远方

哦，是从冬天开始的。

雪地，山坡，太阳照到了一半的山坡。

安纳托利亚。

伊斯坦布尔的海峡。

哪里都是陡坡，wow，大红竹篮从楼上滑了下来。

马姆的样貌让我想起在印度克什米尔地区的时候。

又也许，很多库尔德人的长相也都类似。

地毯。

电车。

抽烟的男人，他们是土耳其男人。

湿漉漉的街道，弯曲的道路。

卷发。

小红茶玻璃杯和杯托。

方糖。

土耳其，多灾多难的民族。

伊斯坦布尔，位于世界中心的星月旗帜。

薄雾里的宣礼塔。

土耳其歌曲。

跟踪。

墙画。

失业。

摄影。

孤独。

防备。

失望。

纯真。

善良。

伊斯坦布尔密集又低矮的住宅。

伊斯坦布尔的老城区。

伊斯坦布尔酷冷的冬季。

无声。

沉默。

异乡人。

生存。

去阳台抽根烟。

风铃。

内疚。

掩饰。

面子。

苛责。

画面也美。

Uzak。

很有启发的电影。

片头让人想起《乡愁》，中间两段录像分别是《潜行者》和《镜子》，有对老塔致敬的意思。

看到评论才想起，果然有老塔和安哲的影子。

安哲的长镜头和演员调度的位置。

里面夹杂了梦境，虽然很短，那是老塔的影子。

印象最深的其实是情节的设置。

这部的情节就像《五月碧云天》的续集，只是导演变成了摄影师。

演员还是他俩。

很多细节都是很精心的设置，鞋、电话、文艺沙龙、抽烟、老鼠、街上女人、怀表、烟……看似冗长却并不沉闷。

（关于沉闷，也许审美出现了问题。

这现象值得深思，如果想被认可和接受，需要了解大部分人的想法。

）很有趣的一段在两人出外拍片，哥哥在车上发现了美妙的光线。

但最终他没有去拍。

联系之前沙龙上的聊天和回家后看老塔又换成了AV……非常非常细腻的情节设置！

全片整体全部因为这一点点的细节。

在锡兰的镜头里，区别于之前的乡村，首都给人的是疏离感。

也许因为雪，也许因为季节……这是导演功力的体现，也是导演的观点。

有评论提到“粘稠感”，自己并没特别明显的感觉。

也许为了风格或者形式的统一，里面很多镜头显得刻意。

配角带领摄影机运动，之后出画，在空出的空间或者焦点部分主角果然出现了。

这样的设置会让人出戏。

包括开场的第一个镜头，都是间离效果的～但感觉并不是导演的目的，而是因为形式需求产生了这样效果。

整体看，这是一部需要投入的片子，间离是不必要的。

“远方”在诗人眼里是一种美好的愿景，所以笔下才有了那么浪漫的文字与想象，它可以是梦想，也可以是爱情，还可以是各种形形式式的适于我们表达的方式。

可是遗憾，“远方”之所以为远方，在于它的无法触及，也许是因为遗憾吧，在些许人心中产生的自我感动和在些许人心中产生的物哀或者希望...这无法触及的远方，放到生活里，就成为了我们的生活——我们生活围绕的中心。

不管是走在路上也好，停在路上也好，我们都无法否认我们生活中总有追寻的东西，哪怕是很普通的一个午觉。

所以，一旦“远方”和生活挂钩，变褪去阳春白雪的帽子，变得现实起来，它要把最真实的生活诉诸于你我。

努里比格锡兰的《远方》，正是承载了这样的使命。

努里比格锡兰，这个个性十足的土耳其导演，在讲这部电影前我先谈谈他的艺术风格吧。

一个导演能被称为大师之前，一定得拥有的便是一个统一的艺术风格，形而上点就是价值观，白话文点就是和“一直喜欢做咸菜”一个道理。

锡兰的咸菜确实比较咸，因为在大部分人眼里，他的电影沉闷而无聊，整部电影台词不多人物不多没有故事可言，你说不是“闲‘得蛋疼的人会拍这样的电影吗？

但对于喜欢艺术电影的人来说，这样的评价就过分了，如果就这样的电影来展开论战估计得另开个楼盘给他们来打一架——可是阿却毫无意义，因为无知就是无知有知就是有知，每个人的吃菜的味道不同，何必一定要别人与己一样呢？

那么回来说锡兰吧，锡兰的电影确实”沉闷“，但这个”沉闷“的词应该换成”压抑’。

锡兰喜欢表述社会间的人物关系、伦理关系，借此来表现出一些压抑的现实。

场面也不断用大量的远景、大远景、特写切换来表现人物的无依感与茫然感，在这里面流露出的是角色不自觉流出来的忧伤。

他的电影无故事可言，没有好莱坞那般完整的剧本结构，而是像生活一般，所有东西的发生都自然而然，而非制造出来。

努里比格锡兰的风格大抵如此，《远方》中同样以此风格来展现了土耳其的一个民众失业时期，我且来聊聊片中的角色与“远方”吧，看看为何“远方”无法触及。

电影以两个地位不同的角色暗自做了对比，表现了两种状态下的人的生活，除了反应既有的现实，更多的是表现导演对于人生的一种质问。

他们一个是摄影师，没有生计的忧愁，却不擅长处理与人的关系；一个是乡下来的失业青年，生计上无比困惑，人情上却是重情重义。

关于伦理。

摩姆与与苏夫的态度是处在两个极端，一个是传统一个是病态。

摩姆是摸爬滚打社会许久的人，对他的特写镜头总是写满沧桑的忧愁，而与苏夫的特写却是大写的茫然，因为相对于前者他还只不过是一个没入社会门的小屁孩而已。

所以两人对待伦理关系也完全不一样：与苏夫相信人间有真情，摩姆对人失却了信心。

从其两人对待母亲的态度可窥见一斑：摩姆对母亲的病重毫不在意，若非姐姐强迫也是不会去看望的吧，虽然这并不意味着他不爱母亲，但给母亲提吊瓶、与苏夫初来和久住后的行动对比细节处已经体现他对母亲的疏忽以及对自己的过于关爱。

与苏夫则相反，他对母亲的态度是事无巨细，甚至还关心到母亲生活的一针一线，下狠话要对欺负母亲的人报复。

而从其在寻找工作过程与人交流来看，存在着一股质朴，所以很快能和老水手聊起天来。

而生活中他也敏锐察觉到摩姆的厌烦，也小心处理，从初来时乱扔鞋子到后来自动放鞋子的细节对比可看出他对人情的用心，可惜毕竟还是一个糙汉子。

这样对比起来，我们可以看到一个是被社会蹂躏后病态的摩姆，和一个虽被蹂躏却依然心存希望的与苏夫。

与苏夫的“远方”无疑正是处在伦理之中的工作。

他很务实，不像已经无生计忧愁的摩姆一样，他拥有很写实的幻想：他希望能当上水手，环游世界，赚很多的美刀。

虽然这个幻想第一次在寻找工作过程中被老水手的一句“我年轻时候也这样想‘点破，但他依然心存希望。

但随之而来的被拒绝和生活中摩姆的厌恶，都逐渐让他丧失了对这个”远方’的幻想。

我们时常看到他抽烟的特写长镜头，以及他瞧着别人的那种无法说是羡慕或者是失落的眼神，也许他初时会在心里来一句：哼，有什么了不起，总有一天我也会那么风光，说不定比你更风光！

到后来就变成了：...。

他踩着雪带着希望而来，又踩着雪带着绝望离去。

能让一个说过“我绝不会回去”的男人回去的，除了生活的绝望与梦想的破灭还有什么？

他便扔下了烟头，拾掇了一下，便回到了那个同样的乡下吧。

关于善良。

儒学对善良的定义是”心有恻隐’，所以孟子在《梁惠王上》中对梁惠王放牛而屠羊的行为大为称赞：因为“见牛而未见羊”，当下所见而不忍便为心生恻隐了。

摩姆和与苏夫无疑都是心有恻隐的人。

摩姆虽然病态，但他对待爱情却大方地把妻子放走了，即便他深爱着她。

而与苏夫的恻隐则体现在杀死老鼠那一段。

不忍老鼠痛彻长夜而下手将其杀死，这也是恻隐的表现。

关于爱情。

男主之一摩姆一开始就展现了他跟妓女一起的镜头，长长的用纸巾擦床单的画面，刺耳的摩擦声音，憔悴而忧伤的双眼...无不透露着这个带着艺术家气质的角色对待爱情的欲望。

而稍后的推进里，我们确切看到了，原来他正在和妻子办离婚手续，然而他还是爱着他妻子的。

对待性，他是开放的，对待爱他却是保守的。

从他不断观看黄色录像来看，他可能存在性暴力，最后妓女锁在厕所里哭也可体现，可推测妻子因这点而与其分手。

但是他签了离婚协议，虽然心有眷恋，在厕所的电话中欲言又止，最后只说了个“再见‘。

对于摩姆来说，爱是其”远方“，他的生活没有生命，是因为缺少爱的激情，或者说是，他在等待爱的激情。

可是遗憾，这份等待以与妻子离婚、妻子和男朋友离开国土终结。

于是，我们看到了摩姆默默站在机场上看着妻子的离开。

最后坐在长椅上，看着游轮远去，点上一根烟，这个长镜头用了一分钟左右，给我们展现摩姆心中对”远方“无法触及的惆怅与悲伤。

与苏夫对爱情的态度则和摩姆不同，他心里存在着对女人的欲望，这种欲望和摩姆的不一样，因为更多的是出于动物的本能。

我们能看到与苏夫求偶的雄性本能：戴上墨镜倚着车来观望喜欢的女子，渴求被注意；在楼下取快递，让摩姆先走剩自己与女子独处；追踪喜欢女子的行踪；地铁上用脚勾引邻座女子...虽然每一次都以尴尬收尾，但与苏夫却仍然孜孜以求，可见女子在他世界里更多的意味着的是交配而非爱。

但这也契合他的性格，因为他的生活里，“远方”正是一份好工作、一个好女人。

可是遗憾，好的东西都是别人的。

关于老鼠。

老鼠的隐喻在影片里再明显不过，它在老鼠胶里濒死挣扎，明知无法逃脱却仍然挣扎，恰恰与摩姆、与苏夫一样——摩姆明知与妻子已经没有结果，却仍然在爱中挣扎，与苏夫明知工作没有结果却仍在寻找中挣扎。

也许我们需要一只与苏夫那样的手，狠命一砸，了结老鼠的命，这才是最好的。

但，是我们亲自走上老鼠胶的，我们又能说些什么呢？

“远在远方的风比远方更远”，每个人心中都有属于自己的远方，可惜远方都太过遥远，我们永远无法企及，只能通过另外的手段来达到。

也许放弃会更好呢，若无偏执，也就无“无法触及”了吧。

可是遗憾，我们已经“有知”。

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。

这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。

我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。

电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。

而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。

想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。

说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。

想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。

此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。

当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。

货轮的所指，十分明晰。

与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。

马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。

声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。

当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。

当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。

《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。

马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。

与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。

聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。

紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。

“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。

随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。

请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。

尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。

然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。

这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。

《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。

地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。

远方B+8.2/10锡兰的第五部，熟悉了节奏，没有之前几部强烈的惊艳感，但毫不令人厌烦。

营造意境和空间氛围的能力一流，场面简洁肃穆。

开场就奠定基调，氛围真实情感浓郁，没有《三只猴子》那么绝望和痛苦，多的是客居异乡的孤独寂寥、没有归宿的漂泊迷惘。

留守在岸边，海浪、海鸥和邮轮的汽笛长鸣。

猛然让人想起久远以前看过的《海曼》。

外景有安哲的意味，雪天、酒吧音乐、孤独漂泊、新闻。

内景则有点伯格曼的疏离和紧张感，尤其是画外音耳语。

隔离的空间设计和汽笛声让人想起《红色沙漠》。

在主角身上看到了我和舅舅的影子，一个人的荒凉谱系，从迷茫少年到苟且青年到落魄中年。

游手好闲、无事可做却又不甘堕落，无奈自嘲；只能委屈依靠亲戚关系维生。

2025.4.10

说实话影片中的伊斯坦布尔市容市貌并不是很好，但是雪、拍岸的水、阴冷的天以及冷冽的空气，都非常非常美。

这种带着浓烈萧索感和疏离感的氛围，一方面让人感到有些压抑，另一方面却奇怪地让人很受用，像观众我就很想进到镜头里马姆的家里，泡一杯热腾腾的咖啡，然后看书看电视都好。

人和城市的疏离感，人和人之间的疏离感，是现代化过程中不可避免的产物，看起来冷酷无情。

田园诗一般的前工业时代里，邻里之间鸡犬相闻，亲戚之间你来我往，没有人是寂寞的，但也是没有界限的。

现代化的好处之一便是对规则和边界的遵循，打破了以往淤成一团的人际关系，但“疏离”这种现代病却又像隐疾一样不时发作。

没有什么是没有代价的。

想在大城市发达，就肯定得放弃一些理想；想自由自我，就必须放弃很多亲密关系。

现代人的很多困惑纠结无不发源于此。

电影里是这样，我们的日常生活何尝不是这样：事业平平，中年离异，打理人际关系，孤独寂寞又害怕热闹，这是现代生活的常态，无所谓好还是不好，取决于个人态度吧。

就像叔本华的豪猪取暖寓言，最后总能找到一种适当的距离，既让自己舒服，又不让别人难受。

我们对城市，对他人，甚至对自己，都可以作这种期许吧。

《远方》里的伊斯坦布尔，仿佛是我自己的北漂生活。

故事中的导演，不就是我和身边的朋友吗？

很少有人能够看透，城市中的虚伪与假装正经，还自以为是的活在一场喧嚣之中。

在都市冷漠中断裂的乡党纽带《远方》电影日记_哔哩哔哩_bilibili在阿巴斯的采访中提及，《远方》这部作品采用了近乎纪录片式的创作手法，堪称是其所有作品中的最写实的。

影片中，有40%的段落取材于他个人的亲身经历及其朋友的故事。

观看时，能明显感受到这部电影不是《五月碧云天》的伪花絮电影。

具体可以参照，在阿巴斯的三部曲系列中，第一部《何处是我的朋友的家》、第二部《生生长流》以及第三部《橄榄树下的情人》之间，存在着一种相互嵌套的关系，即后一部作品中的剧组正在拍摄前一部作品。

然而，《远方》并未延续这一嵌套模式，锡兰的三部曲《小镇》、《五月碧云天》、《远方》，第三部其中的角色并不是第二部的拍摄剧组，而是第一部的剧组，也就是第二部和第三部共享了一个故事背景，在时间上间隔仅为两年。

因此，可以说《远方》与《五月碧云天》实际上是共同嵌套在《小镇》这一的故事框架之中。

这种嵌套结构在观看时引发了另一个重要问题，即《小镇》中的导演形象在两部之中变得摇摆。

在第一部作品中，第二部的导演亲自上阵，扮演了一个看似愚蠢的傻子，也就是被设定为第一部《小镇》中的“傻子”，这可以被视为导演“众人皆醉我独醒”心态的一种隐喻。

这种隐喻在《五月碧云天》中得到了体现，尽管导演表面上道貌岸然，善于用言辞吸引他人参与拍摄，但拍电影本身便是一种构建场景、创造虚假的艺术，导演需具备这种特质。

然而，到了《远方》，导演的行为已经超越了为创作好作品而撒谎的范畴，他开始在生活中做坏事并撒谎。

在第一部作品中，小镇村庄的青年形象鲜明，到了第二部，这位青年渴望离开城市，其角色设定保持不变。

但在《远方》中，他的命运变得更加悲惨，这或许反映了锡兰导演当时生活环境中遇到的真实问题。

1. 领略都市“假美”奇观尽管如此，在观看《远方》时，我未能像前两部作品那样感受到那种诗意般的美感。

就像今晚拍摄这个视频时，我没有刻意摆拍或布置场景，而是希望以一种更写实的方式呈现，就像我现在未刮胡子的状态一样，与《远方》的格调更为契合。

今天是2025年1月9日，这篇电影日记记录的是锡兰故乡三部曲的第三部《远方》。

观看这部电影时，首先感受到的是其画面相较于前两部更加赏心悦目。

这显然是导演的一种审美取向，而非摄影技术的简单进步。

当导演将镜头转向城市时，他仿佛陶醉于城市的美景之中，但这种陶醉实际上是一种假象。

大城市中的种种人造美景，通过镜头得以捕捉，其实是大城市中的种种假象。

那些华丽的傍晚紫色光线、清晨水边的光线等镜头，如同风光摄影般美丽而华丽，与村庄镜头中的质朴感截然不同。

除了画面上的这种感觉外，剧情设定上两人的矛盾也更为尖锐和冲突。

城市人的虚伪和假装正经，以及内心的小肚鸡肠，在故事中得到了生动的展现。

观看时，这些故事仿佛就发生在我身边，故事中的伊斯坦布尔与我现在所处的北京环境有着惊人的相似性。

故事中的主角是摄影师和导演，而我在北京则是一名游戏场景设计师。

我也曾有过几乎一模一样的经历，朋友来找我借住，长时间不离开，给我带来诸多不便。

同时，我也是一个热心肠的人，愿意与老家的同姓朋友见面。

想起当年我一个人来北京时，也是老家的一个同姓哥哥带我去昂贵的餐馆吃饭，如今他已去日本与家人团聚。

这些故事太过现实，让人不禁产生共鸣。

2. 室友成陌路在我自身的经历中，每当剧情嘲笑我任何一方时，我都难以坦然地发出笑声。

例如，我想要嘲笑那个从外村来到城市的年轻人，但回想起自己当年刚来北京时，也是同样的状态。

我曾与合租的室友约定，将买菜的钱写在冰箱上以便分担费用，我写左边，他写右边。

然而，后来那位室友却忘记了这一约定，只有我始终坚持记录并向他索要费用，这似乎让我占了些许便宜。

然而，在合租结束后，他很少与我联系。

直到在一次注册城市规划师考试中偶遇，我给了他一个大大的拥抱。

他是一位蒙古族小伙，一起合租我甚至没有意识到他有多么优秀，也没有想过向他学习几句蒙语。

当我突然与他分开居住后，我发现他不再愿意回复我的微信，也不再主动与我聊天，我甚至怀疑他屏蔽了我的朋友圈，我猜想或许是因为我们分开居住后各自忙碌。

后来我仍向他坦诚地表达了歉意，承认那段时间自己过于吝啬，没有尊重他的生活方式。

然而，令我感动的是，在那四年里，他始终坚持带我出去玩，无论是大半夜出去吃火锅，还是发现新店就带我去品尝。

同样，在我独自居住后，无论是大学毕业的学弟、隔壁宿舍的同学，还是老家的同姓兄弟来找我，我都会热情地接待他们，与他们聊天、共同生活。

但久而久之，我也会感到疲惫和厌烦，尤其是当他们找不到工作、需要我帮忙改简历时，更是让我感到为难。

我不会站在任何一方的立场去评判谁对谁错，只是觉得生活太过艰难。

在观看《远方》时，我再次感受到了这种感受。

3. 城市生活的冰冷最终，《远方》的故事脉络是从村庄、县城到大城市的变迁，分别对应《小镇》、《五月碧云天》和《远方》三部作品。

随着画面的越来越高清、越来越唯美，更重要的是，角色数量也在逐渐减少。

《小镇》中角色丰富多样，男人、女人、老人、小孩，已婚的、未婚的，想留下的、想离开的，构成了一幅如诗如画的场景，充满了特写、梦境和思考。

而到了《五月碧云天》，他们从村庄来到乡镇后，有人想离开，有人想回到村庄，却无人留恋和喜爱乡镇。

到了《远方》，则是冷冰冰的城市，没有温度的城市，邻居住了七八年可能都不知道彼此是谁。

对于我来说，《远方》所呈现的城市生活让我很有共鸣。

在北京，我无法离开，很快就要在这里生儿育女、工作生活；而老家，我也回不去。

我其实比片子里的导演幸运一些，因为他骨子里有些嫌弃村庄。

而我，却对村庄充满了向往。

我比那个打工年轻人幸运的是，我有了一个学历，能够依靠这个学历在城市里找到工作。

如果没有这些，我也无法在这个城市打工。

以前，我还经常想把老家的弟弟和一些朋友叫到北京来开出租什么的。

但每次打出租时详细询问他们的收入情况后，我发现这并不现实。

我还是比较向往乡村生活。

以上就是我对电影《远方》的日记记录。

I saw this Turkish film Uzak (distant) three years ago at a film festival in Pittsburgh. Later I watched the interview of the director Nuri Bilge Ceylan on DVD and decided to write something. It is a very slow-paced film with minimal characters, dialogues and plot. It is a story about two brothers: the older one Mahmut, is a photographer prisoned in both his physical (his apartment in Istanbul) and mental (his emotionless state in everything) container; the younger one Yusuf, is illiterate and unemployed, coming from the countryside to Istanbul in search of a job. The encounter of the two brothers triggers a series of ripples, reflections and hopefully changes in their lives. You are led into a tour of the characters’ inner states. The use of long shot and long take creates a palpable sense of isolation between people and their social and natural environment. Sound also helps to render the melancholic atmosphere: the interrupting sound such as the wind chime, the ship horn, has a penetrating effect into the numbness and somberness which has remained unnoticed.One awesome scene in the film is the snow scene in Istanbul. I even didn’t know it snows there before seeing this film. Ceylan explained in the interview that this scene was totally unexpected: One day he woke up and saw the snow, he decided to shoot it. The beautiful snow scenes add to one more layer of the distant feeling. The most memorable shot is within the snow which portrays Mahmut standing by himself facing the river looking down into the water, with Hagia Sophia in the far background. This almost monochromatic, silhouetted shot is a perfect imagery of solitude and melancholy. Also worth mentioning is the way Ceylan directs a film. He does not start with a complete script. He always studies, tests and improvises the scenes, dialogues and camera angles during shooting. It is workshop style rather than industry. Therefore he never had a producer and he maintains a small crew.

最近看的电影中，印象最深的还是土耳其导演努里·比格·锡兰的三部影片——《远方》、《适合分手的天气》和《三只猴子》。

最初是冲着戛纳最佳导演的名头去的，等看过《远方》之后才发现他出色的电影叙事几乎让我迷恋得不可自拔。

接着一连串看了其他几部，有人曾说，锡兰可能成为欧洲电影的下一个大师。

看不过不多影片的我并不敢下太多结论，但从这样的评价中已经可以感受到他在电影中的卓越成就。

他用电影语言把我带到了伊斯坦布尔、君士坦丁堡和拜占庭的时空交错之中。

一、“呼愁”有人说，锡兰的电影和帕慕克的小说是当今土耳其民族文化和精神的代表。

的确，我们很容易在锡兰的电影中找到与帕慕克小说共同的特质——城市、街道与忧愁。

帕慕克在小说中追忆了自己童年时期在伊斯坦布尔生活的足迹，他直接将潜藏于土耳其人内心对帝国辉煌的追忆和忧伤称为“呼愁”，他说“隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起，你几乎触摸得到深沉的‘呼愁’，几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观”。

在他眼中，伊斯坦布尔的“呼愁”是集体性的，是粘稠的，是触手可及的，是挥之不去的。

而同样的，在锡兰的电影中，我们同样可以感受到伊斯坦布尔沉重的忧伤的气质。

无论是在《远方》中那两个身份各异、各怀心事的男人，或是《适合分手的季节》中那对在漫天的大雪中争吵与分离的夫妻，再或是《三只猴子》中背叛、隐瞒、纠结、愤怒、痛苦的一家人，锡兰的电影中看不到欢笑，乃至看不到希望，有的只是浓的化不开的沉重和忧伤。

犹如帕慕克优美的抒情的缓慢的叙述，锡兰电影中的忧愁叙述并非是通过暴力的狂欢与宣泄，也不是粗粝的时代和背景的勾勒，而是通过人与人之间最微妙的关系，通过家庭与伦理的纠葛和挣扎来完成的。

《三只猴子》原本讲述的是一个简单的故事，家里的父亲为了得到一笔钱而顶替一名政客坐牢，而母亲在此期间出轨，并爱上了那位政客。

父亲回家后，家里开始充斥着争吵、猜忌和泪水。

而默默地注视着这一切的儿子，在长久的积压和痛苦之后最终杀死了政客。

在简单的故事情节下，锡兰将着眼点放在了人物形象和内心的刻画。

比如当母亲与政客相见时，那首不合时宜、久久缭绕的爱情流行歌曲，正是母亲内心欲望的象征与体现，而父亲那沉重的喘息、愤怒的表情和骂骂咧咧、颤颤巍巍的样子则充满着父权和男权的意味，而影片中多次两次出现的溺水的孩子和惊恐的眼睛，以及那张隐隐约约的四个人的合照，无不在暗示着我们这个家庭沉痛的过去。

父亲和儿子的对话曾经提到了“弟弟”，两人也曾经去弟弟的墓前，“弟弟”几乎是潜藏在电影的叙述中，而从影片暧昧不清的讲述中，我们或许也可以知道“弟弟”是笼罩在家庭的阴云，是过去的沉痛的灼热的伤疤。

从某种程度上说，影片充满了意识流色彩，忧愁的情绪在影片中肆意流淌，长镜头和缓慢的节奏把主人公的情绪刻画得淋漓尽致。

在《三只猴子》中，或许母亲的背叛是一种陷入情欲之网的绝望，或许儿子的犯罪和愤怒是一次其对父权的“意淫”，而两次顶罪也可视为导演对现代司法制度的嘲讽和批判。

但我认为，整部影片的底色仍是忧愁，那种挥之不去的忧愁。

我想，锡兰早已经将帕慕克所谓的“呼愁”刻在了整部电影的骨子里，土耳其民族中那种落日式的悲伤已经深入骨髓。

当我看着影片的最后几幕，父亲用充满爱意与温柔的眼光看着意欲跳楼的母亲，原本暴怒的他一瞬间温柔地说：“宝贝，下来吧”时，我突然意识到，导演所要表达的内容已经超越了道德的审判，超越了是非善恶的判断，这不是妻子出轨或者儿子犯罪的问题，因为无论妻子还是丈夫或是孩子，无论对错，都无法逃脱共同的结局。

我想锡兰告诉我们的乃是，现实和人生早已经织成一张网将我们套牢，忧伤和不幸是我们共同的宿命。

二、帝国遗迹而锡兰电影中这种弥漫的忧伤来自于他对城市和故乡熟稔的把握。

我从未去过伊斯坦布尔，对其最初的想象来源于一本图画书，书中用精美的图片和优美的语言介绍了伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂，并深情地写道：那是一个充满帝国遗迹的地方。

后来，看了历史书才知道无论是罗马帝国、拜占庭帝国还是奥斯曼土耳其帝国，伊斯坦布尔都曾有过光辉灿烂的历史。

难怪帕慕克要骄傲又感受的说，伊斯坦布尔并不像西方那样将历史遗迹放进博物馆珍藏，伊斯坦布尔人只是在废墟间继续着他们的生活。

当我们看锡兰的电影的时候，我不自觉地想在电影中寻找那些现代都市文明中的历史遗迹。

因为对于我而言，土耳其的电影并非是故事与情节的拼凑，更是一场对于异域文明的经历与想象。

在《远方》的一开头，孤身一人的表弟风尘仆仆地出现在黄昏的伊斯坦布尔小街道上，周围是两排建筑，稀少的人群，时不时几个穿着民族服饰的女子幽怨地走过。

周围弥漫的水汽和白雾使整个气氛染上了飘渺和惆怅的气氛。

而在《远方》影片进行时，无论是表弟还是表哥都数次在阳台凝望华灯初上的伊斯坦布尔街道，他们紧皱着眉头，眼神似有似无，不远处就是隐隐约约地看到街道中心的广场和清真寺。

而在《适合分手的气候》更不用说，大雪缤纷中的圣索菲亚大教堂，夜晚里昏暗的街灯和楼道，乌云密布下的马尔马拉海。

而在《三只猴子》中，那一家人所住的大海边上的一幢幢孤零零的房子破败、古旧却是那么充满诗意，海鸥的鸣叫和潮水的涨落声不时地传来，面对这每日的潮起潮落，平凡的一家人就这样发生着悲欢离合的故事。

在锡兰的电影中，连建筑和房屋，乃至现代先进的车辆和街道都染上了沉重的忧伤。

锡兰电影中的色调通常都是阴冷的，每一个长镜头都堪称是一幅绝佳的摄影作品。

想必锡兰是个爱好摄影之人，因为他电影中的主人公似乎都精通摄影，并且都常常在土耳其的古迹中流连。

《远方》的主人公直接是个摄影师，他到农村、山上和清真寺中拍照，而《适合分手的气候》中一开始就是丈夫与妻子在土耳其神庙废墟前拍照，而当两人分手后，丈夫在寻找妻子的路上也不忘拍照。

毫无疑问，锡兰电影中的的色调和镜头赋予了伊斯坦布尔那些古老的建筑和街道以哀伤而神圣的光辉，他的镜头和画面诗意而不失厚重。

我相信，锡兰对自己民族和国家的历史怀着深深的热爱，乃至同情。

在土耳其，昔日的遗迹如今已化为断壁残垣，而其中的人们在废墟之下面临着生命的种种困境。

三、西方与现代在锡兰的帝国挽歌中，我们很容易发现其背后的现代文明的影子。

锡兰并非沉浸在对历史和过去的追忆之中，相反，在他的电影中伊斯坦布尔是一座充满着帝国遗迹的现代大都市。

拔地而起的高楼，熙熙攘攘的街道皆从古老的教堂前穿过，每当夜幕降临的时候，犯罪、丑陋、偷情和暴力接二连三地上演，贫民窟里的人和街头的流浪者们都张着大大的眼睛守候着食物、金钱或者是一次可能得罪恶。

我认为，《远方》中表弟与表哥的隔膜或许正是象征着传统与现代、农村与城市的两种对立。

主人公马穆正是这座城市中忙忙碌碌的一个。

他在这座城市里忙碌拼搏终于占有一席之地，他成了摄影师，生活还算富裕。

而他的表弟，因为经济衰退、被工厂解雇而奔赴伊斯坦布尔来投靠他。

表弟找了几次工作都没有结果，而在两人长久的相处中，也终于因为价值观念和生活方式的不同而产生了诸多芥蒂。

一道无形的“墙”在两人之间渐渐筑起，表弟希望表哥能够帮他介绍工作，而表哥马穆也有自己的苦衷，他知道大城市下的生活是多么不易；表弟来自农村，他肮脏、不修边幅未经世事、没有规矩，但他淳朴、自由，同样对女人和情欲充满渴望和追求，表哥马穆尽管也出身农村，但多年的城市生活已经让他变成了不折不扣的城市中人，他注意规矩、爱干净整洁、他懂人情世故、他注意自己的身份。

影片中对两个人的价值观和行为的差异多有表述，例如对抽水马桶的使用，自表弟第一天到家后，表哥就嘱咐他不要去使用抽水马桶，而在长久的相处中，表弟不仅没有听从表哥的建议反而是将整个家里弄得乱七八糟，对此表哥深为愤怒；表哥对表弟抱着一种较为高傲的冷漠的态度，他对表弟送上来的水手烟嗤之以鼻，对表弟的行为大家斥责，并且也错误地怀疑表弟偷了表而导致表弟离开；而表弟对表哥是小心翼翼，察言观色的，表弟在表哥家里是感到压抑并且无奈的，他是因为工厂破产走投无路才来投靠表哥的，他家庭贫苦连为母亲治病的钱都没有，他非常卑微地希望表哥能够为他介绍份工作，并且在夜里偷偷打电话也是蹑手蹑脚。

表弟来自遥远的贫穷的农村，表哥来自经历富丽堂皇的大城市，两人所经历的差异某种程度上正是城市与农村、现代与传统、西方与东方、文明与落后的差异，两人的冲突也是新旧不同事物的冲突。

可以说，锡兰的电影很好地传达了当下土耳其社会在面对西方文明冲击下的矛盾与冲突不断的状态。

从影片中也可以看到，尽管存在着诸多差异，表哥与表弟各怀心事，但他们都同样承受着苦难与不幸。

表弟的生活窘迫经济苦难，连为母亲治病的钱都没有；而表哥呢？

他在偌大的城市更是孤独，妻子在怀孕三个月的时候与其离婚，而母亲生病了，妹妹等家人也各有生活，根本无法给他慰藉。

在伊斯坦布尔华灯初上的夜晚，农村的表弟和城市的表哥各自舔舐着自己的伤口，静静地品尝着孤独。

他们都试图在对方面前掩饰自己的失意，但没想到，尽管双方有着那么大的差异和鸿沟，但是他们都同样承受着生活的磨难和内心苦痛。

现代文明的精神痛苦在电影中鲜明地体现了出来，锡兰的电影充满了痛苦、叹息、纠结与惆怅的情绪无法散开。

在《远方》中，每当镜头切换到伊斯坦布尔发达的现代文明的建筑时，总会出现主人公紧蹙的眉头和一脸的痛苦不堪。

我想锡兰的电影中，某种程度上正是表达了一种文明之下的彷徨无助的土耳其人。

帕慕克曾说过：“我知道至少在晚上，西方的眼光窥视不到我们，外地人看不见我们城里可耻的贫困，是令人宽慰的事。

”帕慕克的话或多或少地表达了土耳其人眼中的西方，夜晚中的西方式看不到城市里可怕的贫穷，土耳其似乎喜欢在黑夜里掩藏起他们的秘密。

在过去，土耳其或者说东方文明在面对西方时总是躲躲藏藏，而在锡兰的电影，他是如此骄傲地抬起头颅，如此坦率地在电影中表达了，文明发展后一个落满历史风尘的土耳其是如何在矛盾、焦虑和忧郁之中挣扎的。

他用影像表达出了西方影响下的土耳其，他并非对文明怀抱着谄媚，而是传达出了土耳其特有的民族特质。

在他的电影中，伊斯坦布尔充满着过去的痕迹，古老的历史在这些沉淀，并历经风霜而成为一幢幢苍白的清真寺。

历史在人们的心里留下了“呼愁”式的哀伤与追忆，然而，伊斯坦布尔又如此地充满着现代喧嚣。

看完三部电影，也即将写完这篇浅薄的感想。

锡兰镜头下的伊斯坦布尔久久地在我脑海里萦绕，而当我再次翻开帕慕克的小说，那些关于古老街区的回忆也再次立体起来，借着文学和电影，我经历了一场伊斯坦布尔之旅。

这座位于博斯普鲁斯海峡的城市，无论是在过去还是现在，都充满了忧伤的情调。

借着现代文明的眼光，我们打量着她历经风霜的脸庞，终于明白，有一种美丽因沧桑而生。

昨晚第一次看视频直播的戛纳电影节颁奖典礼，流程很简单，效率极高。

说到底，它真的更像是一个Party。

2003年算是个人真正的电影节入门。

2000年华语电影的全胜，那时什么都不懂。

2004年戛纳时可以边喷911，边对昆汀拜服。

说起来，2003年刚好真有两部电影是记忆深刻，下面算是跟锡兰有关的一段往事，一周前写的了，不是影片评论。

《三只猴子》上映，锡兰作品的优点展示无遗，具体走势和得奖分析后面再找时间来说。

至于暴露的缺点一说，反正《远方》和《气候》的批评声音都离不开“沉闷”。

但真要进入影片的情绪，却是相当美妙。

你试过身居异乡，寄人篱下，走投无路的苍凉，就像伊斯坦布尔的冬天一样？

你试过恋人间的冷战，有过美好记忆，却如同气候变换般不可转移？

那么，在摄影的美妙之外，影片在某个时刻肯定能够打动你。

油菜和我说，老外对锡兰作品一评语叫糖浆，粘稠感，拉不断（还拔丝？

）。

不能一口搞定，需要回味，好像还是挺有趣的说法。

说起锡兰，算上《三只猴子》，目前他只有5部长片和1部短片。

整个电影生涯的攀爬轨迹和法提赫·阿金特别相似，只不过阿金的突破口是在柏林，而锡兰是在戛纳。

非要说锡兰所在的戛纳都是“小年”，我也不反对。

2003年那届的整体确实够差的，2006年乱发奖项也不大舒服。

不过2003年的《远方》在国际影评人那里的得分是3.0分。

10个影评人中有3个满分。

2006年《气候》的得分是2.8分，中间包括2个满分。

影评人的口味这里不去揣测，一定要说是好还是不好，那2.8以上分数几乎可以说是绝对的好片了。

总之，今年有达内兄弟这样的高手，但锡兰的行情依然看好。

对土耳其人印象如此深，还得从自己的2003年说起。

那时候入门不久，一个神奇的年份。

《远方》也叫《乌扎克》，一部让朋友折服的片子。

诗意在今天已经用烂了，这里就纯粹点用好来形容吧。

当时一说法是影片将塔可夫斯基乃至安哲罗普洛斯的“凝视”联系一处，大有灵魂附体的结论。

确实有种莫名的感觉，见证着一个导演从起步到腾飞的跳跃阶段。

光这些还不够，那一年，第60届威尼斯电影节也是新人辈出，推陈出新勇夺金狮奖的是《回归》，一部迷倒众人的处女作，作为同根同宗的俄罗斯电影，他选择了父与子的高度命题。

一样跟诗意有关，刮起了塔氏美学的风潮，《回归》镜头优美，浑厚有力，完全看不出新手的生涩。

《远方》在那一年除了获得戛纳电影节的评委会大奖外，还夺得了最佳男演员奖，穆扎菲·奥德默和艾明· 托普拉克两个人并获，俗称双黄蛋（双影帝）。

不过领奖的并不是他们中的任何一人，而是埃布鲁·锡兰——努里·比格·锡兰的妻子（导演的美女老婆）。

她在《远方》里有不知名的角色，是《气候》的女主演，在《三只猴子》担当编剧和布景师，这对夫妻档配合默契。

埃布鲁·锡兰代替两个男主角上台领奖，她解释说穆扎菲太腼腆了，所以不敢参加今晚的颁奖晚会。

扮演表哥的这名演员也出现在锡兰第一部长片《小镇》，他出演开头部分雪地里的一名疯子。

埃布鲁·锡兰继续说，演表弟的托普拉克在2002年12月2日去世——电影拍摄完成的第三天，等不到来年的五月。

最后，埃布鲁·锡兰说希望他泉下有知，安息吧。

9月，《回归》获得金狮奖时，导演安德烈·萨金塞夫带着片中弟弟伊万的小演员上台领奖，哥哥安德烈的演员却缺席。

原来弗拉迪米尔·加林在2003年6月一次跳水中意外死亡，令人扼腕的是《回归》中正有类似的跳水一幕，当时是高台上的伊万露出了怯懦。

天空颜色昏暗，低沉得可怕。

这就是2003年，与锡兰有关的往事，被城市改变了的我。

=====锡兰香港翻译为舍兰，也翻译为杰兰？

期待统一正名。

http://moviel.blog.163.com/blog/static/77584353200841732825492/