三只猴子

一、声音与主题的互文：从“三猿像”到“失语困境” 土耳其导演努里·比格·杰兰在《三只猴子》中，以极简主义影像风格构建了一个被噪音填满的“失语世界”。

影片标题暗喻日本日光东照宫的“三猿像”——蒙眼、捂耳、遮口的猴子，分别对应家庭中三位成员对真相的“不看、不听、不言”。

而声音设计恰成为这一隐喻的具象化载体：“噪音”取代对话，成为角色间唯一的“交流”方式。

法国声音理论家米歇尔·希翁提出，电影中的声音不仅是环境的再现，更是心理空间的延伸。

在《三只猴子》中，杰兰通过画外音与非同步音的叠加（如街区火车声、家庭滴水声），将物理空间转化为角色内心的“囚笼”。

例如，家中持续的水龙头滴水声（画内音）既暗示物质贫困的窘迫（无人修理），又以滴答节奏外化家庭成员间矛盾累积的心理过程。

这种“听觉空间”的构建，使观众无需依赖对白，即可感知角色压抑的情感张力。

二、噪音叙事：从“环境暴力”到“沉默压迫” 城市噪音：社会暴力的听觉投射。

影片开场的车祸场景中，声画分离手法被极致运用：车轮摩擦声、金属撞击声以非同步音方式先于画面出现，形成听觉暴力对叙事的“预演”。

这种处理呼应了杰兰的极简主义风格——通过剥离对白，迫使观众聚焦于声音的象征性。

城市背景音（工地打桩声、火车轰鸣声）构成白噪音矩阵，隐喻社会系统对个体的规训。

家庭内部成员虽共处一室，却被噪音隔绝成孤岛，“听而不闻”成为生存本能。

寂静时刻：逃离现实的短暂喘息。

在“噪音”主导的声景中，导演刻意插入“寂静片段”制造对比张力。

例如海瑟独坐海边时，海浪声替代城市噪音，构成治愈性听觉空间。

此处声音的动态变化（噪→静→噪）揭示角色心理：海浪的节奏性冲刷象征短暂的情绪释放，而随后呼啸的风声（画外音）又将其拉回现实困境。

这种声音蒙太奇强化了“逃离”的虚妄性，暗示人物始终困于命运轮回。

三、声音符号：从细节隐喻到叙事闭环 手机铃声：欲望与伦理的听觉博弈。

手机铃声在影片中作为叙事触发器出现两次：第一次（塞维致电父亲）采用单调电子音，暗示交易的冰冷性；第二次（海瑟翻找手机）伴随欢快彩铃，却与其翻出卫生巾、手套等私密物品形成声画对立。

导演通过声音符号的性别化编码（机械音vs.抒情旋律），外化男性权力对女性身体的物化。

铃声的“错位出现”成为欲望爆发的导火索，最终导向谋杀案的伦理崩坏。

风声与轮回：宿命论的声音注解。

风声作为贯穿性音效，构成影片的叙事闭环。

开场雷雨夜的狂风撕扯树木（自然暴力），与结尾另一个家庭接过“替罪棒”时的风声（社会暴力）形成呼应。

这一设计暗合东正教圣咏（儿子窥见母亲出轨时的宗教吟唱）中的宿命观：风声既是审判者的低语，也是受困者的叹息。

四、声音作为“不可言说”的言说 《三只猴子》通过声音设计，将“三猿像”的哲学隐喻转化为可感知的听觉体验。

在杰兰的镜头下，沉默不是缺席，而是以噪音形式存在的另一种压迫。

当角色选择“不看、不听、不言”时，声音反而成为真相的泄密者——滴水声泄露家庭的裂痕，风声宣告轮回的宿命，手机铃声戳破伦理的伪装。

这种“以声代语”的叙事策略，不仅深化了影片的现实批判性，更揭示了当代社会中沟通失效的本质：当语言沦为噪音，沉默便成为最后的“诚实”。

看完电影也不明白为什么片名叫三只猴子 看了一些影评后明白了三只猴子的寓意 不看不听不说就是这家掩耳盗铃荒唐的故事影片画面很漂亮 特别是天空 绿树明亮而炙热 见不得光的事黑暗而沉重父亲帮即将步入政治圈的老板顶罪 漂亮的妻子知道选择不说 儿子不学无术用和母亲一起向老板要钱买车 而老板看上母亲和母亲有了见不得光的关系 儿子知道后也选择不给父亲说 本就畸形的关系在父亲出狱后达到了顶峰 母亲背叛了父亲儿子一事无成 还sha了老板 父亲用老板的找人为儿子顶罪如此结局 这一家人都是掩耳盗铃 看到的不说 不该看的看了 不该听的又听了 很有意思的一部片子

一个老套的故事，情节并不复杂，但这部涉及家庭，亲情，犯罪，出轨许多因素的影片，无处不反映人性。

三只猴子的片名，隐喻了人性的弱点，在生存与生活中，被显现出来。

一个普通的中下层家庭，公司老板司机的父亲为了钱，也为了老板，顶替老板开车致人死亡的车祸，坐了9个月的牢。

儿子没有考上大学，游游荡荡，在母亲要求工作的情况下，他想买部车做出租车，要母亲向老板提出要钱。

因为老板要支付父亲的顶替费用，但不会有这么多，母亲为了儿子，应了老板的要求通奸后，拿到了买车钱。

儿子发现母亲的通奸，责怪母亲但没有告诉父亲。

父亲出狱后，发现借款买车和妻子与老板的不合理电话，怀疑妻子与老板的关系。

虽然如此，但妻子确实喜欢上了老板，但老板认为已经过去了，反感她的纠缠。

儿子杀了老板，父亲为了儿子，出钱让一个酒店的孤儿去顶替。

故事没有把细节一一展现，而是提取关键心理反应，用表演而不是用语音来表达，节奏和表达方式，非常有特点，镜头语言也好。

人性是无法考验的，人在一定的环境下，也会回到猴子的心性。

我认为这个导演很是会炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。

电影看到一半我就忍不住要说两句了。

在电影前3分之一，在官员没和妻子搞那事之前，我真的为导演的控制力和纯熟大气的叙事折服。

我还在暗暗赞叹真是个好导演。

用懒散无成的儿子和温良退让的母亲将一个普通家庭描写的丝丝入扣。

一开始交待儿子和不良少年鬼混以及妻子说“你早晚要出事”，我还以为在丈夫出狱之前大段时间要拿儿子开刀，让我一度误认为儿子是主角。

结果仅仅是儿子被打，但这也是为了说溺爱的母亲决定为完成儿子要钱买车的愿望去找官员做铺垫，重点还是拿老婆开涮了。

用儿子来说事会有很多的可能性，但用母亲出轨来说真的不太高级并且无聊，拍成连续剧来说出轨母亲嚣张官员带绿帽的丈夫和不争气的儿子或许更精彩吧。。？

当搞了那事之后，很多情节开始很不靠谱了。

儿子打架后眼睛疼以及吐血我还以为他得了什么病，但后来也没有交待。

是的，吐血也仅仅是为了说他回了家看到了少儿不宜的东西。

在我看来这些高高举起，轻轻落下的铺垫真的很是矫情。

我本期待故事可以很精彩。

但看完一半之后我的期待已经完全走样。

官员的性格最苍白，苍白到本身就是一个大漏洞，这个官员是选举的候选人，一个玩政治的人，在这样的关键时候，应该非常清楚身边的人是碰不得的。

何况因为她丈夫是你的抵罪羊，她跟你关系已经很微妙了。

再说他的身边缺美女么？

为什么勾搭一个一身麻烦的半老徐娘。

这应该是一个政客最起码的智商啊，你这不是找死是什么？？

后来儿子打母亲那段也很不靠谱。

不太现实。

面对母亲的不轨，本来很期待导演刻画出这个少年丰富的性格。

但导演却在此让儿子成为一个大配角。

自己一事无成，凭什么打母亲，打得那么干脆？

母亲也是为了你才去找官员。

总之这个桥段很武断。

也是一个高高举起轻轻落下的铺垫。

后半部居然还有妻子在树丛中幽怨的看着官员和他的红色轿车的桥段，并且官员还能在回首时在百花丛中发现妻子并和她对视数秒时，我大腿都拍疼了，如此桥段不拍成连续剧居然拍成这么一部电影真是亏啊。

一直比较真实不矫情的是丈夫这个角色，因为导演给他的东西比较单纯，他就是一个普通的，大男子主义的丈夫，父亲。

他面对妻子，儿子，是非常接近现实生活的。

回头来看，妻子在官员办公室翻找手机的情节，铃声的歌曲是说明妻子是个情感丰富的女人。

但在故事线索上仅为后来丈夫接听到了官员电话服务，看似高明的很低调，其实很做作。

不过不得不说Nuri Bilge Ceylan是个非常有控制力的导演。

妻子最后和官员在海边整治那段一直用远景长镜头表现很是高妙。

削弱了演员对自身形象的塑造，而是为观众冷冷旁观做了强有力的引导，并制造了可能被发现的不安全感。

四个演员完全在他的掌控之中。

他非常缜密非常清楚自己要表现什么也，更是非常有野心的将电影制作成了“最佳导演片”。

不知从何时起，戛纳开始喜欢这样“娴熟”的导演，上一届的<四月两周三天>豆瓣就有人戏谑它是“戛纳得奖法则”。

在我看来，这位导演则过于冷静，这种老成放在非商业片上恰是我不喜欢的。

有一些导演总会在电影里流露出自己极个人的偏好和小感情。

而这位土耳其导演真的很大气的“藏了拙”，精致冷静的讲完了这个故事。

在我看来全力为了得奖，功力心太强。

导演自认为他藏起了个人观点深沉冷静的讲了一个深刻故事留下各位以思考。

但事实上这就是一个俗套连续剧剧本。

导演很是耗费心机精致的为它画了厚厚一层“朴实的浓妆”，是的，这种“营造真实”的影像加上故作平淡的叙事再加上每一部戛纳电影都必不可少的长镜头，然后再刷一点政治的睫毛膏。

SO，味道就出来了。

导演是个深谙此道的高手。

在说电影的名字《三只猴子》，也是很矫情的。

想用“三不猿”来象征什么呢？

用这个象征整部电影很片面。

难道不看，不听，不说问题就解决了吗？

这个故事要说的原不止这些。

哦，电影还提到3K党，导演粗浅了刷了点政治意味又想怎样呢？

不就是高官勾搭良家妇女的然后引起了人家的家庭问题的破事儿么？

现在我觉得让丈夫住进监狱都没必要了。

耀过后，还不忘安静的做回自己的座位上。

而不是像一只穿着彩色衣服的公鸡得意了就收不住了。

是啊，这样的控制力不愧为最佳导演。

#影#《三只猴子》《Üç maymun》8/10《三隻猴子》講述的是政客撞死人，花錢讓司機頂罪。

而在男主坐牢的九個月，政客卻勾搭上男主老婆，兒子為了家庭榮譽撞死政客，男主走投無路最後花錢找人頂罪……故事主線發揮空間不大，如果正常拍很難有噱頭，但錫蘭運用起鏡頭語言簡直就是神筆馬良，大量的長鏡頭由始至終都掐著感覺的脖子，破壞平衡的佈局讓視覺在懸崖邊徘徊，各種各樣的雜聲沒有給聽覺放鬆的時刻，再加上情節在適當其時給大腦狠狠的一刀，讓人只能跪倒在地。

故事交代完全託付給了鏡頭，依靠焦距調節與光影重疊去實現虛實之間的替換，卻又始終如一繞著情節主線的發展，把故事一步步推向高潮。

特寫鏡頭也是錫蘭的指紋，這對演員要求特別高，演技不是在肢體動作，而侷限於臉部，每一條皺紋甚至睫毛都肩負重任！

對於汗水的刻畫更是這片的精粹，普通無常的場景在各種各樣特寫的流汗面前充滿了張力，點滴欲墜的汗水似乎就是炸彈的引火線！

唯一讓我扣分的是夭折弟弟的表現手法，導演希望是藉此表達家庭矛盾的必然性和偶然性，但以夢魘和鬼魂的方式出現太過戲劇化，讓人以為這是一出鬼片，削弱了影片情緒的整齊度。

瑕不掩瑜，這片實在值得一看。

第一次看锡兰的电影是《安纳托利亚往事》，与本片风格极其相似。

可能是知识储备不够，不明白为什么片名叫《三只猴子》，最初还以为，难道是说这一家三口是三只猴子的隐喻？

原来片名的来源是日本的三猿像，这样问题就简单多了。

锡兰的摄影风格一如既往的学院派，大量的长镜头、细节捕捉，将人物的内心世界表现得淋漓尽致。

从现实主义的角度说，本片表现出人性丑陋的一面及政客黑暗的一面，这也无需电影来表现，我们每个人都知道这真理。

而锡兰以他一贯的电影美学，将这丑陋以教科书般充满美感的镜头表现出来，就别具一番滋味了。

主角的家里虽很破旧，但可以看得出他们家是面朝大海的，生活却没有春暖花开，而是一地鸡毛。

政客、司机、妻子、孩子，每个人内心都有可怕的秘密，不禁令人恐惧。

这又与《安纳托利亚往事》有颇多精神内核相通的地方。

那小男孩的死可能是父亲与哥哥心中永久的痛，几处细节及两位男主角的幻想都表现出这点。

当那个小男孩如浸润着水出现在镜头中时，我当时觉得那个画面非常瘆人，虽然这并不是一部恐怖片。

结尾的时候，本来平静甚至枯燥的剧情进入高潮，一个情理之中又意料之外的结果出现了。

以金钱买自由，这竟然也能轮回。

导演在片子前半部分做过铺垫，男主角与茶馆伙计的对话，使得最终的结局并不那么突兀。

这是一部压抑的片子，其色调奠定了它的风格。

如果你厌倦跌宕起伏吵吵闹闹的商业大片和看开头就猜得到结尾的爱情电影，看看锡兰的作品吧。

一种别样的精彩在等待着你发掘。

在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。

司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。

司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。

后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。

这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。

但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。

[三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。

至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物[三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。

土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。

母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。

[三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。

土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。

努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。

在上海国际电影节看到努里·比格·锡兰的电影，大银幕让许多细节都跳了出来，暗潮汹涌的人物心理，发出惊涛骇浪般的声响。

比如《三只猴子》。

《三只猴子》一个很简单的故事，老板撞死了一个路人，让司机顶包，并许诺给他一大笔钱。

结果在司机服刑期间，司机的妻子与老板发生了婚外情。

司机出狱后，敏锐地感觉到了这一点，夫妻关系就此变质。

变质这一段堪称全片华彩。

丈夫归来，妻子穿着从未穿过的性感睡衣，在床上等待丈夫。

原本的一触即发，在这里却有诸多别的味道。

丈夫的审视。

“这是新买的吗？

你以前从没穿过这种材料的内衣。

”

丈夫的指尖在妻子身上来回摩挲，眼神却冷静得可怕。

而妻子，从一开始躺在床上，神情和身体就略微紧绷。

随着丈夫不断试探，妻子的躲闪越来越明显，内心也越来越虚。

一切并未宣之于口，却已经在沉默中得到了实锤。

丈夫愤怒而懊恼的咆哮，打碎了妻子心里最后一丝侥幸。

这一段的你来我往，将心理描摹得相当细致精彩。

丈夫一开始是隐而不发的。

他独自在阳台抽烟，背对着里屋。

进屋后看到妻子，甚至深吸了口气。

但是他又忍不住探寻真相，离真相太近时，他又一度害怕犹豫。

最后，妻子的失控引发了他的全线崩溃。

他太过愤怒，也太过害怕，急匆匆慌里慌张地摔门而去，扔下一句咒骂。

而妻子，从头到尾心虚得肉眼可见。

笑得心不在焉，中途几次不想演下去，直至最后突然自嘲般地笑了起来。

正是这个笑容，绷断了丈夫最后一根细若游丝的神经。

这笑容里，有嘲笑世事荒唐的悲凉。

像《知否知否应是绿肥红瘦》里，齐衡被邕王挟制时苍凉的笑。

《知否知否应是绿肥红瘦》齐衡《三只猴子》何尝不是讲述一场荒唐的世事？

一沓钱便可换来一次顶包，便可做一场肉体交易。

结尾，儿子杀了老板，这次，轮到父亲找人顶包了。

在努里·比格·锡兰早期的电影《远方》中，也有这样一段沉默中的爆发。

《远方》一名来自乡村的摄影师多年独自在城市打拼，终于获得了一席之地，离婚后，他过着平静自在的生活。

而从老家赶来投奔他的表弟打破了这种生活。

他一开始就不欢迎表弟的到来，脸色充满了隐忍，不停地询问表弟的工作。

“所有地方最后看起来都一样。

”这是摄影师对表弟想旅行的回答。

潜台词是——赶紧回家去吧。

“你估计要花多少时间来找工作？

”

从开始到最后，他只关心他的工作，潜台词是——什么时候走？

多年的分离和不同的生活轨迹，让这对表兄弟没有任何共同语言。

而表弟迟迟找不到工作，日益懒散邋遢，终于让摄影师爆发。

字字诘问，眼神中充满了居高临下和鄙夷厌恶。

“你能做些什么，如果他们雇了你？

”

“我在这里什么都靠的自己”此前，已经有数段沉默积累着这些情绪。

表弟到来的第一个晚上，摄影师就将他的鞋子彻底消毒去味。

和表弟在一起时，摄影师显得冷漠而疏离。

表弟在房间里打电话，摄影师偷偷去听墙角......锡兰擅长将滔天的情绪凝聚在不动声色中。

沉默的长镜头、空镜头，无一例外都会说话。

《远方》他的摄影非常美，影片却非常忧郁。

锡兰的电影中，总是存在大量孤独的人群。

《三只猴子》中的儿子，厌学，整日不是在家发呆，就是漫无目的地游荡街头。

父亲的顶包和母亲的出轨，让他更加如同孤魂野鬼，不知前方去路，魂归何处。

《三只猴子》中的儿子《远方》中的摄影师，他身上的冷漠疏离写着大大的“孤独”二字。

《野梨树》中的男主角，同样集结了迷茫与高傲——与故乡格格不入，却不知前路在何方，只剩下了用蛮力横冲直撞。

《野梨树》男主就像故乡的野梨树，扭曲的姿态无法融入周围的环境。

《野梨树》其他配角，如《远方》中的表弟，《野梨树》中的父亲，也同样孤独，此不赘述。

锡兰在接受采访时说：“那些风景表达的也是我内心的情感。

我喜欢阴郁，也经常有点忧郁。

我的角色和我电影中的风景是一体的，是我个人忧郁情绪的拓展。

我喜欢雨、雪这些阴郁的天气，阳光灿烂对我来说，有点没劲。

”

努里·比格·锡兰那些人物的轨迹，一定程度上是锡兰自身的经历。

努里·比格·锡兰年轻时，有很长一段时间不知道自己要做什么，他去了很多国家，打工、读书、看电影。

在尼泊尔的寺庙里，锡兰开始思乡，于是重返故土。

但返乡之后，他仍然不知道自己要做什么，直到读了波兰斯基的自传《罗曼》，从此一心向电影。

在他身上，你能看到《三只猴子》《远方》《野梨树》中的主人公的影子。

不得不说，他电影的闷片气质让人觉得无比真实，因为真实的生活就是这样隐忍这样琐碎。

没有戏剧性的画面，情绪却早已在一片不动声色中满满累积，内心源头则要追溯到很久以前。

他电影的忧郁气质又是诞生哲思的天然温床。

他的电影，始终在呈现家庭生活紧张与舒适并存的真实面貌；农村和城市的差异；如何面对真实的自己，如何找到自己的生活道路；甚至，如何面对自己在广袤世界中的渺小无力......

《野梨树》很庆幸我在这次上海国际电影节上选择了看《三只猴子》，它让我收获了一名导演，从此打开了一个新的世界。

（首发于：今日头条号：天涯小鸟movie）

在看完电影之后，我问自己为什么如此普通的故事能够赢得戛纳电影节的青睐，什么是最佳导演。

最佳导演就是能够将一个简简单单的故事拍出诗意的能力，而这恰恰是土耳其导演锡兰在这部影片中所做到的。

不同于《革命之路》中演员充满激情和爆发力的表演，这部影片的表演是内在化的，是依托于导演的摄影之上的。

除了丈夫和妻子一场直接的争吵以外，全片没有太大的戏剧冲突。

然而，锡兰通过大量的特写镜头来捕捉演员们表情和眼神细微的变化。

在处理人物关系的时候，导演尽量简洁演员之间表演的痕迹，而是通过摄像机来确认两人的关系和心理状态。

大量的室内近景占据了影片，且镜头主要以固定镜头为主，而演员却自由的出入画，说明本片的表演是依靠空间的来表现的。

几场室外景多以远景为主，用来烘托电影气氛并渲染人物情绪，如同《乌扎克》导演对于天空的表现能力极具美感。

然而，在妻子与老板最后一次见面的一场戏中，人物通过夸张的肢体语言和语言对白完成在大全景下的出色表演。

摄影出身的导演锡兰在片中展现了卓越的镜头表现能力，电影多以近景和特写为主展现人物内在情感变化，辅以辽远萧瑟的大远景渲染气氛。

影片摄影突出却并不喧宾夺主，扎实的人物表演和细节刻画使得一个本来平淡的故事具有一种纵向的寓言式的深沉。

《三只猴子》片名出自日本宗教中的“三猿像”，画中三只猴子，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不听、不说”。

影片所表现的是潜藏的秘密对于家庭成员的伤害。

电影开头和结尾两次抵罪的行为本身就是掩饰秘密的过程，而贯穿全片的妻子的偷情行为也是家庭的秘密，而秘密的被揭露则导致了悲剧的爆发。

而家庭内在的秘密则在于那个被淹死的小孩，尽管没有人提起过，但是儿子和父亲两人的幻想以及一张照片透露了这个先前的家庭创伤。

而如果他们期望能够度过现在这个难关，只能够像对待那个死去的幼子一样，对于妻子偷情和儿子谋杀的事情保持“不看，不听，不说”的态度。

同时“不看，不听，不说”的三种态度也造成了三人之间不可弥补的隔阂，每个人都试图掩饰真相，但真相却不可避免的泄露，而对每个人造成伤害。

三猿，不看不听不说。

在阴暗的烟雨蒙蒙的色调下，电影里隐藏着多少秘密。

一个家庭与老板协商好的欺骗法律的秘密，妻子与老板间的秘密，小儿子如何死去的秘密，作为旁观者介入者的大儿子的秘密，父亲与流浪汉的秘密......没有过多言语，一切对观者又不言而喻。

狭小陈旧的住所与物件、轰隆隆的火车与铁轨、给电影蒙上一层怀旧悲伤抑郁的色彩。

主角似乎生活在被遗忘的角落，他们的命运在此发生或者逆转，然而看不到希望。

让我动情的一刻是，崩溃时刻来临，妻子在天台上犹豫着，丈夫在楼梯口屏住呼吸，一面仍恨着妻子的背叛，一面聆听天台上的动静。

此刻火车轰隆隆地驶过，丈夫听不到任何妻子发出的声响，他的额头浸满了汗水。

最后，往日柔情压到了决裂，丈夫说，下来，别犯傻。

电影更像一部水墨画，充满情绪张力与联想空间，留白给了观者在头脑里加工的自由。