄女性的创作之路，《情迷高跟鞋》、《对她说》、《关于我母亲的一切》、《回归》、《胡丽叶塔》都是女性题材，阿莫多瓦对于女性敏锐的捕捉可以说是无与伦比的，他电影中的女性都格外坚强、勇敢，面对边缘人依然公正友善，是阿莫多瓦理想和现实中的母亲形象。

因此他的电影也有不少母亲：《关于我母亲的一切》里丧失儿子的母亲，《回归》里两代饱受家庭问题折磨的母亲，《胡丽叶塔》里丧夫丧子的母亲。

在阿莫多瓦的电影里，父亲的形象一直是缺失的，在这部《痛苦与荣耀》里也不例外。

佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲，与《回归》里的那个母亲形象很类似。

萨尔瓦多一直从在母亲的鼓励下从事创作，且被给予最好的教育，即便他憎恶童年教会的时光。

母亲的那串玫瑰念珠，居然成了遗物。

萨尔瓦多也因此自责，他没能成为让母亲骄傲的儿子，仅仅因为“他所呈现的是自己本来的样子”，却不是母亲希望的样子。

因此当母亲离开人世，曾经许诺带着母亲回到故乡却痛失时机的萨尔瓦多失声痛哭。

电影中，小萨尔瓦多在母亲的教育下给邻居写信念信。

然而现实中，阿莫多瓦的母亲也是一位给文盲念信和抄写的抄写员。

她于1999年离开人世。

人生总会有遗憾，萨尔瓦多没有来得及带母亲回到故乡，仿佛是阿莫多瓦没能成为母亲的骄傲的遗憾。

所幸阿莫多瓦没有遗忘，《关于我母亲的一切》唱尽了母亲的伟大；《回归》里，母亲“死而复生”；而在《痛苦与荣耀》里，萨尔瓦多终于不再思考死亡，重新开始创作，也象征着母亲灵魂的永生。

生与死在阿莫多瓦的电影里如一曲咏叹调，好似《对她说》里的鸽子之歌，简单而隽永。

《关于我母亲的一切》有迟到，但没有缺席在《欲望法则》里，男主的“姐姐”曾说：她一生只有两个男人，一个是教堂的神父，一个是她的父亲。

这影射着教会的性侵问题。

而《不良教育》则更加直接地控诉，甚至通过谋杀和复仇等极端的手段放大牧师性侵问题带来的伤害。

电影里的这些经历或多或少有阿莫多瓦的所见所闻，在传统的西班牙家庭里长大的阿莫多瓦，童年时就与教徒们一起学习、在唱诗班里唱歌。

于是在《痛苦与荣耀》里，那个有些懵懂却聪慧的小萨尔瓦多，在唱诗班第一次发出如天籁的音符，就注定了他的童年，将是灰暗与晦涩。

在他那灰暗晦涩的童年时代，唯一明亮的一抹色彩，或许就是那个给他带来性萌动的泥瓦匠。

那个燥热的夏日，小萨尔瓦多在床上如临春潮，身体如中暑般体会着燥热的晕厥，那介于病与欲之间的热浪，仿佛一场梦，又似乎是一场性的觉醒，在小萨尔瓦多的心里打开了潘多拉的盒子，此后的每一场恋爱，都是它的样子。

那如同春潮般的性觉醒有些划过自己生命的人，就这么匆匆离去了。

然而曾经的邂逅，那短暂擦亮彼此人生的火花，仿佛却一直在心底的角落里微弱地燃烧。

若干年后偶然遇见，才发现那些没有来得及说的话，虽然迟到，却从未缺席。

那一团心火便重新有了燎原之势，好似那一幅象征着爱情萌芽的画，兜兜转转，却殊途同归。

五十年，也不过是弹指之间。

时光啊，有时候很无情。

阿莫多瓦年近七旬，已经拍了21部长片，六次争夺金棕榈，却从未问鼎。

1999年他败给了达内兄弟的《罗塞塔》，那一年他拍了《关于我母亲的一切》；2006年他败给了肯·洛奇的《风吹麦浪》，那一年他拍了《回归》；2009年他败给了迈克尔·哈内克的《白丝带》，那一年他拍了《破碎的拥抱》。

如今他败给的三位导演都加入了双金棕榈俱乐部，而他却没有放弃，还在用他的热情去演绎，让观众一次又一次流着眼泪、笑出声来。

这好比陪伴着阿莫多瓦电影成长的班德拉斯。

1982年，班德拉斯第一次在阿莫多瓦的电影《激情迷宫》里出镜，此后在阿导的21部长片中，总共担纲7部电影的男主角，可以说是阿莫多瓦一手培养了班德拉斯。

班德拉斯之后在好莱坞名声大噪，成了西班牙性感符号，也像阿莫多瓦一样逐渐步入晚年。

37年后，他终于凭借《痛苦与荣耀》摘得戛纳影帝，这个奖虽然迟到了，却最终没有缺席。

那一个三十年后重逢的吻；那一串母亲留下的玫瑰念珠；那一幅穿越半个世纪来找自己的画像；那一个夏日里男子俊美的身躯；那一幕停格在车站里的戏中之戏：它们已经远远逝去，再也不会回来，却无比清晰地活在了你的记忆里。

“我爱你，太美好，时间会知道。

” 看完阿莫多瓦的电影，我慨叹光阴似箭、人生苦短。

人们终其一生，不过是为了收集深刻的记忆。

我又不免有些羡慕、有些妒忌，人生要有多少运气，才能像阿莫多瓦一样在迟暮之年回望：有过错，但没有错过；有遗憾，但没有遗忘；有迟到，但没有缺席。

毕竟，长情如你，时间会珍惜。

狗血有理的西班牙大师我的第一部阿莫多瓦是《捆着我，绑着我》，当时还没听说过阿莫多瓦，看得很粗略，比如电影中的戏中戏几乎完全忽略。

第二部阿莫多瓦是《关于我母亲的一切》。

这部电影有一些让我不舒服的段落，但是我还是喜欢上了它。

以此为起点，陆陆续续又看了《吾栖之肤》《情迷高跟鞋》等，在这些电影中，神奇的事情一再发生，男人可以变成女人，女儿又和妈妈的前男友结成夫妇，最后还都是在妈妈面前秀存在感。

在我眼里，阿莫多瓦成了狗血和戏剧化的代名词。

这些神奇故事都被导演hold住了。

他的电影来自激情的西班牙，它们异彩纷呈，拥有很多相当边缘的角色，可能正是因为这激情洋溢的色彩，来自边缘世界的人物，发生点古怪的事情理所当然。

阿莫多瓦的狗血有理，也是出于剧情的精心安排。

阿莫多瓦电影不仅色彩有寓意，剧情安排也有精妙之处。

他的早期电影中已经有了各种奇情，但是情节安排相当松散。

但是后期的阿莫多瓦，就像古典主义戏剧一样，保持着人物、情节和地点的一致性，没有什么情节是多余的，每个情节都会在电影中产生回响。

比如《情迷高跟鞋》中的女儿，历经多年，兜兜转转，最终获得了来自母亲的救赎，这一幕和影片开头小女孩迷失在人群中相呼应，隐喻了女主的一生的困惑和追求。

我最喜欢《吾栖之肤》的结局，男主变成了“女主”，最终靠着一件衣服和阔别已久的亲人相认，这一幕正好和他失踪前的场景相呼应，他和亲人执手相看，让我想起了《奥德赛》中奥德修斯和妻子相认的场景。

虽然这些故事看上去不像能发生在现实世界，但是在电影世界中，它们拥有艺术的真实性，它们如同古典时代人们吟唱的史诗，虽然来自奇幻的世界，但是坚不可摧。

悲剧与生命的喜悦对我来说，阿莫多瓦不是那种让我一下子就爱上的电影，我们的思想有着太多的差异。

直到我看了《不良教育》，开始理解导演的思想世界。

《不良教育》并不轻松（虽然仍然狗血），它的底色非常悲凉。

人的激情仍然是电影中的主题，但是这种激情把主人公引向了悲剧的结局。

看完这部电影之后，我完全喜欢上了他，也越来越认同他的思想世界。

激情和生命力永远是他电影中的重要话题，他也始终不遗余力赞美女性、母亲和母爱，将它们与生命力联系在一起，就我的认知来说，这样的导演是非常少见的，可以说是阿莫多瓦教会了我欣赏女性的特质，不因此自惭形秽。

在他的电影中，女性有牺牲和受苦，但是这些不是女性的弱点，因为女性坚韧地承担起生命的重负，在苦难中顽强生活下去，让生命得以延续。

对比《捆》和《欲望法则》，它们几乎就是相同的故事，却有着截然不同的结局，《捆》是喜剧，《欲望法则》是悲剧，可能因为女性会包容和原谅，而男人始终会走向毁灭和悲剧。

当然，在他的电影中，生命力和死亡其实是并存的，他赞美那些充满了生命力的人物，但是也不会逃避死亡和悲伤。

阿莫多瓦的电影中，女人们真正会组成相互帮助的圈子，并且互相拯救。

《胡丽叶塔》中，丈夫搅乱了妻子的生活，而其他女性角色则在相互拯救，女儿曾经拯救过痛苦的母亲，情敌也帮助她，毫无疑问，最后母亲也会原谅女儿，拯救痛失爱子的女儿。

很少女主能像在他的电影里一样，处理完丈夫的尸体，无意中搞起了事业，全家人在湖边野餐并悼念死去的丈夫。

女人会受挫，会悲伤，但是她们是生命之母，是宇宙之源。

当你被厌女情绪压得喘不过气来，来看看阿莫多瓦的电影吧，在这里，生命力最后会战胜愧疚与悲剧。

在同一个电影世界与朋友相遇众所周知，阿莫多瓦的电影其实是一个世界，而电影的世界也是阿莫多瓦的世界。

在阿莫多瓦电影中，相同类型的人物总是重复出现，慢慢成为观众的老朋友。

有一个导演，他有个哥哥被爸爸qj又变成女人，导演小时候在修道院上学，在那里有个初恋。

后来，他开启了事业，有一个xd的恋人，为了帮他戒毒，无微不至地照顾他，最后那个人却为了戒毒跑到了千里之外。

有个女人，不顾一切地寻找失踪的恋人，又为了让他避免空难而奔波。

总有那个精神失常的男人，为了自以为选中的恋人不顾一切。

这些人物成为了观众的朋友，最后在《痛苦与荣耀》中出现。

我不能不爱这部电影，因为这部电影也表达出我看阿莫多瓦时感受到的喜与乐，遇到了之前喜欢过的所有电影人物，关心他们的后续生活。

而且谁会讨厌这部电影中班德拉斯饰演的年老的导演呢？

他住在粉刷得五颜六色的家里，和他的电影中一模一样。

一开始因为衰老和疼痛一蹶不振，并且备受记忆的重负，但是剧情转折，那个（因为戒毒）跑到千里之外的前男友意外到访，却让导演振作精神，并成功戒毒，他的快乐好简单好纯粹啊，谁会讨厌这样的小可爱呢？

我们在阿莫多瓦电影中，总是有找到熟人的快乐，阿莫多瓦对女性、对生命力的赞美始终如故，不同的电影世界其实是一个世界，但也都是同一个主题的丰富变奏。

了解阿莫多瓦，是在欣赏导演真挚的内心，也是在观赏一个神奇的艺术世界，这二者是密不可分的。

但是，谁会讨厌这个纯粹而又快乐、充满生命奇迹的世界呢？

痛苦与荣耀，这部电影就是爱情写给你的情书：请相信，依然有人爱你如生命。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

暗涌 现场版=======最近我单曲循环暗涌，请配着明哥的《暗涌》阅读，谢谢=======仅仅评论关于旧爱久别重逢的那端，其他情节不评论了，因为其他情节都是这爱入灵魂人的过往爱情的投射，比如因为白色粉末与剧中剧的男主角2号反目成仇不但不让他首映式发言更是三十二年没有联系过，直到得了疾病要死的手术之后的一刻，才想起来，就算是到了三十二年后的纪念放映会依然缺席并再次与与剧中剧的男主角2号再次反目成仇，是的，就算经历生死以为自己和解了放下了依然过不去的心坎，就是曾经的爱人生死未卜而把自己心灵自囚于世的孤独痛苦让男主角从告别了爱人后就再也没有reach out 过任何人，再也没有与任何人建立亲密连接的能力，直到最后偶遇曾经爱人，终于打开心结之后，才向世界和生命积极伸出双手，以求医问药、再次写作作为映射。

====我用一生走不出你的雨季，恰如初见时的盈盈===this story is about life, love, hatred, family, not simple but lovable，actully，it is all about yourself, about how you treat yourself and your love,特别是男主和四十多年前深爱的人因为男主匿名写的自白式《瘾》的演出而被四十年后才首次踏足马德里重访曾经的爱巢的爱人路过剧场刚好看到了《瘾》的演出认出此剧就是自己曾经缠绵悱恻三年一别四十余年的挚爱写的与自己的过往而重逢后，曾经爱人找了男主演，拿到男主角的电话，给男主角打了电话，20分钟后来到男主角家里，两个人见面特别紧张、兴奋、尴尬、手足无措，然后喝着曾经喜欢的那款酒，聊着过去的几十年，原来曾经爱人结婚了，和一个女人，有了两个孩子，又离婚了，有了新的女朋友，而男主角当下是孤独痛苦的一个人住，除了一个经纪人偶尔来之外，再也没有其他人，当男主角听到曾经爱人离婚是眼里亮起的光，随着听到曾经的爱人说已经有了新的爱人而慢慢熄灭，两个渴望一生的人久别重逢，却一直一直都没有任何的肢体接触与交流，用西班牙的热情贴面礼亲吻礼节来看，两个人甚至刻意的疏远着，那么的隐忍，那么的含而不露，如同男主角直到剧中剧的男主角说的一样，差的演员都是逮住一切机会甩眼泪而好的演员都是将满腔的眼泪憋回去含而不流，男主角和曾经的爱人都隐忍到最后送别出门的那一刻，曾经的爱人还是段位较浅，不似导演深情似海都化为文字可以排解，送别门开的那一刻，曾经的爱人说，让我们重温一下旧梦，说完就轻轻的、深深的、长长的舌吻了，如果你是曾经轻轻的、深深的、长长的舌吻过你爱的人的话，你大概会看懂这个吻，真的很深很热烈了，然后有一些对白，曾经的爱人说，如果你想，我可以留下来陪你过夜；是的，也曾经有人暗示我说如果你想，我可以留下来陪你过夜；也许对于所有深爱的人来说，美好的回忆胜过千万倍的一夜温柔，如果知道你已经有了新的爱人，而明天你就不属于我，仅仅是一夜如何能够安抚我被我们曾经的爱而放逐一生的灵魂？

灵魂里有你，灵魂里有我，你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里；也许数十年后，我们当下的偶然再见，我们依然心潮澎湃、爱意流淌、兴奋不已，当你说，如果你想我可以留下来陪你的那刻，我还是选择了拒绝，也许因为我是爱的更多更真更深刻的那个，我爱你比你爱我多，也许触手可得的旧梦重温，拒绝的永远是爱的更多更真更深刻的那个人，或者是那个内心更痛苦更温柔更孤独的那个人；我如此珍视你，以至于不舍得开始，这也许是众多男人选择跟深爱的人做朋友做陌生人而不舍得做恋人的原因吧。

我从来都没有得到过你因为不舍得失去你，这样也好，你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里。

或者你当下有别人而未来已经没有我，所以触手可得的那刻，是我先缩回了已经伸出一生的渴望终身的手，所以，最后男主和旧情人什么都没做，只是说：“我排山倒海的爱，却无法拯救我深爱的人；后来我们分别了、再也不见了；也许我深爱的人获救了，在没有我的地方；”我以为我对你深入骨髓的爱可以抵抗你对毒啊品没有尽头的瘾，到最后后来才发现，我错了，于是我们离开了彼此。

身材太美了，这是导演童年暗恋男子

也许有人说，怎么这么巧呢，旧情人四十年重归马德里，就刚好看到了旧爱的新剧，其实这里的开头偶遇，隐藏着一个很深的彩蛋，男主角一生都没有离开马德里，更没有离开两人曾经的爱巢那条街，还选择了最初开始的地方的剧场上演自己最初的爱情剧本自白，正是因为这样，所以旧情人四十年首次重踏旧土遍访爱巢，才刚好看到了写他的剧本，认出来了剧中每一个字每一个词，写的都是自己。

也许，有一种爱情，就是这样，即使数十年不见了，依然深埋心底，压制一生不去想，却在生命就要终结前的瞬间勃发而出，势不可挡，这种爱情如此深沉悲情，哪怕曾经的旧情人站在面前，依然被冲垮无法挽留，明天你就要离开我的城市，回到你的家和你爱的人在的城市，而我却没有挽留，今夜，我也放你走。

你从来没有增加我的痛苦，也从来没有耽误我发展，恰恰相反，你充实了我一生的成长，你成就了我一生的荣耀。

所谓爱情，也不过如此吧？

我的一生都有你，哪怕你从来都不在身边。

你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里。

曾经的旧情人离开后，知道曾经旧情人已经得救，过的很好很幸福的男主角终于释然，男主角重新拾起了对生活的热情，告别醉生梦死的自己，把视为救命稻草的白色粉末冲下了下水道，开始积极治疗本已经放弃的生命，重新觉得自己活着的意义，重新开始写新的小说创作新的电影，是的，是你，我以为我排山倒海的爱都没有拯救深爱的人，是你，我为你自我放逐了一生，痛苦内疚孤独自责了一生。

是的，也是你，我深爱的人原来终于获救了，即使在没有我的地方，是你，你让我重拾对生命的热情，重新发现活着的意义，我愿为你快乐幸福荣耀的过完余生。

可惜曲高和寡，这样的情节，世上懂得人不多，能做到的人更少。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

哦，对了，电影的最后，导演男主要童年暗恋的男子原来也深爱着自己哦！

过了五十年才发现原来自己爱的人也爱自己，老来也发春，恰如少年狂啊。

哈哈，电影容旧爱与爱恋与一身，相互都不辜负，结局真善美，最动人。

=====你我的生命背后依然都刻着无数道痛苦=======教父三部曲封神，周杰伦唱着以父之名，说，荣耀的背后刻着一道孤独，其实还有无数道痛苦，就算没有荣耀，你我的生命背后依然都刻着无数道痛苦。

也许天下温柔心的人痛苦都是相似的，情感体验是相通的，电影里的身心痛苦、爱恨孤独、为纯洁美好的过往爱情回忆而拒绝当下鲜活肉体的诱惑与勃起、心心念念忘不了的父母亲情与过往童年，也曾都是我梦中寐中念念在兹，也曾屡屡化为文字于笔端，只是我还没有获得获得想要的荣耀，却已然痛苦、孤独的如70岁老人，情深不寿，慧极必伤，太过认真的人总是过不好当下的日子，愿我真的如我以为的这样已经幡然醒悟重入红尘，不要像电影里的人一样孤独终老，老了才与自我和解、与世界和解、与众生和解，感谢所有的过往，感谢所有遇到的人，所有过往皆是序曲，所有现在即是未来，未来已来，立足当下吧，做最理想的现实主义者，愿我们一生无论多少痛苦，都依然勇敢全身心拥抱生活，拥抱自己，拥抱喜欢的人，拥抱所有的痛苦与荣耀。

什么时候你才懂，有爱就有痛，哈哈，痛并快乐着就好了。

======这篇文字就是我写给你的情书=====有感而发，对爱不对人。

谨以此文纪念我曾经有过亲密关系的爱人们（写给没有亲密关系的人的情书点这里看），正是你不小心把自己刻入了我一生的命，梦中的梦中，命中的命中，暗涌，浮动。

黄%耀%明的现场版《暗涌》响起。

不用对号入座，是的，没错，正在看的你，写的就是你，无论你是谁，无论你在什么地方，某年某月某刻，你一定不小心被某人刻入了心里、刻入了生命里，即使他从来没有说，即使你从来都不知道，原来天涯海角的某个地方，有个人爱你如生命，爱你胜过他生命。

这部电影，这篇文字，就是爱情，写给你的情书。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

暗涌 现场版只有纯洁的心灵才保存一生的挚爱。

请相信，依然会有人爱你如生命。

======越天真，越快乐，i am still youngmaybe i am ready to fall in love again。

阿莫多瓦继续拍片子，这个世界是值得期盼的。

他擅长拍女人的故事，但是也讲男人的故事。

说男人的故事的时候，让我觉得总是在说他自己，说女人的故事的时候，感觉他总是在说他母亲。

似乎是在重复，却却不让人腻烦。

所谓风格，就是嵌入其中，又能发扬光大。

昨天晚上忙完工作，发现只有一个在智利首都圣地亚哥的郊区的电影院10点40还有一场。

我打车前往，经历了一些完全不知道的区，南美洲是冬天，呼呼的风吹。

售票处的小哥哥昏昏欲睡，我买票的时候，发现只有我一个人在买。

我赶到放映厅，门口的卖爆米花的都开始收拾东西了。

我推开门，发现一个小哥正在打扫为生， 我说我可以进去坐着吗，我有点害怕外面。

小哥说好。

小哥扫完地说，我要关灯了，你害怕吗。

我说没有关系，你关灯吧。

他说，我陪你坐一会儿吧，一会还有几个观众要来。

阿莫多瓦说，女人的故事都是以喜剧结尾，而男人的故事是以悲剧结尾。

但是这一次，故事是一个喜剧。

阿莫多瓦从来不回避人生的痛苦和低沉。

这个故事甚至有点烂俗和狗血，但是阿莫多瓦的那个故事不是烂俗的呢。

回归里的佩内洛普杀掉自己的夫妻，对她说你的男护士强奸昏迷的女病人，关于我母亲的一切里每一个情节都是奇怪的。

剧中Salvodor(班德拉斯饰演）的保姆说，"在这里，一切都很奇怪”。

对了，一切的故事在阿莫多瓦的电影里，都觉得诧异，但这种吊诡的情绪之下，却一切都可以保持感同身受。

佩内洛普在剧中演技大赞，只要去过西班牙，就让人觉得她就是这样的西班牙女生。

苦难中的坚强，坚持原则又淡然面对生活的挑战。

在生命的晚年，Salvador寻找生命的平静，寻找生命残存的美好，通过毒品来让自己生活质量提高，为了交换到毒品的来源交出自己的作品，却吸引到了早年的爱人（英俊逼人的阿根廷人Leonardo啊），一晚叙旧之后，Salvdor决定不再依赖毒品，重新振作。

生命在绝地反弹之后又让他偶然间想了最初的爱人。

让我欣喜的是，故事虽然也跟《不良教育》非常类似，同样是少年的教会唱诗班，同样的是年轻的绝望的启蒙的恋爱，同样的是作家和电影行业，同样是Galicia的少年，却没有乱伦，没有欺诈，没有阴谋。

一切都是美好的，少年时代的真诚得到了回报，青年的时代的恋爱得到了回报和认可。

故事的最后，Salvador也salvar（拯救）了自己。

一个美好的故事，穿越了年轻时候可怕的故事情节，故事虽然仍然质感十足，但却不再流于边缘。

一帧一格都精致极了。

老安东尼班德拉斯的穿着风格真是大爱，一切都让人觉得，人间值得！

第72届戛纳电影节最让人瞩目的影片，莫过于西班牙大导演佩德罗·阿莫多瓦的第22部影片。

从年初《电影手册》的年度最期待影片，到上个月西班牙首映时的热烈追捧，在大家心目中，阿莫多瓦依旧创作力不减。

阿莫多瓦携众主创亮相今年九月即将满70岁的阿莫多瓦，带着他的这部新作《痛苦与荣耀》再次入围第72届戛纳国际电影节。

阿莫多瓦无疑是三大电影节的无冕之王，六次提名却一直无缘金棕榈大奖，最好的成绩是2006年凭《回归》获得戛纳最佳编剧，以及1999年凭《关于我母亲的一切》获得戛纳最佳导演。

《回归》

《关于我母亲的一切》可以说，这次的《痛苦与荣耀》是对其导演生涯乃至人生的回望之作，带着浓郁的私人情感。

虽然导演一再声称新作并不是个人传记，仅仅是个人化的剧情片（self-fiction）。

戛纳场刊平均分3.3，可以说到目前为止，是今年最有冠军相的作品。

1. 回望半生从长片处女作《烈女传》开始，阿莫多瓦的影片便一直带有强烈的个人色彩，离奇浮夸的剧情、出人意表的转折、浓艳厚重的色彩，繁复的镜头语言；如果仅看简介往往会误以为是狗血伦理剧。

但阿莫多瓦永远拥有打破真实和虚幻边界的能力，以夸张的虚构去展现真实，甚至有着比现实还真挚的情感。

《烈女传》而谈起其创作，大部分都是以“性与性别”、“母亲”为主题，常常出现同性恋、异装癖、SM、变性、女性主义、母子（女）关系等等。

其镜头下，离不开蓬勃高涨的男性欲望、明亮爽快的女性形象、性与性别的多元化表达，以及家庭关系的破裂和回归。

阿莫多瓦早期的创作中，总是透着一股生机勃勃的热烈，怀着无政府主义的激情，肆意地在酷儿和情欲中狂奔，比如《崩溃边缘的女人》《不良教育》《欲望法则》《基卡》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》；感性的时候，他也会拍出像《关于我母亲的一切》《情迷高跟鞋》《回归》这类女性题材。

热爱阿莫多瓦的影迷总是一次又一次期待着，听阿莫多瓦讲异色且疯狂的故事，但却很少探究为什么导演如此热衷于通过不同角度去讲述这些主题类似的故事。

这一次的《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦便决定一次性告诉所有人答案，用他的原话来说，就是“赤裸裸地坦诚自己的灵魂”。

影片《痛苦与荣耀》将30年前在《欲望法则》中扮演男主角的安东尼奥·班德拉斯请回来，出演影片中的“导演”萨尔瓦多。

作为片中的主角，萨尔瓦多同样处在导演生涯的而立之年，阿莫多瓦正是将萨尔瓦多设计成了“另一个自己”。

影片的第一个镜头是萨尔瓦多浸泡在泳池里，一动不动。

身体正处于衰老的下坡路，皮肤松弛，色斑递增，浑身开始起褶子。

他挣扎在病痛与焦虑当中，创作乏力，与人群疏离。

在其最重要的作品《萨博尔》（Sabor）上映三十周年之际，萨尔瓦多来到影院重看影片的修复版，兀然发现影片其实并没有当初认为的那么糟糕。

正是这一次与过往接触的机会，让萨尔瓦多第一次愿意去触碰过往，去面对曾经破裂的关系，尝试与工作伙伴阿尔贝特、与初恋费德里科、与母亲、与自己和解。

影片借着萨尔瓦多与不同阶段的纠葛，在闪回的过往片段中寻找和解的答案。

而阿莫多瓦的叙事风格，总是有一种巧妙的灵活感：用一个事件通向另一件事件，无论是横向亦或纵向，或与之相关的记忆，都能勾连出一幅完整的人物链图。

画面在过去和现在之间来回跳跃，顺着萨尔瓦多的思绪，从童年时对同性的性启蒙，到天主教家庭对传统的捍卫，从童年时觉得母亲美好明快得像初夏的阳光，到母亲年老时的各种顽固和不近人情。

当阿莫多瓦借片中萨尔瓦多之口，说出那句再也没有机会说出的话（阿莫多瓦母亲已离世）“很抱歉，我不是你所期待的那个儿子”时，心中的酸楚可想而知。

如果说萨尔瓦多是阿莫多瓦在影片中设置的自我，那么同样戴着面具的萨尔瓦多在片中也为自己设计了一场戏。

借由影片中的演员阿尔贝特，在舞台上念出那段撼动人心的独白，这也是阿莫多瓦对生命、对自身、对电影艺术最彻底的剖白。

在我眼中，《痛苦与荣耀》就像一部暮秋的电影，更像一曲在生命反噬中平静的小调。

虽然人生总是苦多于乐，但能在经历过后到达彼岸，也不失为另一种幸运。

影片中的萨尔瓦多，无疑是阿莫多瓦带给观众的对于生命的视角：他和他在乎的人，他与他深爱的电影，从出生开始，经历愉悦和苦痛，直到走向死亡，所有人都是换着方式来与不同时期的自己和解。

2. 流动意象从影片整体创作看，《痛苦与荣耀》可以说是阿莫多瓦的集大成之作，电影从主题到手法都是导演多年修为的综合体现；换言之，并没有太多新的探索空间。

大胆浓重的用色，明快热烈的氛围，善良乐观的语调，依旧是阿莫多瓦标志性的风格。

但与《情迷高跟鞋》《不良教育》《吾栖之肤》等更为黑色的前作相比，《痛苦与荣耀》整体的质感更具有文学气质。

块状零散的回忆与现实交织，实际上是随着液状的情感流动，大量中景镜头的画面，也和观众保持着足够的距离。

和费里尼的《八部半》相似的是，片中的主要人物萨尔瓦多同样是挣扎在人生的失速下滑中，就像陷入缓慢的流沙当中，死亡的气息已扑面而来，却怎么也挣脱不开。

但不同的是，《八部半》中更加如云流逝的意识流质感，在《痛苦与荣耀》中则做成了更为实在的流水质感。

在《痛苦与荣耀》中，没有存在主义那种形而上的飘在半空的思维流动，而是每一记回忆都能带来实实在在的心理触动。

影片通过不时出现的水的意象，作为记忆的载体，在不同的时间和空间内自由转动。

开篇时孤独的男性身体弯蜷成一个卷曲的形状，犹如呆在母亲子宫羊水的婴儿，浸泡在泳池中。

池水冰凉的温度让他想起，童年时在河边洗着白色床单的母亲。

在阳光明媚的夏天，男孩坐在岸边，看母亲和其他女人们流着汗大声地嬉笑，唱着歌谣。

正如在回忆独白中说道，他童年时的记忆总是散发着尿臊和夏日微风的味道。

而在花园中第一次看见粉刷工人在用水柱冲淋身体时，少年萨尔瓦多体内涌起的躁动，让他第一次意识到自己的性冲动。

水意象的反复运用解释了人物情绪的特殊流动性，由此在片中实现了不同叙事框架下的转换，将过去和现在具象化。

人物“萨尔瓦多”以不同的方式介入观众视角，身体、声音或主观意识，几乎出现在每个场景中。

阿莫多瓦将人物间的情感隐藏在夸张艳丽的色块里，从结构上看更像章回式的文本，而非意识，有如一页页地翻看老人最为私密的日记本。

正如影片大量引用的文学段落，阿莫多瓦从整体气息上也尽量贴近萨尔瓦多的角色设计。

从契诃夫到科克托，再到埃里克·维拉德，而与影片气息最温和的无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，诗句中充满着对主体性、个人主义、异化的礼赞。

“我觉得生活令人厌恶，就像一剂无用的药”，阿莫多瓦将《不安之书》描述为“天堂、地狱和炼狱彼此交织在一起的乌玛纳喜剧，相互抵消，以照亮一个痛苦和壮丽并存的空间。

”

影片中通过不同的物体充当情感介质来引入闪回。

有时是通过类似对象之间的匹配剪接，如酒吧的钢琴对应儿时教会合唱团的钢琴；珠宝盒中母亲放置天主教玫瑰；母亲童年时对“我”在文学上的影响，和年老后创作的剧本相对应；又或者是沉浸在海luo因中离魂般的回忆。

影片中使用萨尔瓦多的鸦片油性幻想的装置，探索了童年、成年后的不同阶段，在性觉醒、母亲形象、宗教印迹，以及马德里生活的记忆中，不断游离。

摄影镜头基本以中景塑造构图，和早期作品相比，影片的用色显得相对自然主义，美术上做了减法，斑斓的色彩不再无间隙地铺满画面，反而是一种风格提炼和净化，更加配合叙事方式、心理机制和人物设计的转变。

3. 自画像的二元性想要理解这部影片，还是得回到片名“痛苦与荣耀”上，为什么痛苦，以何为荣耀，是解开片中的萨尔瓦多，又或者是现实中阿莫多瓦创作之惑的一把钥匙。

或许，我们从影片中萨尔瓦多的回忆中可一窥究竟，萨尔瓦多的痛苦来源于这样三个方面：身体上的病痛、创作上的郁闷和身份认同上的阴影。

如果说身体上的痛苦是人生低谷的最直观的感受，那么身份认同上的阴影是痛苦最直接的根源。

童年时萨尔瓦多生活在教会氛围浓厚的家乡，对性与性别的认知和自身身份的认同的撕扯，导致个人与家庭关系的破裂。

而现实中，阿莫多瓦年少离家与父母关系疏离，也是因为同样的原因。

可以说，另一个“阿莫多瓦”性的演变和旧有社会价值形成的阴影，一直笼罩着他的人生。

而事实上，萨尔瓦多（阿莫多瓦）创作上的成就，正是来源于最深刻的痛苦。

当逐渐意识到发生在身上的每一件事，都是创作中的公平交易。

每一次人生体验，都会一次又一次为创作注入灵感。

正如荣格所言，艺术创作的动力来源于人的无意识，而自主创作实际上正是心理中集体无意识地从原始意象中汲取养分。

也就是说，萨尔瓦多（阿莫多瓦）前半生创作生涯中最大的荣耀，正是来源于片名中所说的“痛苦”二字。

创作上的乏力，也源自于单一意识来源的有限。

反观阿莫多瓦近年来的创作，从《吾栖之肤》开始，似乎和萨尔瓦多一样陷入创作乏力时期，《胡丽叶塔》的庸常和《空乘情人》的滑铁卢，一度让他萌生退休的想法。

《胡丽叶塔》

《空乘情人》如果说《痛苦与荣耀》仅仅止步于此，回首阿莫多瓦整个创作生涯，便不过是写下一个落寞的句点。

与其色彩斑斓的其他作品比起来，还是不足以称道。

但阿莫多瓦终归是阿莫多瓦，他通过男主角萨尔瓦多说出他自己毕生的追求，“没有（电影）拍摄，我的生活就没有了意义”。

对萨尔瓦多而言，生命中的痛苦、灵感的枯竭，并不一定就是走到了生命的尽头。

唯有坦诚而赤裸地面对自己的情感，和生命中每一个阶段的自己和解，才是他的人生目标。

当影片结尾处，曾经的爱人费德里科出现在萨尔瓦多面前，两人对视中释然的神情流动，画面在此时推向全片最为高光的时刻。

荣耀不一定非要光芒万丈，骄傲地拥抱这一生的痛苦与美好，便已值得为自己感到荣耀。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

86岁的史云梅耶前年还有新作品《昆虫物语》；78岁的宫崎骏屡屡言退屡屡食言；86岁的山田洋次也还在拍着《家族之苦》系列；89岁的东木爷爷去年还导出了《骡子》；83岁的肯·洛奇今年还带着新作来戛纳和年轻人们一块儿竞争；90岁的佐杜洛夫斯基现还忙着拍人生三部曲的终章；同样，89岁的戈达尔还带着新作《影像之书》在各大影展艺术展遛弯儿；而84岁的伍迪·艾伦也依然活跃得像个年轻人。

也许，对于即将年满70岁的阿莫多瓦而言，这部《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

“地洞”的场景设置，独具慧心，实为”剧眼”：既是沙漠教父圣安东尼的处所，又是弗洛伊德的母体子宫。

母亲以圣安东尼为主保圣人，印证了“重叠”诠释的有效性。

凭借元叙事的技巧，叙述者虚构了一个完美无瑕的水晶世界——因着欲望的觉醒，个体离开沙漠之家，伴随欲望的纯化，个体回归母体子宫。

欲望从自在到自为，再回返自身。

地洞既是它的阿尔法点，又是它的欧米茄点。

于是，安东尼的禁欲，是朝向母体的净化，弗洛伊德的用意，是走向沙漠的升华。

快乐原则与死亡驱力最终达成一种稳定的平衡，达成了黑格尔的和解。

阿莫多瓦的地洞是一个黑格尔化的神义论宇宙。

然而，这种晶体欲望逻辑终究是一种虚构的理想型。

阿莫多瓦的地洞，故意缺失了卡夫卡笔下恐惧与战栗的“我”与未知生物，少了陀思妥耶夫斯基笔下歇斯底里的癫痫患者，因为他们势必会中断自洽的逻辑，暴露欲望的创伤，用众声喧哗掩埋自体独白。

挣扎的圣安东尼，动荡的母体子宫，不可还原的痛苦印记，这才是值得珍视的一切。

阿莫多瓦神义论的危险就在于以目的论的未来学幻相去扬弃痛苦自身的意义，用“荣耀”将“痛苦”贬为工具，堕入媚俗的虚无主义。

与合作演员的三十多年隔膜、与情人的三十多年动若参商、对母亲的长久愧疚、丢失的绘画、原初的欲望……凡此种种，皆不该在神义论的逼迫中，仓促地走向和解，返回地洞。

想起了《基督最后的诱惑》，没有诱惑，没有挣扎，没有遗憾，连基督徒口中的耶稣基督也会只是一个“幻影”。

若是如此，黑格尔便会像对待拿破仑那样指着他：瞧，那个人，一个钉在十字架上的伪绝对精神。

而已。

电影分为两种，一种是观众向的电影，它们或是有架构精巧的剧本，或是有独树一帜的镜头，或是有各种各样能够刺激肾上腺素分泌的劲爆桥段，这些电影像一个个包装得五颜六色的礼物盒子，我们逐个捧在手上摇一摇，迫不及待的想要拆开，去接受幻想世界的馈赠。

另一种电影是作者向的，创作者手握着“果”的线团，回溯时间的河流，从回忆里或是童年时代，去追寻潜藏在其中的“因”，而这些线团在舒展的同时也会和观众的脑神经发生共振，当某些画面和保存在大脑皮质里的回忆重叠时，就是时光隧道打开的时刻。

同样的，影评也分为两种。

一种献给导演和电影，我们分析，我们解剖，我们动用所有理性思维给角色的行为找到相符合的逻辑，犹如解一道方程式，力求环环相扣丝丝分明。

而另一种，是写给我们自己的。

《痛苦与荣耀》这部电影，和我的这篇影评，都是后者。

看到别人写一篇评论，写什么“在雨天的一个傍晚看完了这部电影，心情久久不能平静，在黑暗里默默的坐了良久”，觉得嗤之以鼻，心想我来看评论，不是想看你写这么多和电影无关的废话的。

后来这样的评论越来越少了，更多的，是分析剧情分析导演甚至分析票房分析奖项，加上大量精美截图或是金句，最后来一个骚气的排版，转手就能投稿公众号了。

这是不知道从什么时候起开始有一种趋势，评论者各个都像手持放大镜的福尔摩斯，隐藏在繁多的资讯之后，越来越害怕在行文中暴露自己真实的情感。

以前读过一本影评集，叫《谋杀电影》，那大概是我看过最好看的影评集了。

作者写《辛德勒名单》的时候说，他第一次看这部片子的时候就在想，这么深奥牛逼的片子，全世界大概就只有几个人看过吧。

它写的这些跟这部电影有关系吗？

当然没有，但你就是会觉得，啊对的，这片子给人感觉的牛逼，就是这样一种遗世独立的牛逼。

我们从小就被教育不要把工作的情绪带回家，不要把家里的情绪带去上班，不要因为自己的情绪影响朋友、恋人，现在我们举一反三，不要把情绪带到影评里，那不是影评，只是业余的观后感。

的确，冷静分析永远中立，永远安全，而暴露情绪，则很危险。

可是，如果不是为了抒发情绪，我们又为什么要写影评呢？

说回电影，阿莫多瓦的关键词是什么？

这个问题是有标准答案的：女性、奇情、边缘、色彩。

在我看来，《痛苦与荣耀》大概是阿莫多瓦拍过的最“朴素”的一部片子了。

剧情一句话就能概括，一个年迈的病痛缠身的导演，通过创作了一个自传性质的剧本，回溯了自己年轻时的一段爱情以及部分童年时代的记忆。

几乎可以说是没有剧情。

影片开头的一段动画很有意思，“骨骼、肌肉、神经，它们共同维持了我们的身体机能，我们之间唯一的联系，就像人们和希腊诸神的联系一样，就是要通过牺牲的方式”，我们如何感受它们的存在？

当然是通过疼痛。

影片中的导演萨尔瓦多，因为身体上诸多的病痛而无法拍电影，但同时，他又是一个将电影看作是人生全部意义的人。

他主动去找旧日的朋友求和，但又忍不住在众人面前出他的丑。

因为毒品他和旧爱闹掰，如今他却偷偷摸摸在家吸毒。

他把自己曾经的爱情故事改写成剧本一遍遍上演，却又坚定的拒绝了旧爱的示好。

萨尔瓦多这个角色是非常非常矛盾的，这让我觉得阿莫多瓦是真的把自己的一部分自我投射到了这个角色身上，尽管他说影片里只有20%的成分是基于真实。

十七岁的时候我在日记本里写下：“衰老能来的再快一点吗”，觉得自己特别牛逼。

如今快到中年，我还是常常会想象自己的老年时光，当然这就不牛逼了，那些存在于想象里的光景很令人恐惧。

人是不是年纪越大，对于从前的回忆就越清晰。

二十一二岁的时候，回忆追溯到小学时代就已经极限了，但最近，记忆的边界开始遭遇突破，幼儿园的事情，还住在家里老房子里的事情，一些场景，一些对话，还有当时的情绪会特别特别清晰的猛然间蹦出来。

那么对于老人来说，回忆意味着什么呢，大喜大悲肯定是不会再有了，一切都像是罩在冷冷的玻璃罩里面。

所以当萨尔瓦多流着泪看到自己的故事变成话剧上演时，我被触动的点在于，当那些往日已经离你很远很远的时候，当你明知道一切都没有办法再重来的时候，你还是会为了这些不再有意义的事情流泪，这泪水里面，该藏着多少的悔恨啊。

相比起混沌又模糊的老年，更喜欢影片里童年时代的那一条线。

永远的晴空万里，永远的家徒四壁，盛夏的阳光是会把人灼伤的，但灼伤人的除了阳光外，还有年轻强健毫无遮掩却没有半分羞耻感的完美肉体。

小时候，一切事情都可以很简单。

没有床就睡地上，没东西吃就吃面包夹巧克力，袜子破了，就用针线补起来。

你不识字，我来教，我会画画，我就画你。

见到了我无法承受的绝美之物，我选择晕倒并且就此变弯。

在访谈里阿莫多瓦说，如果只拍现在的这一部分，那么整部电影就只有痛苦和绝望了，所以会有童年的这一条线，萨尔瓦多会在每一个意识模糊或是昏厥的时刻让思绪回到童年，也许对于一个不再有未来的人来说，过去就是他的海洛因。

每一次写东西，我都不知道该怎样结尾，就像生命里的很多次相遇，我都不知道该如何正确的告别， 也许是我不够老，也许是时间不够多。

但我觉得已经70岁的阿莫多瓦应该也不知道，他只能在影片的最后一幕中简单粗暴的打破第四面墙，却还是会在杀青的时候因为又一次的割舍不了而流下眼泪。

最爱镜头

我原本认为，《这个杀手不太冷》所展现的那种女孩与大叔之间擦出的独特火花，已是大银幕上对于巨大年龄差异所蕴含情感的唯一可能性的诠释，因为这种情感在现实中往往难以直观表达，我姑且称之为“跨龄情谊”。

这种情谊在表达上颇具挑战，尤其是当涉及到年龄差距较大的双方，但它却在现实生活中普遍存在。

例如，在个体年幼时，若父母缺席，可能会对年长或成熟的个体产生仰慕之情。

这种情感时而稳定，时而波动。

我鲜少见到影视作品能够细腻描绘和传达这种情感。

今年，《这个杀手不太冷》在国内院线重映，我初感诧异，因它几乎已成为一种文化符号。

但当我观看阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》时，内心仍不禁震颤，深感不可思议。

为何忘年之交题材作品稀缺《痛苦与荣耀》电影日记_哔哩哔哩_bilibili尤其是影片的结局部分，年迈的导演通过回忆童年场景，并以拍卖作品作为线索坦诚呈现，这一手法既直接又充满挑战，因为该主题极易引发争议。

然而，影片最终呈现的形式却异常纯洁，那个特殊画面，便令人联想到古希腊雕塑的美感。

而且，演员选择亦不显夸张，恰到好处。

影片中当天，小男孩在摆姿势让油漆工画画时因日晒而略显疲惫，半睡半醒地趴在床上。

剪辑手法使观众仿佛与小男孩一同目睹油漆工淋浴的画面，尽管实际上他并未目睹。

导演运用此手法，让我们感同身受地理解小男孩在那一刻的所见所感。

如何精准讲述这一故事，同时避免引发不当联想，实属不易。

《这个杀手不太冷》与《痛苦与荣耀》均成功做到了这一点。

尤其《痛苦与荣耀》，采用了在层层递进的叙事铺垫后，观众能与角色产生强烈共鸣的方法。

若无前面的铺垫，直接呈现那一幕，观众可能会产生强烈的道德愧疚感。

1. 阿莫多瓦对年龄差距情感的探讨今天是2024年12月19日，我欲以这篇电影日记记录《痛苦与荣耀》的观影感受。

在看过阿莫多瓦的众多作品后，如《空乘情人》的无厘头喜剧、《捆着我，绑着我》的野性张扬、《关于我母亲的一切》的深情细腻，以及奥斯卡获奖作品《回归》后，我深刻感受到导演本人虽在特殊情感类型上不断探索，但其核心思想始终保守且追求真善美。

此次观看《痛苦与荣耀》，我虽已对其风格有所预期，但仍对其将如此独特且罕见的情感故事搬上大银幕感到惊讶。

在某影评平台上，我注意到有人讨论年轻时是否对年龄差距较大的人产生过特殊情谊，尽管无人回应，但浏览量颇高。

我推测，许多人或许都点进了这个问题，却羞于留下自己的答案。

对我而言，我可能无法像阿莫多瓦那样，在作品中坦诚地讲述自己的经历。

值得一提的是，该片拍摄现场还使用了阿莫多瓦个人家中的物品作为背景陈列，足见他对这部作品的投入之深，甚至愿意袒露内心最敏感的部分给观众。

我自知无法做到如此坦诚，不会在公开场合分享这些私事。

但我仍在该问题下留言，承认自己也曾对年龄差距较大的人产生过仰慕之情。

同时，我也想补充一点，即如今我已走出那段经历，因为我即将成为父亲，拥有了自己的家庭。

电影中最终所呈现的状态亦是如此。

那位女性角色，应是导演的助理或制片人之类的身份。

当女助理入住导演家中时，她感激地说：“你让我住到了你母亲曾经的床上。

”此时，镜头巧妙地捕捉到了她大腿和腰部以下的特写画面，与导演的脸部表情形成鲜明对比。

这一镜头所蕴含的隐喻和暗示极为强烈，暗示导演在放下过去的心结后，变得更加开放。

他一直陪伴身边的的女制片人，导演终于能够正视这位女性，未来两人之间产生火花也并非不可能。

从某种程度上讲，我觉得电影中的大部分内容是基于阿莫多瓦的真实经历改编，甚至整个故事框架及其人生中的一些作品灵感都源于此。

或许在阿莫多瓦的童年时期，真有一位年长的人给予了他深刻的情谊，激励他不断思考，这些思考既关乎母亲，也关乎那位给予他情谊的人。

在这部电影中，阿莫多瓦仿佛为许多人解开了心结。

2. 创作者难以言说的自我映射电影采用了类似故事片的悬念手法，层层剥开真相。

最初，观众以为男演员是导演情感的症结所在，但随后剧情巧妙转折，揭示出男演员并非真正的症结，而是另有其人。

男演员戏份结束后，其本人现身导演家中，两人展开深入交谈。

原来，这位朋友多年来一直在关注导演的作品。

这便是第二位人物——导演年轻时伤害过的朋友，那段不堪回首的情谊再次浮现。

朋友的出现，告诉他一切都已过去。

在此，我想补充一点。

作为一位在网上分享电影感受的博主，我最近打算停止更新。

停更的原因源于频道设立的初衷，以及来自家庭、朋友和工作的三重压力。

在特殊阶段，我内心的问题难以排解。

大学老师曾建议我，无论讲述技术还是软件，都可以在课程中倾诉心声。

于是，我开始了近两年的创作历程。

每部电影，无论值得深入探讨还是简单点评，无论令人愤怒还是梦中反复出现，我都做了记录。

尽管有些内容并未以文字稿或视频剪辑的形式发布。

在这两年里，我通过创作排解了许多问题。

但是，对于创作者而言，最难排除的是作品里的自我，作品中总会映射出自己的影子。

后来，我坦然面对这些，在电影日记中讲述自己的经历，有时会替换名字，有时会将人换成动物，尝试各种替代方式。

最终，我发现通过这两年的创作，我解决了许多问题。

当然，我最忠实的观众是我的家人。

他们反复聆听，从未直接指出我说的不对之处。

听完我的内容后，他们会与我交流。

正如阿莫多瓦的电影《对她说》所展现的，说出来就好。

在这个过程中，我发现一个问题：对于创作者而言，所有作品都是在等待观众的解读。

因此，我非常能理解《痛苦与荣耀》中的导演，他多年的努力都在等待得到，因年少时因轻狂而得罪的朋友的认可，故事开头他决定放弃，故事中的导演在《味道》这部虚构作品中，对男演员的不满源于男演员未能表达出导演自传性质的特质。

公开发表这些言论后，他坦诚地说出了实话和真心话，尽管这伤害了男演员。

但这却无意中换回了年轻时候的朋友，朋友向他坦言，自己后来有了家庭和孩子，孩子也非常喜欢这部电影。

这么多年来，他一直在观看电影，只是未曾主动寻找过他。

这一番话仿佛为过去的恩怨画上了一个句号。

我并不知道阿莫多瓦在现实生活中是否真的与这位朋友重逢，但我倾向于认为这种可能性是存在的。

因为这位朋友的出现，或许能让阿莫多瓦不再沉浸于过去的痛苦与仇恨之中，而这位朋友也似乎放下了对他的怨恨。

3. 母亲心中的秘密：一幅画接下来，我们关注的是关于母亲的段落。

从电影中，我们可以感受到母亲对孩子存在的遗憾。

借助弗洛伊德解梦的一些浅显理论来分析母亲关于邻居的梦，可以发现这个梦实际上源于母亲隐藏了儿子朋友，油漆工寄回的那幅画。

这件事让妈妈感到自责，她认为孩子和油漆工可能存在的问题，是从父亲那里遗传来的一些特点导致的。

为了孩子好，妈妈选择了隐瞒这个错误，没有将这幅画交给儿子。

因此，这件事在妈妈的梦中逐渐异化，变成了她与一位女性邻居之间的情谊，反复折磨着她。

这就是梦境在自我心中的异化现象。

我们可以推测，导演的母亲在现实生活中可能与她的女性邻居有过一些特殊的情谊。

当然，这也可以用弗洛伊德的理论来解释，即这是母亲心中的一个心结。

然而，直到母亲去世，她都没有向儿子解开这个心结。

儿子也不明白为什么母亲会有一个始终无法放下的心结。

但随着时间的推移，无论母亲有多少难言之隐，时间总会将其冲淡。

那幅画经历了许多曲折，但背面写着导演的名字，因此最终还是会回到导演手中，只是时间问题。

当导演看到那幅画时，他才明白母亲当年为何替他藏起这幅画，以及其中隐藏的误会。

原来，妈妈里并不是反对他，而是希望他能不受这些因素的干扰。

对于一个母亲来说，自己的孩子因父亲的不负责任行为而受到伤害，而父亲的一些行为母亲又不得不包容，同时母亲还得外出洗衣服等，这导致她无法完全照顾到孩子。

这种情况下，孩子可能会与家中的油漆工等人员产生一些不受她控制的问题。

我认为这位母亲内心深处有着巨大的纠结。

尤其是考虑到她所处的时代背景，与我们现在不同，那时没有像现在这样开放的信息和影视作品来告诉她这些事情是可以接受的、正常的。

因此，这位母亲的一生为了孩子经历了许多波折。

这反而让我从另一个角度理解了中式家庭的父母。

他们的出发点往往都是为孩子好，有些事情他们不敢有太大的作为。

当然，也有一些父母会横冲直撞地保护孩子，但我觉得现实生活中更多的是那种有些担心、有些紧张，但不想把压力传达给孩子的母亲。

她们只能默默地做出一些选择，而这些选择的好坏结果都需要她们自己承担。

因此，我认为《痛苦与荣耀》中的母亲形象比《关于我母亲的一切》中的母亲更加让人深刻。

《关于我母亲的一切》是从一个母亲自我忏悔的角度来创作的。

而到了《痛苦与荣耀》，这位母亲则更像是我们在现实中可能存在的最好的母亲形象。

她小心翼翼地做了一些可能保护孩子的事情，但这些事情她也不敢说出来，因为说出来就可能变坏。

因为大部分情况下，有些事情说得越多反而越不好，所以她只能选择默默承受。

这让人感到非常感动。

所以故事关于母亲的问题，其实就是放下心中的执念。

4. 希腊雕像般的油漆工然而，最终仍有一个角色的问题悬而未决，即那幅画的作者并未有一个明确的结局。

我们可以设想，当天发生那件事情的人，由于担心误解吓晕的原因，并未敢向他的母亲如实交代。

事后，他完成了那幅画，并且在算术方面也有了显著的进步，不再只是油漆工。

他可能经历了长时间的犹豫，最终还是将那个场景的画作寄给了母亲。

我认为，如果当时母亲能够给予他一个明确的回复，或许他就能得到原谅。

然而，我们并不知道母亲是否有所回应。

考虑到这位作者的年龄比导演大很多，我推测他可能已经离世，这一遗憾因此永远留在了导演的作品中。

每当回想起这个故事，我愈发感到其中的无奈。

对于导演本人而言，当年的某些行为选择和动机或许是他主动促成的。

他可能对后续的发展没有进行直接的跟踪，也无法深入了解。

当女制片人建议他寻找这位作者时，他一口回绝，这表明他心中仍有不敢面对的区域。

那件事情可能正如《这个杀手不太冷》中的小女孩一样，从头到尾都表现出一种主动的态度，只不过那位杀手在此过程中表现出了足够的自我克制。

我认为，电影《痛苦与荣耀》中值得赞扬的一点是，它塑造了一个让人毫无邪念、宛如希腊雕像般的油漆工人物，然而关于他后续的故事，我们却无从得知，这无疑是一种遗憾。

就我个人而言，我非常感谢那些在我成长过程中给予我伤害或被我伤害的人。

这些经历塑造了今天的我。

现在我经常遇到别人的误解，为什么每个人看完电影后的感受都不同？

我认为，这源于每个人拥有不同的经历。

有些经历我无法言说，也不太方便透露。

我现在敢于尝试各种看似不安全、不合理、不正常的事情，这都要归功于那些经历。

有时候，我甚至不太好意思给曾经那些朋友打电话，因为每个人都代表着一段过去和一些特定的记忆。

例如，我高中时听的蔡依林、孙燕姿、王力宏、陶喆、周杰伦等歌手的歌曲，每一首歌都能让我想起一个同学。

有些已经失去了联系，有些则偶尔在朋友圈点个赞。

但无论如何，我都非常感谢那些我伤害过和伤害过我的人。

现在的我，个性直率，对于无法挽回的事情，我会选择与对方坦诚交流。

在现实生活中，我认为自己比《痛苦与荣耀》中的导演更加洒脱和自然。

我会直接说出那些直白的话语，直到彼此都能放下过去。

以上便是我对电影《痛苦与荣耀》的日记。

film comment上看到一篇不错的影评，关于电影里对其之前作品的引用，历史背景对其创作的影响，写的比较全面，就简单翻译了下。

作者： Manu Yáñez Murillo链接：http://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory/?dt_dapp=1 萨尔瓦多（安东尼奥·班德拉斯饰），一位年老、痛苦、孤独的电影制片人，他双眼紧闭，背部留有脊柱手术的疤痕，潜入游泳池的最深处，沉浸在关于他母亲（佩内洛普·克鲁兹饰）的美好童年记忆中。

她用天然清洁剂在河里洗衣服的举动吸引了一种被她称作“肥皂鱼”的生物。

这一耐人寻味的回忆带领观众走进《痛苦与荣耀》，走进浸入水中许久的阿尔莫多瓦那令人心碎的、引人深思的和深刻悼悔的极点。

这部虚构的自传体电影将一些细节清楚地展示在观众眼前：班德拉斯有着与阿尔莫多瓦一样凌乱的发型、华丽的毛衣和花哨的衬衫，萨尔瓦多的记忆也与阿尔莫多瓦职业生涯的篇章完美同步。

作为使身体、精神和艺术陷入停滞的主角活跃起来的缘由，故事围绕着电影《Sabor》的修复来展开。

《Sabor》是一部萨尔瓦多32年前导演的电影，即将在马德里的西班牙电影中心重新上映，这恰好与阿尔莫多瓦的《欲望法则》相对应。

《欲望法则》这部电影于2017年在西班牙电影中心首次举行修复版的首映，与首次上映同样间隔了32年。

在那一次，阿尔莫多瓦由他最伟大的缪斯女神卡门·毛拉陪伴，而在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多（这个名字就让人想起“阿尔莫多瓦”）打算与《Sabor》中饰演主角的Asier Etxeandia一起出席首映式，这暗指了《欲望法则》中的欧赛维奥·庞塞拉。

但并未提及的是《欲望法则》中的戏份第三多的演员就是安东尼奥·班德拉斯，他在与阿尔莫多瓦第三次的合作中扮演了庞塞拉冲动又神经质的年轻情人。

考虑到在《痛苦与荣耀》中有大量自我参照的标志，人们很容易把阿尔莫多瓦的第21部作品解读为他自己的创意和个人世界的描述。

20世纪80年代的马德里充斥着激情、自由和活力，这通过萨尔瓦多与老合作伙伴兼情人的重聚呈现，也通过对《欲望法则》的多层回忆而实现。

卡门·毛拉在让·科克托的独角戏《人类的声音》中扮演了令人难忘的角色，在《欲望的法则》里则变成了在让·科克托的《一个冷漠的美男子》的表演令人沮丧，最终被萨尔瓦多写的叫做《上瘾》的自传体独白所取代。

《痛苦与荣耀》中最充满活力和悬念的时刻，是一个成熟的男人微妙地问他长期的情人：“你想让我和你一起过夜吗？

“——同样的问题，在《欲望法则》中主角也曾对他的一个临时情人冷漠地问过。

《痛苦与荣耀》提到的另一段过去是萨尔瓦多的童年，这代表了主角与其内心中平静和纯真最后的联系。

这段青年时期是一个尘世的孩子的天堂，但同时又受到宗教教条和虚伪的蹂躏，对应阿尔莫多瓦在《不良教育》中所谴责的（“他们让我绝对无知”，萨尔瓦多如此评价他的第一批宗教教师们）以及战后西班牙物质与精神上的贫困; 阿尔莫多瓦通过佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲（对应的是她在《回归》中饰演的角色，但有多了一丝坚韧）以及胡丽叶塔·塞拉诺饰演的晚年角色，来表示所有这一切。

与阿莫多瓦过去电影的另一个联系是《痛苦与荣耀》和《痛苦与生活》之间的相似之处，这是一部被玛丽萨·帕雷德斯在《我的神秘之花》中扮演的角色所抛弃的未完成的小说（小说里包含了《回归》中的一些设定）的标题，电影的主角同样是一位电影制片人，并解剖了创作者的在创作过程中的痛苦心理。

尽管上面提到了大量的自我参照和明显的对应关系——角色和真实的人物间的对应，以及同一个演员与其之前不同角色间的对应——《痛苦与荣耀》可能是阿尔莫多瓦最完整的一部电影，这是一部非凡的电影，因为电影叙事不依赖于习惯的风格，巴洛克风格的情节剧，或自我反思的艺术形式：塑造痛苦和荣耀的叙事和色彩最直接的元素来自于《欲望法则》和《不良教育》。

这部新作中，统合的力量来自萨尔瓦多的无处不在，阿尔莫多瓦的多元化和班德拉斯的天才表演，这种演员和导演的共融，只能让我想到在弗朗索瓦·特吕弗和让-皮埃尔·利奥德之间可能发生。

班德拉斯从早期《欲望法则》或《捆着我，绑着我》中的冲动、歇斯底里的角色，到《吾栖之肤》中神秘莫测、深入人心的角色的变化非常大，但谁也没有想到他能在《痛苦与荣耀》中如此细致、富有表现力。

当我看到萨尔瓦多出于纯粹的“好奇心”初次吸食海洛因，我不禁想到卓别林在《凡尔杜先生》结尾被处决之前接受了他的第一杯朗姆酒的样子。

萨尔瓦多的身体、声音（他自己或别人复述他的话），或者观点，在某种程度上出现在几乎每一个镜头中，包括他同性恋觉醒的主观回忆，这唤起了特伦斯戴维斯的《漫长的一天结束了》中萌芽的炙热景象。

虽然阿尔莫多瓦的剧本的奇异性总是在人物之间产生强烈的精神和上夸张的联系，但《痛苦与荣耀》几乎完全是一部单人角色的电影，没有那么多的意识流或内心独白，而是一种影像化的情绪、记忆、灵感来源、亲人和生活经验的账簿。

从这个意义上讲，我在观看《痛苦与荣耀》时首先想到的电影，甚至不是《八部半》——即使挂在萨尔瓦多私人助理办公室里费里尼的电影海报是明显的暗示——而是南尼·莫莱蒂的《我的母亲》。

这两部电影都围绕着困境、不确定的因素和电影制片人在危机中获得安慰的时刻，并且都在情感上描绘出正在照顾生病母亲的一位电影制片人。

在整部影片中，阿尔莫多瓦明确地引用了一些塑造其文本特性的作者，从契诃夫到科克托再到埃里克·维亚尔，但是最相关的参考无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，这是葡萄牙诗人对自我、主观性、个人主义、异化和正直的永无止境的庆祝。

萨尔瓦多读到了佩索阿的“我觉得生活像一种无用的药物一样令人反感”的段落，而阿尔莫多瓦同时引用西班牙评论家和翻译Manuel Moya的话，他将《不安之书》描述为“Umana commedia”——一个天堂、地狱和炼狱在冲突中交织在一起，并照亮了一个人类经历的痛苦和宏伟并存的空间。

萨尔瓦多从童年的记忆中找出了交换泰隆·鲍华和罗伯特·泰勒卡牌的片段，而他的自传独白则引用了《飞瀑怒潮》和《天涯何处觅知音》（这段影像被一段包含了卢奎西亚·马特尔的《圣女》——一部阿尔莫多瓦作为执行制片人的电影——中在游泳池中漂浮的年轻女英雄的镜头带回到现在）。

“水”意象的反复出现，代表了《痛苦与荣耀》的一种特殊的流动性，这部电影充斥着不同叙事时间框架之间的切换，但却同时抹去了已经成为阿尔莫多瓦DNA中部分艳丽的色彩的风格。

阿尔莫多瓦在《痛苦和荣耀》中采用不同的策略来引入闪回，有时通过类似物体之间的切换（酒吧的钢琴和儿童合唱教练演奏的钢琴；萨尔瓦多的母亲保留她的天主教念珠的现在和过去的珠宝盒）或者是萨尔瓦多在毒品的影响下失去知觉，沉浸在童年的回忆中的中景镜头和特写镜头。

这些简单但引人入胜的时刻让人联想到奥托·普雷明格的《罗拉秘史》（达纳·安德鲁斯在吉娜·蒂尔尼扮演的角色的肖像画旁边睡着了）和弗里茨·朗的《绿窗艳影》中的罗宾逊在梦中睡着了，在现实中醒来场景。

“有时我倾向于忘记时间。

” 是罗宾逊的角色在电影里将自己交给他的潜意识之前所说的最后一句话，一句萨尔瓦多肯定会赞同的话。

与《情迷高跟鞋》、《不良教育》、《破碎的拥抱》和《吾栖之肤》中明显的致敬不同，《痛苦与荣耀》重现了这些的梦幻氛围，同时与这些不寻常的状态保持了距离。

根据其标题的二元性，《痛苦与荣耀》用其内在的温暖平衡了痛苦的历史与医学现实：战后西班牙的伤痛，吸毒成瘾的危险，以及最重要的是，主角的一系列疾病，包括失眠、关节炎、溃疡、哮喘、偏头痛和耳鸣。

所有这些疾病都是由阿根廷设计师Juan Gatti以动画的形式描绘出来的，每次萨尔瓦多在跪下来捡起一些东西时都会在地板上放一个垫子（“几处疼痛一起袭来的日子我信仰上帝，并向他祈祷；当我只有一处病痛的日子，我是一个无神论者。

“萨尔瓦多说道）。

个人残骸的感觉在萨尔瓦多与他的过去的回顾的过程中逐渐扩散：与老情人（莱昂纳多·斯巴拉格利亚）分手的记忆是悲伤的；细细的相互怨恨阻碍了他与《Sabor》主角的重归于好，他们的意见难以统一；他被他与母亲的关系的幻灭和悔恨所困扰。

然而，《痛苦与荣耀》并没有致力于解决或驱散过去的问题，而是作为一种记忆的安抚性的和解，一系列戏剧性的重演使导演面对着一种克制的、最终改变的坚忍——被小津安二郎极简主义所影响黑泽明的《生之欲》。

阿尔莫多瓦对生活的过程进行了明确而清晰观察，并允许死亡的概念从一种冷静的视角中产生——“避免多愁善感”就是萨尔瓦多告诉他的老搭档关于如何进行他的自传独白的舞台改编。

事实上，一个人可以献给《痛苦与荣耀》的最高赞誉就是将其深邃、睿智的宁静与诸如约翰·休斯顿的《死者》或卡尔·德莱叶的《葛楚》这样具有纪念意义的收山作中所表现出的内敛的情感冲突进行比较。

为了对萨尔瓦多的过去和现在有一个最清晰的视角，阿尔莫多瓦把他的电影制作做了减法，给流行艺术、对当前政治的隐喻（仅在带有女权主义口号的涂鸦中出现）或冗长的音乐插曲留有很小的空间。

《痛苦与荣耀》是由一种简朴和宁静所引导的，这种宁静只会在最具活力的童年回忆打破。

摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内在中景镜头中选取镜头，而不是沉迷于跟拍或摇臂拍摄。

阿尔莫多瓦独特的调色板被一个安静的，更自然的阴影室内设计所取代——主要是萨尔瓦多的公寓，一个阿尔莫多瓦公寓内工作室的复制品，里面还有导演家里的实物——并且尽可能使用白色，包括萨尔瓦多婴儿时期和母亲一起居住的洞穴的墙壁，一个大部分被空白电影屏幕占据的剧院舞台。

由于阿尔莫多瓦对减法的使用——对风格的提炼和净化——导致了构成阿尔莫多瓦特点的叙事范式、心理机制和原型人物的转变。

在他的充满伤痕和复仇的角色的世界里，这位西班牙的导演长期以来都把迷宫作为他最喜欢的叙事几何学，这是捕捉男人和女人在寻找自己身份的困惑时最完美手段。

他用元虚构方式和不太可能的巧合来引导情节，并放大人物的创伤。

然而，《痛苦与荣耀》放弃了模棱两可而选择了拥抱明确性。

在这里，性别和性不再是一个冲突的问题，而是一个自我接受的问题——《欲望法则》和《不良教育》中隐秘并且饱受折磨的变性角色在这里被自由的与他的儿子谈论他的双性恋倾向的前情人所替代。

《痛苦与荣耀》的元虚构方式以辛酸微妙的方式呈现，而电影的叙述依赖于机会和意想不到的遭遇，就像一种温和、平静的对话与一种极富戏剧性的烟火间的区别。

在这部电影最令人深省的画面中，萨尔瓦多母亲的双手解开了一对天主教的念珠，完美地描绘了解开的记忆，以及构成《痛苦与荣耀》的透明、支离破碎、几乎没有情节的思考。

在这个清澈透明的阿尔莫多瓦世界里，角色不会模仿其他人，他们知道自己是谁，在萨尔瓦多的轨道系统中扮演什么角色。

而阿尔莫多瓦并没有对自己的社会角色视而不见。

在过去的几年里，新一代的西班牙历史学家、评论家和电影制片人提出了重新考虑“la Transición”时期的遗产的必要性，这一时期包括从20世纪70年代中期弗朗哥独裁统治结束到建立一个民主和（现在存疑）希望一个自由和社会文化进步的新时代的20世纪80年代之间的几年。

最具意义的时刻之一是由电影和文化评论家Jordi Costa出版的Cómo acabar con la contracultura (How to End Up with the Counterculture)，这本书在《痛苦与荣耀》中也有出现，萨尔瓦多的助手将书递给他。

他的反应是大声读出了这本书的有名无实的反问后：“我知道什么？

”在这篇文章中，Costa赞扬了阿尔莫多瓦作品中的违反道德准则精神的演变和坚持，他认为在当时的反文化革命中——阿尔莫多瓦运动中发挥了核心作用，并以La Movida Madrileña和地下电影人而闻名——成为“一种被权力释放出来用来承受解放思想能量的杠杆。

我是说…在这个过程中，系统似乎没有受到任何一点擦伤。

”除了对阿尔莫多瓦一代无力动摇佛朗哥统治下的西班牙根基的批评外，文化辩论还指出了祖卢埃塔1979年的电影《狂喜》——关于一个电影制片人（庞塞拉饰演）与一个痴迷于电影和海洛因的幼稚男子成为朋友的电影——一部最能抓住时代精神，同时又能预见异端、反文化电影的真正的电影。

祖卢埃塔——为阿尔莫多瓦的电影设计过几张海报——但他在拍摄《狂欢》之后就因放弃了电影制作，这是他第二部也是最后一部电影，这部电影加强了人们对该片的崇拜和导演的独立自主地位的认同。

考虑到《痛苦与荣耀》和《狂喜》之间惊人的相似性，这一切尤其相关，这两部电影都讲述了海洛因的吸引力和毁灭性，并且童年记忆都作为一个吸引人的避难所。

然而，两者之间的差异也很显著：在《狂喜》中，电影被视为一项与迷幻剂密不可分的消耗性任务，而《痛苦与荣耀》则使电影和艺术成为一种满足感的源泉，并作为人类之间联系的推动者——《Sabor》修复版的首映式把两位老搭档聚集在一起，戏剧表演使两个老情人团聚。

总的来说，《痛苦与荣耀》是一种在个人、艺术和历史的方面的自我展示，是对阿尔莫多瓦万神殿的崇高补充。

文 / 卡洛斯·雷维里戈（Carlos Reviriego）

安东尼奥•班德拉斯和佩德罗•阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》片场（佩德罗•阿莫多瓦，2019年）迈克尔·克雷斯基（Michael Koresky）在《电影评论》（Film Comment）2019年9 -10月号专栏中发表了这样的观点：“佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）在他最新的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）中完全倒向痛苦一方，成为他迄今为止最具自传色彩的作品。

本片的叙事在结构上略显简单，之所以会产生这种印象，也许是因为集编导于一身的阿莫多瓦在创作上向来偏爱从一个具有启示性的中心点出发，然后以离心的方式逐渐展开叙述，盘旋而上，他从来不会在结构上设置明确的开篇和结局。

最为典型的便是他在21世纪拍摄的几部电影，比如《不良教育》（Bad Education，2004年）——该片和《痛苦与荣耀》有着极为密切的亲缘关系——《破碎的拥抱》（Broken Embraces，2009年）和《吾栖之肤》（The Skin I Live In，2011年），这几部电影持之以恒地偏离线性叙事，就好像是在记忆的意识流上随波冲浪。

但是到了《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦却改弦更张要尽其所能地做到明确，虽然这是一部虚构的电影，但是我们在银幕上看到的大部分内容都取材自他本人的生活，甚至连家具和墙上的挂画也以他的收藏品作为美术设计的蓝本，还有部分更是直接从他的公寓搬到了片场。

在这部最新的电影中，他通过对自己过往生命的挖掘和梳理寻求自我的净化，继而完成对自我的救赎，可以说阿莫多瓦对自传的诉求已经远远超出了‘照本宣科的记录’。

他的自传更像是对‘你是谁’的问与答。

”去年春天，《电影评论》和这位电影人就他这部极具个人色彩的新片进行了一场面对面的对话。

这篇访谈曾经以摘录的形式刊发于《电影评论》2019年5-6月号。

你经常说很多你想拍成电影的故事会事先在脑海中生成画面，我很好奇《痛苦与荣耀》最初的动机是否与影片结束时的那个画面有关？

这部电影在结构上几乎不像是情节剧，因为将它与你所有其他电影做过比较之后，就会发现它的情节都是现在进行时，没有始也没有终，就像是一次向着记忆之海的跳跃，却在同一时刻朝着不同的方向跳跃。

拍电影总是充满变数。

无论是在写剧本、还是在拍摄或是在剪辑的阶段都可能做出改变。

在拍摄本片的过程中，因为和扮演老年母亲的胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）合作得非常愉快，所以我临时决定给她加两场戏，这两场戏在最后却成了整个故事的关键，或者说对于塑造男主角的形象、厘清他与自己前尘往事的关系变得十分关键。

这两场戏我都是在拍摄前一个晚上赶工写出来的。

电影中男主角和他老母亲的那几段对话并非来自我的现实经历，但我特别能代入那些场景，因为那些对话已经在我的脑海中实实在在地排演过不知有多少遍了。

现在回头再看，我仍然认为这是非常重要的一组镜头，因为它非常准确地表达了从他人的眼光中看明白自己有着一副异样的面貌对于当时尚且年幼的我意味着什么。

在学校里、在家门外、在村子里，在所有地方——人们总是用看待异类的眼光看着你，那眼光中有太多藏不住的冒犯。

这组镜头就是讲的那个。

也许整部电影都是讲的那个。

我一开始以为这将是一部非常伤感的电影。

但是是电影选择了作者，而不是相反由作者选择电影。

每次身上感到异样的时候，我就会跳进水里，但那根本不可能是观众会感兴趣的电影题材。

我已经完成了的20部电影，唯一能够肯定的一点就是它们确实是我发自肺腑想要拍摄的电影，而且正是这一点、不是其他任何东西在引导着我往前走。

电影拍完之后可能引起什么反应我完全没有把握，所以才会对耳闻目睹的一些反应感到奇怪，而那些奇怪的反应恰好突出了电影中蕴藏着丰富的情感。

我很高兴能够和电影待在一起，只有电影才能够给我以抚慰。

佩内洛普·克鲁兹（Pénelope Cruz）和胡丽叶塔·塞拉诺分别扮演萨尔瓦多（Salvador）不同年龄段的母亲。

随着怨气在她的体内日积月累，我们能够看到这个女人的变化。

这种变化是否与你和你母亲的关系比较相似？

我并不是想要描绘一幅关于我母亲的真实肖像。

早在1995年《我的秘密之花》（The Flower of My Secret）中我就已经描绘过我母亲，丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）扮演的母亲最接近我想要她在银幕上呈现的模样。

但本片的某些场景和这个角色的某些部分确实来自于她。

我母亲从来没有看过我的电影，她知道自己不会喜欢它们，所以我们之间从来不会讨论我的电影，但她又为我取得的成绩感到骄傲。

她明确指示该如何将她装殓的那一幕绝对是真实的。

每次当她跟我说起自己想要轻装前往那个终点，指示她的儿子一定要帮她把鞋子脱掉的时候我就忍不住要流泪，因为这根本不符合我们拉曼查地区的传统和葬仪。

虽然影片从始至终弥漫着死亡和失去的气息，但影片在如何拨开萨尔瓦多眼前的迷雾方面却仍然充满了神秘感。

死亡的气息是充斥着影片的每一个角落。

但没有放在台面上的是性欲的死亡，在某种意义上这才是萨尔瓦多最真切的感受，而这也是他为什么想要回到童年、回到那个爱欲觉醒时刻的原因所在。

所有这一切都靠着独白戏《瘾》被召唤回来，萨尔瓦多把这个戏交到一位男演员手上，最后却牵出了他那个1980年代的旧情人利奥（Leo），将他带回到了他的身边。

我把戏剧当成了信使，而这本来就是戏剧诞生的原因之一。

我很喜欢安排我的角色走进电影院走进剧场，让他们眼睁睁地看着自己的过去甚至未来被召唤到眼前。

我们在电影中只能听到部分的独白，但实际上你应该写出了完整的独白吧？

是的。

这个戏最初的名字叫《电影院与种种液体》（Cinema and the Liquids），虽然听上去有点奇怪，但对我来说却有着很实在的含义，因为在我的童年时代电影院闻上去就是有一股尿骚味。

夏天的时候我们都喜欢在露天电影院的银幕后面撒尿。

我就是在那里发现并爱上了电影。

在这部电影中，我把白色银幕立在剧场的中央，就像是立起了一个图腾。

独白戏讲述的其实是一种非常普遍的人生感受，那种不得不和你所爱之人分手的绝望，因为那个爱人在爱你的同时也在毁掉你。

这段独白有一个瞬间似乎与朱迪·加兰（Judy Garland）在《一个明星的诞生》（A Star is Born）中扮演的角色产生了直接的交集，那是我最爱的电影之一。

她打扮成小丑与电影公司负责人就诺曼·梅因（Norman Maine，詹姆斯·梅森［James Mason］饰）的问题进行了一次长谈。

那是一段充满戏剧性的对话，她在谈话中谴责了自己。

她的自责充满了愤怒、苦涩和无力感，因为她向自己深爱的那个人伸出援手却无法够到他，甚至那个人他对自己也已经无能为力。

这种不能相互扶持的无力感正是萨尔瓦多和里奥曾经的困境。

和《痛苦与荣耀》的情况一样，《一个明星的诞生》也与液体这个意象有着紧密的关联——梅因沉溺在酒精里无法自拔，最后终于溺死在马里布海滩的深水中。

我完成《瘾》的剧本之后就决定把它交给一位女演员，请她把它搬上舞台。

就像电影里的萨尔瓦多那样是要匿名吗？

当然。

这就是我想象中的戏剧首演，伪装成一位无名艺术家的作品。

我不想让观众的注意力被阿莫多瓦这个标签带着跑。

我还想验证一下它在舞台上是否真的能够释放出我想象中的情感冲击力。

但是最后这个独白戏却被我搬上了银幕，而且还成为了整部影片的中心点。

当萨尔瓦多说他想要去电影资料馆看看他30年前拍的电影是否还活着时，这句话其实是我的心声，我在内心深处也对自己的作品抱有这样的怀疑。

我从来没有回头看过自己拍的那些电影，两年前你在西班牙电影资料馆为我组织的回顾展是唯一的例外，因为要跟观众对话我才重新观看了修复版的《欲望法则》（The Law of Desire，1987年）。

看到这部电影仍然可以与我们这个时代进行对话我难免也会生出一些感慨。

我感叹自己还是幸运的，因为时光特别善待我的电影。

30多年过去了，世界已经发生了天翻地覆的改变。

无论人还是事都越来越容易过时。

而我的部分作品竟然可以幸运地逃脱这种命运，虽然我的身体未能幸免于难。

这就是我所有的荣耀和我的痛苦。

你最后放弃去搭建一个1980年代的马德里，而是通过语言、通过戏剧去唤起对那个年代的回忆。

为什么要做这样一个决定？

我有很多理由做这样一个决定。

其中一个原因就是，在搭建的场景中我可能会被迫去拍摄一个非常戏剧性的时刻，就是萨尔瓦多不得不抛弃里奥的那个时刻，而我根本不想表现那一刻。

那个时代在我之前的很多电影中都已经表现过了。

对我来说真正重要的是本片中的三个男性角色都来自1980年代，来自马德里新潮派文化运动（La Movida）。

他们的感知能力和思维方式都是在那个特殊的时代发展起来的，那是一个爆炸性的时代，从根本上改变了我们国家整个的风貌。

也是在那个特殊的时代他们与性和毒品建立了一种特殊的关系。

即使我没有在实景中重现那个时代，但我仍然认为在我的作品序列中，这是一部在最广泛的意义上讨论了那个时代之于我、之于西班牙意味着什么的电影。

当时你们想象过在30年之后我们会陷入这样一个政治局面吗？

极右翼势力的崛起已经成为一种全球性的现象。

即使在我最可怕的噩梦中也没有啊。

这一切的发生都是因为某些人，在美国是特朗普（Trump）、在巴西是博索纳罗（Bolsonaro）、在意大利是萨维尼（Savini）。

正在发生的这些事情实在太可怕了，那么多的自由和我们很久之前就已经取得胜利的社会斗争现在又陷入了真正的危机。

这怎么能不让人感到心碎！

而且类似的情况完全可能会在西班牙上演。

我现在有一种无法摆脱的困扰，就是世界的演变没有一丝一毫的人性可言。

移民们在世界各地所遭受的非人待遇，还有世界各地发生的国际性冲突，这些都让我感到恶心，就好像我们没有从历史中吸取到一丁点的教训一样。

无论是身而为人还是作为艺术家，我都没办法回避这个问题。

这部电影有一股挥之不去的怀旧之情，这在你之前的作品中是非常罕见的情绪，当然，严格地说应该是在《胡丽叶塔》（Julieta，2016年）和《痛苦与荣耀》之前的作品。

一般来说我并不喜欢围绕着怀旧之情大做文章的电影和书籍，但是这一次我确实没办法回避怀旧。

虽然这不是我的本意，但是谁都可以清清楚楚地看到流淌在这部电影中的怀旧和伤感。

我想这可能和我不喜欢自己现在身处其间的这个世界有关，同时我也不喜欢自己的身体。

哪哪我都觉得不舒服。

我不喜欢我自己，因为我衰老得太厉害，浑身上下都感到疼痛，而我对此却无能为力。

《痛苦与荣耀》是一部关于时间、时间的流逝、以及最后又如何影响我们生活的电影。

这也是一部关于我的记忆如何运作的电影，所以怀旧之类的根本在所难免了。

被岁月日复一日地侵蚀、然后一步一步走向衰败既是我个人身体内部的感受，也是我们外界这个时代下沉的漩涡。

环顾四周，我看到一切都在崩坏——人道主义，对我们这个世界未来的期许，还有建立在真实基础上的真理不是被扭曲就是被无视。

甚至电影本身也在从大银幕上消失，太疯狂了，真是让人郁闷啊。

一直以来我都还算是积极向上，但是现在却几乎找不到前进的动力了。

我希望我们可以生活在另一个时代，这是我发自内心的希望，因为放眼望过去所有地方都是如此黑暗。

我已经69岁了，我再也不能抗拒身体的衰败。

我也没有力量去反抗这个我不喜欢的世界了。

就像萨尔瓦多，你也会担心因为身体状况而无法继续拍电影吗？

这是一种无法忍受的恐惧。

我的恐惧虽然没有萨尔瓦多的那么强烈，但它确实已经盘踞在那里了。

这会是我的最后一部电影吗？

我希望不是。

我现在也不让自己去这么假想，但我马上就要满70岁了，而且我全身的疼痛没有一点好转的迹象。

拍电影是一件高强度的体力活，必须保持良好的身体状态。

约翰·休斯顿（John Huston）坐在轮椅上拍摄《死者》（The Dead）的画面确实让我感动，但我不确定自己是否能够做到。

这就是我生活在其中的一种恐惧，我必须要克服它。

毫无疑问，这，才是《痛苦与荣耀》最初的的动机。

你的这幅自画像没有太多的自我修饰。

无论是关于如何敞开自己还是关于如何进行创作都交代得分外慷慨。

这都是一些难以启齿的事情。

我很害怕拍这样一部电影，因为我首先必须向观众坦白临床诊断的健康状况，但是同时我自己又特别害怕掉进自怜和自伤的陷阱。

我必须向观众交代我的男主角患有哪些疾病，他忍受着哪些痛苦，所以我列了一个清单，一个耗时2.5分钟才能念完的疾病清单。

这段念白不像是电影，但它提供了一个最基本的信息。

这组镜头绝对不能成为电影教学的案例，因为这刚好就是编剧需要避免的创作方法——真是又长又臭的一长串解释啊——我的幸运在于有胡安·加蒂（Juan Gatti）和阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）这两个天才作为左右护法，一个负责制作清单图表一个负责配乐。

他们俩的天才给这组镜头注入了一股无与伦比的灵气。

我很早之前就已经意识到这将是整部电影中最大胆的一组镜头。

在美学层面上也许是这样，但是就道德而言，最大胆的一组镜头应该是你拍摄了一个9岁小男孩“最初的爱欲”。

你用了什么方法去捕捉这一点？

最大的困难是如何在一个9岁小男孩和一个青年泥瓦匠之间建立起同性恋的爱欲关系。

这是一个极可能引发争议的组合，所以我的方法就是要保持这段关系的纯洁性。

它在事实上就是纯洁的。

之前拍摄的《不良教育》已经给了我经验，两部电影之间有某些相似之处，但是在这里需要解决的困难更大，而且这一段关系对于整个故事也更为关键，那就是我必须向观众传达一个概念，爱欲存在一个觉醒的最初时刻。

这两个角色都很干净很单纯，两个演员也不知道我到底在拍什么。

我不想让他们知道，所以也没有跟他们做什么解读。

跟他们合作让我整个身心都感觉到了愉悦。

塞萨尔·文森特（César Vicente）和阿瑟·弗洛雷斯（Asier Flores），他们是我伟大的发现，虽然籍籍无名，但他们都是为银幕而生的演员。

不过，为了让这段爱欲关系不至于染上下流和肮脏的色彩，我不得不明确表现为这是由小男孩一方对泥瓦匠投射的欲望，而不是相反，因为那样就会落下恋童癖的嫌疑。

这一段爱欲关系不是我小时候的真实经历。

我从来没有爱上过一个泥瓦匠。

但我知道我可以，所以我完全能够体认他们的感受。

有很多伟大的电影人在他们职业生涯的某个阶段都会产生在作品中塑造自己的念头。

你也是这样吗？

我想是这样的，无论是在显意识还是在潜意识的层面上，我确实都会产生这种念头。

但这是一种在创作中逐渐产生的念头。

当然，在某种意义上很多电影都可以归为自传，但我觉得《痛苦与荣耀》并不属于此列。

很难用一句话解释清楚。

我认为这部电影与费里尼（Fellini）的《81/2》没有多少共同点，倒是与伊万·祖卢埃塔（Iván Zulueta）的《狂喜》（Rapture/ Arrebato）有着更多的亲缘关系。

自传的成分在《狂喜》中并不是特别明显，但它确实存在。

毒品吞噬了一个电影人的头脑，吞噬了他与毒品建立起来的平衡关系，也吞噬了他的童年记忆。

对所有东西我们都习惯于从外部进行评价，比如将海洛因等同于死亡，但是对于《狂喜》的主人公来说——顺带说一句他的名字也叫佩德罗——海洛因却是他生命中最重要的自主选择，就像斯皮尔伯格（Spielberg）电影中的理查德·德雷福斯（Richard Dreyfus）决定踏上外星探险之旅这个选择一样重要。

在我的电影中，海洛因确实帮助萨尔瓦多打开了一扇门，虽然门后并不是他有意想要前往的地方——那里有他的童年、他的旧情人，他以前拍的电影、他几年前去世的母亲。

海洛因在本片中就是一个非常传统的媒介。

就像是莎士比亚（Shakespeare）《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）中的魔法爱汁。

精神状态被这些媒介改变之后会把人带往一个你无法自主选择的地方。

在某种意义上，这也是创造力的运作方式。

你会用毒品来激发灵感吗？

我从来不需要那样做。

我也不吸海洛因。

连尝都没有尝过。

我本来可以尝试的，因为那时候海洛因垂手可得，我很多朋友都吸过——他们当中还有部分人因它而死。

但我从来没吸过海洛因，因为我知道它会把人带往何处，另一方面，我的直觉也又告诉自己它并不是我要的那类毒品。

我在个性上与可卡因更为匹配。

《痛苦与荣耀》勉强可以和《欲望法则》、《不良教育》凑成一组三部曲，虽然你一直抗拒与这几部电影中的电影人对号入座，但是在《痛苦与荣耀》中，艺术上的创作根本无法与自传撇清关系。

是的，我知道。

我甚至把我的房子、我的艺术收藏品、我的衣服和我的发型都贡献出来给了萨尔瓦多·马洛（Salvador Mallo）。

是我自己让他成为了另一个我，但这仍然不是一部自我告解的电影。

我只是从自己身上抽取出一些东西，把它们安放到安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）扮演的角色身上，但所有这一切都出自一个最直接最务实的考虑。

不管听上去有多庸俗吧，但这首先就是一个创作上的策略。

我之前完成了一个剧本，但是我对它很不满意，所以我需要尽快开始写一些新的东西，就这样我选择了我自己。

因为这样我就可以跳过研究角色的所有繁琐程序——我只需要抓住一个我自己投射的影像就可以了。

你会否认这是一部自传体电影吗？

我并不认为这是一部自传体电影，即使我已经把自己插进了电影的最深处。

我和萨尔瓦多走的是同一条情路。

但我只是把自己当作一个参照物，只是为了能够在电影的幻象中前往我过去的生活中没有抵达过的地方。

至少，发生的过去不完全是电影中的模样。

我不会把它称为自传体电影，这只是一部从我出发然后发展出复杂关系的虚构电影。

对真相的预设在发展中消失了，真正重要的是电影的真相，而不是传记的真相。

你和班德拉斯是怎么在这些虚虚实实之间做出取舍的？

很多人可能不会相信，但安东尼奥确实没有一个时刻是在模仿我。

我跟他说过如果模仿对他有帮助他可以放开了模仿，但他拒绝了。

他最后的表现简直令人难以置信。

他尊重我的作家身份，然后在遵循作家这个小宇宙如何运转的规则下虚构了我。

我认为这是他迄今为止最为漂亮的一次表演。

作为一个男演员他早已建立起一套男性化的表演模式，所以拍摄本片的时候他必须对此保持警惕。

我必须承认这部电影对他来说是一个巨大的转折点。

这也是一个巨大的挑战，而他成功地扫清了所有障碍。

液体的意象在你的电影中是一个非常普遍的存在，从《关于我母亲的一切》（All About My Mother）开始这一存在就变得更为突出了——在《关于我母亲的一切》中具体表现为鲜血和尿布广告。

在某种意义上，我们也可以将表面可见的液体与编剧架构中充满流动性的叙述联系在一起，各种繁复的叙述在流动中相互交汇最后形成一个有机的架构。

你无法想象为了达到这样的效果我付出了多少努力。

我很高兴你能看到这一点，写作《痛苦与荣耀》的关键就在于如何安排三个时空的转换，我必须找到叙述的形式，而且要保证我一贯追求的流畅性。

无论是写剧本还是剪辑我都花费了大量的时间和精力在这上面。

《痛苦与荣耀》的催化剂之一就是水，一旦我感到疼痛，唯一能够缓解的地方就是水里。

写作剧本的那个夏天，我在游泳池里消耗了大量的时间。

结果那成了本片的第一个画面，成了一切的起源，在水下，一个脱离了地心引力的男人。

这一泳池的水就像羊水一样把他往后拉，拉回到了他的记忆深处。

从游泳池的镜头我直接切换到童年时代的那条河流，这可能是整部电影中最为鲜亮的一幕。

通过水与水之间的流变，我很自然地建构起一个时间流逝的结构。

所以，液体的意象在我确实是一个十分有意义的存在。

该访谈由作者本人从西班牙文翻译为英文。

2019年10月22日发表于《电影评论》（film comment）2021年6月22日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/interview-pedro-almodovar/