想象之光

文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！

《艾米莉亚·佩雷斯》《某种物质》《阿诺拉》，今年戛纳获奖的影片陆陆续续上线。

或许全网的忠实影迷都在等这一部：《想象之光》。

（《想象之光》剧照）拿下第34届哥谭独立电影奖最佳国际影片和最佳导演（提名）；拿下第82届金球奖最佳导演（提名）和最佳外语片（提名）；更是拿下第77届戛纳电影节金棕榈奖（提名）和评审团大奖 。

这部讲述印度女性生存困境的影片，以平淡朴实的手法感动了无数人。

《想象之光》All We Imagine as Light

01三个女人影片一开始，镜头扫过孟买这座大城市底层形形色色的人们，他们一个个讲述着自己的故事。

有独身的男人，有带着女儿的母亲、也有成群结队的姐妹淘。

最后，镜头落在了一个手扶栏杆的女人身上。

她叫普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂 饰），是一家医院的护士长。

（《想象之光》截影）普拉巴的生活很简单，上班努力工作，下班回家做饭。

医院里新来了一位医生，久而久之两人暗生情愫，但普拉巴却无法回应这段感情，因为她早已嫁人。

普拉巴的婚姻是一段有名无实的包办婚姻，丈夫结婚不久后就独自去了德国，两人逐渐疏远。

（《想象之光》剧照）为了节约房租，普拉巴和同医院的护士阿努（迪维亚·普拉巴 饰）住在一起。

阿努是一个向往自由的年轻女孩，偷偷爱上了一个穆斯林男孩萨阿兹（赫里杜·哈隆 饰）。

因为不同的宗教信仰，阿努和萨阿兹不被允许恋爱结婚。

不被世俗支持，更别说父母的坚决反对，阿努和萨阿兹只能在有限的时间和空间内约见彼此。

（《想象之光》剧照）医院的厨师帕尔瓦蒂（查亚·卡达姆 饰）最近也遇到了麻烦，她的住房将被开发商强制征收。

普拉巴带着帕尔瓦蒂去咨询律师，因为拿不出任何有效文件，帕尔瓦蒂被迫搬回农村。

在这场小人物与资本的对抗中，她们依旧无力改变既定的命运。

（《想象之光》剧照）搬家的那一天，普拉巴拉着阿努过来帮忙，三人提着大包小包来到偏僻的乡下，亲戚托关系给帕尔瓦蒂找了一份在学校帮工的工作。

打点好一切后，阿努意外发现了一瓶酒，一尝，居然能喝。

于是伴随着夕阳，三个女人边喝酒边跳舞，享受着片刻的肆意。

（《想象之光》截影）意外突然发生，众人从海里救上一个溺水的男人。

身为护士的普拉巴赶忙上前帮忙，不料眼前这个男人竟有让人意想不到的身份……02镜头与叙事关于阿努和萨阿兹的禁忌之恋，非常让人惊喜的一个镜头是萨阿兹出场的时刻。

阿努下班后走向远离医院的方向，身后3米一个男孩紧跟着她的脚步，等到红绿灯口，男孩加快脚步跑到了阿努身旁，紧接着两人握紧双手。

在通常的剧情中，我们可能会跟随镜头的调度假设这个出场的男孩是小偷，或是非善意的角色，但在《想象之光》里，这个带有危险意味的出场镜头用来描述一场不被认可的地下之恋，冲突与矛盾的背后正是导演意图的表达。

（《想象之光》截影）此外，在他们这段围绕着宗教信仰的禁忌爱下，一定程度象征着压迫的布尔卡（穆斯林女性的罩袍）发挥了独特的叙事作用。

一次约会回家路上，萨阿兹提到自己家周末没人，明示阿努可以来家里找他。

但是如何穿过穆斯林社区进入自己家门且不被注意，萨阿兹想到了一个办法：布尔卡。

可当阿努买好布尔卡准备好一切后，萨阿兹却表示计划取消了。

在这个插曲中，那个象征着束缚与隔绝的衣物短暂成为他们爱情秘密通行的工具，却始终无法越过不同宗教文化下的偏见与禁忌。

（《想象之光》截影）03三种生活普拉巴说：我已经结婚了。

阿努：我不想嫁给父母挑选的人。

帕尔瓦蒂说：没有文件，你在大城市什么都不是。

影片的力量在于关注三位女性的多代关系，以及她们在彼此需要的时候相互扶持。

普拉巴处于抑郁之中，渴望得到不在场的丈夫的关心；阿努渴望自由恋爱，试图逃离包办婚姻的命运；帕尔瓦蒂很愤怒，丈夫死后自己的身份得不到认可和尊重。

（《想象之光》剧照）同样，也可以把三位女主看作是普通印度底层女性的一生：被迫离开喜欢的人进入包办婚姻，与丈夫婚姻不合，丈夫死后再次被迫回到农村。

三位境遇各异的女性，却组成了一幅完整的女性命运地图。

而地图表面，净是破碎和裂痕。

（《想象之光》剧照）除了对父权社会的控诉，影片还用大量空镜对准孟买这座城市。

它既是一封情书，也是对孟买的控诉，这座城市有裂缝和不公，但同样熙熙攘攘和奇妙。

（《想象之光》剧照）《想象之光》以超越文化隔阂的力量，讲述了一个全世界共通的故事。

看完全片，不得不感慨这不愧是今年戛纳的评审团大奖。

那是一种平淡克制且令人发省的震撼，发出了对阶级、性别、城乡、医疗等一系列话题的控诉，以印度女性的视角展现那个繁荣又破败的城市。

如果你还在犹豫是否观看，千万别错过。

图源于网络/ 图片斯凯 / 作者

获2024年戛纳电影节评审团大奖的印度电影《想象之光》在上海电影节进行了亚洲首映，成为了这次上影节最受瞩目的新片之一。

千辛万苦，在咸鱼加价五十收到票，沪北电影院，畸角旮旯座位。

正是梅雨天气，早上十点半，观众却几乎按时满座。

本片导演帕亚尔·卡帕迪亚1986年出生于孟买，她的母亲是有国际声誉的印度女艺术家纳里尼·马拉尼。

她本人则受塔科夫斯基和印度导演李维克·伽塔克影响（自称也受贾樟柯影响），毕业于印度电影电视学院。

她申请了两次才进入电影学院，毕业课题是虚构与纪实影像的结合。

严格意义上说，《想象之光》是帕亚尔的第一部剧情长片。

她的短片《午后阴云》于2017年首次入围戛纳，纪录长片《无知之夜》提名2021年的戛纳金摄影机奖（最佳首作）。

在今年拿到评审团奖后，已成为戛纳嫡系。

如此飞速的成长得益于她混杂虚构与纪实的风格。

《想象之光》应该是导演第一次如此大段处理虚构剧情，可能正因此，影片优缺点可以说泾渭分明。

影片前半段，银幕上呈现着季风气侯下暴雨湿热的孟买。

对孟买街景的捕捉，尤其是夜景，帕亚尔充满感情。

她镜头下的孟买一度逼近斯科塞斯的纽约，或王家卫的香港。

不过伴随《无知之夜》式“纪实抒情式”的旁白，可以肯定那些情感充沛的城市风光绝不是符号式的展览。

影片一大亮点是故事文本与议题的结合。

导演几乎把印度当下的现实问题全甩至观众面前。

故事围绕孟买一所医院里老中青三代女性展开，以一种辐射式结构，展现了她们共同面临的性别、宗教、种性、阶层难题。

影片开场拒绝服药的老妇梦见去世丈夫的噩梦，几乎是对这三个女人，乃至所有印度女性命运的暗示。

一种捆绑了无数旧道德的男性噩梦会缠绕她们一生，至死不休：城市改建，已死的老公留下待拆的旧屋，拆迁工上门恐吓，但因旧时婚姻缺乏纸质证明，她无法对官僚机构自证是屋子的主人；父母指腹为婚，丈夫婚后远走德国，音信全无，而现实中亦不乏文艺中年追求者，她在道德约束下受尽煎熬；爱上异教男孩的印度教女孩，趁男孩家长外出欲上门约会，她穿上黑袍掩人耳目，却遭季风暴雨阻拦。

以中年女Prabha为核心人物，我们渐渐得以窥见这个规训式系统的模糊面目。

丈夫在婚后润走德国，Prabha“独守空房”，匿名寄来的德国高级电饭锅成为了秩序崩塌的起点。

而在结尾，影片通过一段《合法副本》式的替身对话，让主角迈向所谓“觉醒”的最后一步。

在海滩上，她终于接纳年轻女孩的异教情人，此为“觉醒”的确认。

Prabha对这份无实婚姻的态度转变，及其带来的三观变化，构成了主角弧光。

区别于一类女性电影，《想象之光》并没有直接呈现暴力或愚昧的男性角色。

相反，影片中男性也同样面临现实性困难。

追求主角的外地男医生学不会孟买方言，无法同病人沟通；前往德国的丈夫借替身之口，讲出外国也不过是血汗工厂；而年轻女孩的异教情人，也忍不住嫉妒女孩工作中会接触太多阳具。

导演态度很清晰，不论性别，在印度现实中都面临着一样的困境，在更大的现实语境中，系统性困境无法逃离，哪怕出走本国，也无济于事。

所谓“想象之光”即是对此种困境的纾解，想象“光”的存在，从而获得改变黑暗的希望。

有趣的是，从结尾抢救溺水男人的情节来看，这希望似乎寄于女性。

但是，本片并没有给出更多作者性的惊喜。

帕亚尔·卡帕迪亚已通过一系列早期的纪录短片，以及《无知之夜》，证明了自己是很好的纪实影像作者。

在这些作品中，她很好地融合了阿彼察邦、拉夫·迪亚兹等人作品中的现实关怀与塔式诗电影美学，并注入了温润的女性视角。

然而，《想象之光》却依然暴露她在处理虚构情节上的不足。

影片后半段，三个女性抵达海边村落之后的情节让人泄气，尤其与前半部分的畅快相比，群演调度稚嫩如学生作业；洞中偷情桥段虽氛围十足，最终还是要借助无力的对白；心肺复苏成功后，围观群众鼓掌的场面也令人莞尔。

以上相似的场景和段落，参照《奇美拉》（洞穴）或《温蒂妮》（心肺复苏），留供“想象”的空间是巨大的。

当然，这只是帕亚尔的“第一部”剧情长片，正如她在采访中所说，这是她首次带领庞大的剧组进行创作，团队超过八十人，而《无知之夜》只是小队行动的结果。

随着经验不断积累，帕亚尔·卡帕迪亚必然会为全世界影迷继续呈现宝莱坞外，没有任何矫饰的印度。

同样，她的电影观念也让人很难不期待，印度能诞生一位谢尔盖·洛兹尼察式的导演，在残酷现实和荒诞虚构间，找到调和的秘方。

印度电影《想象之光》以轻盈的形式，书写环境与人之间多变、黏连和迷离的复杂关系。

都市里背负各种欲望的人们，在繁华之地寻找存在的意义，追求自我实现的价值。

只是在各自为营努力活着的过程中，漂浮之下的内心情感只能停停走走无法安定。

这其中隐藏了不同的诱因，家庭带来的压力，生活空间的困境，情感疏离的茫然......理想在每个人的心中都带着光芒，这光芒却像是无法实现的想象。

导演帕亚尔.卡帕迪亚以女性细腻的触觉，捕捉孟买大都市中平凡人的感悟，以流动的影像将城市的繁华动感，映衬到三个不同年龄状态女性各自面对的困惑之中。

老中青三代女性周游于情感的三种境遇里，面对家庭与爱情的选择，情感归属的选择，终老权利的选择，都是在各自的困境里培养独立的觉悟，学会向命运和现实抗争。

你会看到Anu大胆的选择爱我所爱，看到Prabha藉由他人来和无爱的丈夫告别，看到Parvaty勇敢掷出愤怒的石块。

所有的想象都泛着理想主义的光芒，特别是在片尾海滩上面霓虹小屋的相聚，是想象之光最耀眼动人的一刻。

以具象的诗到影像的诗，诗歌是电影对于城市与人饱含的满满情意。

特别是孟买，导演以轻盈写意来刻画这个躁动喧闹的城市。

一切的写意都是化繁而简，让独具特色的诗意流淌在城市的日与夜之间。

导演的纪录片背景让影片有了独特的表达，以声音和图像的记录来烘托三个女性的情感背景。

午夜晃动的列车，繁华涌涌的街头，各具风味的食肆，游行欢歌畅舞的人群，还有夜色中闪烁的万家灯火。

配以不同人对于孟买这座城市的感悟，具象的城市与虚像n的声音，组合起属于这座城市的想像之光。

片中的女性觉醒的情感力量，是一种理想状态的纵情展现。

三代女性的情感依赖与互助，连救助的猫都是怀着三胎的母猫。

男性符号简化到最弱，缺席的丈夫，死掉的老伴，地下恋的男青年，爱而不能的医生，还有忘掉自己是谁的落水男子。

在传统男权的阴影里，变成无形又无法逃脱的世界，这更显得《理想之光》女性主义控诉的强烈。

特别是在后段由都市过渡到乡村之后，仿佛进入了女性情感的丛林乐土，三个人都找到了自我独立的萌发与突破，勇于尝试情欲与拒绝无爱的关系。

最后暗夜霓虹虽然是微弱的光芒，却是女性柔和力量的诗意表达。

《想象之光》探讨的不光是女性情感与意识的觉醒，更重要是探讨了人与城市之间细腻多变的复杂关系。

这种关系在角色的成长里变为特别重要的载体，也在人物关系的烘托下成为城市景观的厚实密度。

#CineLumiere 一部将现实主义与梦幻元素巧妙融合的作品，通过三位在医院工作的女性角色描绘了现代印度女性在宗教、种姓和家庭压力下的挣扎与自我救赎。

影片没有给出一个明确的答案，而是用梦幻光影和美妙音乐编织出一幅既充满社会现实又富有诗意的画卷。

电影从行驶的车窗视角切入，那些流动的画面与画外独白搭配的非常完美，让我想起许鞍华的《诗》，而夏日回忆中的自我释怀则令人联想到了《晒后假日》，整部电影完成度很高，尽管开头阶段的叙事视角显得有些突兀，但随着故事展开，这种不确定感反而与影片的主题形成了某种呼应。

电影以护士长、小护士和厨师三位女性为主要角色，她们的故事交织在一起共同勾勒出印度社会复杂的女性处境。

护士长，她是父母包办婚姻的产物，丈夫出国后渐渐失联，留下她独自面对婚姻的空虚。

她片中的的形象是传统女性的缩影，她压抑自己的情感与欲望试图在社会期待中找到平衡。

影片通过她与虚幻梦境的互动，将她的内心挣扎外化，尤其是结尾处，她踩碎了那个象征虚幻希望的梦境选择直面现实，感觉这种困境不光是对印度，很大程度是女性共同体的困境。

小护士，她的爱情所面临的困难是宗教信仰的束缚，在医院中，她的关系和生活状态被过度的放大但她并未因此退缩。

山洞那场戏拍的太美了，柔和的光线与回声般的音乐构建了一个如梦如幻的世界，她与爱人演绎的也非常好，感觉是那种满眼爱意并且很容易就让人相信的那种感觉。

厨师，感觉这个角色跟种性制度有些关系，导演在映前说影片中出现了很多种语言，但是由于我都听不懂，所以基本无法分辨，只有一处我感觉厨师说的支支吾吾的，感觉她不擅长印地语，感觉她的故事是占篇幅较少的，但是批判性却很强，她的身份被种姓制度所定义，而她的家则被现代城市开发无情地夺走。

影片通过大量前后景的构图，将破败的房屋与城市高楼的对比极为鲜明，感觉从空间上就存在巨大的压迫。

视觉上，印象最深的就是光影的使用，自然光和人工光的交替，那海边的一幕幕非常美，结尾处也是利用光呈现出一种梦境与现实之间的模糊感。

听觉上，配乐感觉是影片的重中之重，影片时而使用轻快的钢琴曲，时而加入传统印度音乐，两种风格的切换不仅表现了现代性与传统之间的冲突，也进一步凸显了角色的情感张力。

尤其是钢琴曲出现在角色独处时，让观众得以深入角色的内心世界，而印度歌曲则赋予了影片浓厚的地域文化特色，这部分也大多是针对护士长的，她的传统与小护士的新潮有一个鲜明的对比。

比较可惜的是要赶场的下一部电影在另一家影院，没有时间听QA。

本采访来源于LUXBOX编译：刘晓诗以下是采访正文：采访者 —Q受访者 帕亚尔·卡帕迪亚 Payal Kapadia—AQ：《想象之光》这部影片奇妙地沉浸在孟买的城市脉络之中，至少是在第一个部分中：灯火辉煌的街巷、熙熙攘攘的商铺、弥漫着生活气息的小餐馆、穿梭不息的列车与公交，乃至于那些隐匿于都市底层的地下室……还有那似乎总在淅沥的雨丝，它为整部影片的氛围增添了一抹难以言喻的韵味。

请问您是孟买人吗？

A：我与孟买有着不解之缘。

尽管我并非在此地成长，但这座城市对我而言最为熟悉。

孟买是一个多元文化的大熔炉，汇聚了来自全国各地的工作者。

在这里，女性相较于国内其他地区，更容易找到工作的机会。

我渴望通过影像讲述那些离家出走，奔赴他乡谋生的女性故事。

孟买，无疑是这样一个故事的最佳舞台。

我被这座城市深深吸引的另外一点，在于它那不断变化的面貌。

孟买的某些区域正以惊人的速度发生着变化，这得益于房地产业的蓬勃发展。

建筑商们不断占据那些居民已居住多年的土地。

并非所有人都能提供合法的居住证明，这使得那些财力雄厚者更容易宣称对土地的所有权。

影片中呈现的一个区域，从Lower Parel延伸至Dadar，这里曾是棉花工厂的聚集地，直到1980年代，许多工厂开始关闭，导致大量工人失业。

这些土地原本以极低的价格由政府分配给工厂主。

工厂关闭后，理应将土地分配给工人家庭，但他们却被欺骗，土地最终变成了豪华的封闭住宅区和高端购物中心。

工厂主从中获得了巨额利润，而那些曾在此辛勤工作的工人却一无所有。

驾车经过这条路，仅仅通过建筑的对比，就足以讲述它的社会政治历史。

《想象之光》剧照Q：正如你在市场中所见，可以听到一个男人说，尽管他在孟买生活多年，他仍不将其视为家，因为他深知总有一天他可能会离开……A：许多来到孟买工作的男人并未携带家眷，一年只能与妻子和孩子相见一次。

因此，这座城市总是弥漫着一种流动和不确定性的氛围。

来到孟买可能可以令许多人获得的高昂经济收入，但这并不意味着生活会因此变得轻松。

Q：在拍摄方面，您是如何让这部电影真正融入这座城市的？

A：在孟买拍摄电影成本不菲，因为整个印地语电影产业都集中于此。

我们的策略是使用两台摄像机。

一台主要摄像机用于我们获得拍摄许可的地点。

另一台小型的佳能EOS C70则用于那些我们没有获得许可的地方。

我们会伪装成地点勘查团队。

演员们都非常合作，因为他们都有独立电影的拍摄经验。

这使得整个拍摄过程变得异常丰富和有意义。

Q：您是否在真正的医院内进行了拍摄？

A：我有一位出色的勘景师，基肖·萨万特，他以在孟买寻找绝佳场地而闻名。

他曾参与多部重要的艺术电影的制作。

他总能发现那些真正代表这座城市，却又未曾频繁出现在银幕上的地点。

他找到了一家即将在几个月后被拆除的医院，里面的所有医疗设备都还在。

这为我们的拍摄提供了极大的便利。

同样的情况也发生在公寓的拍摄上。

那是一座即将被拆除的经济适用房建筑，我们在那里搭建了普拉巴和阿努的公寓。

《想象之光》剧照Q：令人惊讶的是，《想象之光》的第二部分发生在孟买之外，靠近海边……A：第二部分的背景设定在沿海地区拉特纳吉里的一个村庄。

长期以来，该地区的许多人来到孟买，在棉纺厂工作，这些工厂在塑造电影第一部分所描绘的地区中扮演了重要角色。

当棉纺厂关闭时，人们很难重新站稳脚跟。

就在那时，许多女性的丈夫失去了生计，她们开始支撑家庭。

这些女性中有许多来自拉伊加德和勒德纳吉里地区。

Q：共享公寓的两位护士，阿努和普拉巴，她们也来自勒德纳吉里地区吗？

A：阿努和普拉巴来自南部的喀拉拉邦，许多在孟买工作的女性也来自那里。

在喀拉拉邦，护理是一个受人尊敬的职业，选择这一职业的女性会得到家庭的支持。

许多来到孟买工作的女性并不完全独立，即使她们的家人远在天边。

然而，几乎每个国家的女性都面临的矛盾是真实的。

尽管一个人可能拥有经济自主权，但仍然有强大的纽带将她们与家乡的家庭联系在一起。

家庭仍然控制着社会规则和个人选择，包括你可以嫁给谁甚至是爱上谁。

《想象之光》剧照Q：普拉巴的丈夫住在德国，她似乎很少听到他的消息。

这是一种常见的情况吗？

A：许多印度人确实寻求在国外的工作机会。

每个州，特别是有海岸线的州，几个世纪以来都有劳动力的历史性迁移。

普拉巴的丈夫也是如此。

在国外工作确实有很高的收入，这是许多人的渴望。

喀拉拉邦的许多人通常在中东工作。

但这并不局限于此。

就像孟买的情况一样，通常是男性出国，而他们的家人留了下来。

Q：我们是否应该相信普拉巴的丈夫最终会回到她身边？

A：或许他曾许下承诺，有朝一日会归来，或将在德国为她谋得一份工作。

然而，他似乎已经从普拉巴的生活中消失了，他的真正意图对我们来说依旧是一个谜。

事实上，普拉巴并不想听到关于他的消息。

当她收到电饭煲时，这个家用电器象征着家庭生活，那一刻，一切似乎对她来说都崩塌了，她推开了电饭煲。

普拉巴是一个复杂多面的人。

她显然享受被人需要的感觉。

她努力帮助帕洛蒂保住她的公寓，对医院里那位有幻觉的老妇人也关怀备至，她还承担了阿努的租金份额……在她的社区里，她有点像一个天使，但她的性格中也带有些许严厉。

她并不真正考虑自己的愿望。

Q：阿努也来自喀拉拉邦吗？

A：确实，阿努出身于一个保守的家庭，但她一直是个叛逆者。

她比普拉巴，甚至比她的男朋友更勇于表达自我和自己的性欲望。

这部电影也讲述了这些女性之间的友情。

她们三人的友谊错综复杂，每个人都有自己的不足，都并非完美无瑕。

我对探索这种难以明确定义的友谊关系充满兴趣。

随着我们日渐成熟，朋友往往成为我们生活中更坚实的支柱，有时甚至超越了家庭。

尤其是当我们远离故土，这种感觉尤为强烈。

这正是我想通过这部电影探讨的人际关系。

Q：三位女演员都很棒，既坚强又甜美……你是怎么选角的？

A：普拉巴的扮演者卡尼·库斯鲁蒂是我们的首选。

她参与了许多艺术电影的制作，我在写剧本时就已经考虑到她。

她拥有戏剧背景，表演风格非常多样化。

在拍摄之前，我们一起与其他演员进行剧本围读，寻找新的创意，甚至调整台词……我会说印地语和马拉地语，但马拉雅拉姆语并不是我的母语。

在不熟悉的语言中进行导演工作可能会很困难，因为你需要内化许多动作手势和表达方式。

与她的合作使我在理解角色、社会背景和语言方面受益良多。

阿努由女演员迪维亚·普拉巴饰演，她同样来自喀拉拉邦，那里的独立电影产业正蓬勃发展。

她曾是两年前洛迦诺电影节入围影片《通告》的女主角。

迪维亚在角色塑造上非常用心，展现出很强的感染力。

她对角色非常投入，一旦进入项目，就会全力以赴。

帕洛蒂的角色由查亚·卡达姆扮演。

她是一位经验丰富的演员，参与过独立和大型商业电影的拍摄，常常饰演强势女性的角色。

查亚来自勒德纳吉里，她的村庄离我们拍摄的地点不远，因此对这个环境非常熟悉。

她深知在孟买生活的挑战与不易，了解这段历史。

《想象之光》剧照Q：你们是什么时间进行拍摄的？

A：这部电影的拍摄分为两个阶段。

第一部分在孟买进行，拍摄时间是2023年的6月和7月，正值雨季高峰期。

影片中的象鼻神节标志着第二部分的开始，之后我们暂停了一段时间。

第二部分的拍摄安排在11月，我们等待季节的更迭。

在印度西海岸，季节变化并不明显，大体上只有雨季和非雨季之分。

我希望能够捕捉到两种截然不同的气候氛围。

第二部分的拍摄地点在勒德纳吉里，季风过后，那里的景色发生了巨大变化。

原本郁郁葱葱的乡村变成了覆盖着干草的景象，红色的土壤裸露出来。

红土是勒德纳吉里的一个重要特征。

我非常期待这种转变，以便在两个季节中展现两个地点的色彩对比。

Q：剪辑过程是在休息期间开始的吗？

A：确实，我们先做了一个基础的粗剪。

我偏好这种工作流程，它源于我在纪录片和非虚构领域的经验。

在制作非虚构影片时，你能够拍摄、剪辑、发现遗漏之处，然后再去补充拍摄。

虽然由于种种原因，这种方法并不总是适用于虚构影片，但我还是喜欢尝试用这种方式来处理虚构故事。

演员们为角色注入新的生命力，拍摄地点也同样带来新的灵感……比如在初步剪辑过程中，我意识到三位女性角色之间的关系比我最初设想的要深厚得多。

因此，我决定在电影的第二部分中增加更多展现她们互动的情节。

我希望普拉巴、阿努和帕洛蒂能有更多的共同场景。

与这些女演员合作非常愉快：当她们同框时，场面就像火焰一样热烈！

虽然《想象之光》是我的首部虚构长片，但我依然坚信虚构与纪录片可以和谐共存。

我尝试用处理非虚构作品的方式来接近虚构故事。

我认为这两种手法的结合非常有趣，它能够让非虚构作品更具故事性，同时也让虚构作品更具有真实感。

《想象之光》剧照Q：你之前的电影《无知之夜》，既是一个爱情故事，也是对学生起义的描绘，以非常直接的方式体现政治。

你如何从这个角度描述这部电影？

A：《想象之光》并不像某些电影那样直接涉及政治议题，但在我看来，生活中的一切都带有政治色彩。

在印度，爱情尤其如此，它被深深地政治化。

因此，我不能说这部电影完全没有政治性。

在印度，你选择与谁结婚是一件极其复杂的事情，涉及到种姓、宗教等一系列问题，这些都在很大程度上决定了你能够与谁共度余生，以及这样的选择可能带来的后果。

电影中探讨的“不可能的爱情”这一主题，本身就是极具政治性的。

《无知之夜》剧照Q：《想象之光》既有法国制片人也有印度制片人……A：我的法国制片人是petit chaos，我们有着长期的合作关系，已经合作了五、六年。

我们之前合作过的电影包括《无知之夜》。

我们在2019年开始着手开发《想象之光》。

筹集资金制作第一部剧情长片是一个漫长的过程，这个过程就像跑一场马拉松，所以在这期间，我们还制作了《无知之夜》。

印度制片公司Chalk and Cheese films在孟买拍摄方面有着丰富的经验，但和我一样，他们之前也没有作为制片人制作过剧情长片。

我们共同探索和解决问题，这是一个非常宝贵的经历。

Q：你如何形容在2024年的当下，在印度当一名女导演感受?A：我不确定这是否真的定义了我……在印度，性别并不是一个人可能拥有的唯一优势。

还存在其他的交叉性问题。

我是女性，但我属于一个主导的种姓和一个享有特权的阶层。

因此，很多事情对我来说比那些没有相同机会的男性要容易得多。

对每个人而言，制作电影都是一项艰巨的任务，尤其是那些试图获得电影节青睐的独立电影。

这类电影往往缺乏资金。

我更加感激欧洲的电影制作体系。

回到你的问题，我不认为自己是一位因性别而缺乏机会的女性导演。

实际上，正是因为我拥有的其他特权，我才获得了很多机会。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方

帕亚尔·卡帕迪亚的镜头如一把钝刀，剖开当代印度女性生存的现实切面。

电影中用三名孟买医院女工构成三重困境的凝视：普拉芭守着跨国婚姻空壳，把丈夫寄来的电饭煲当作命运的祭坛；阿努在催婚短信与穆斯林男友的禁忌之吻间挣扎，罩袍下藏着她少女的叛逆；帕尔瓦蒂的棚屋在高楼阴影中坍缩，像极了被城市化碾碎的底层尊严。

影片拒绝编织救赎神话，反而将镜头对准女性与社会的妥协——普拉芭最终拥抱溺水者将其视为虚构的丈夫，阿努的私奔止步于暴雨中的折返，帕尔瓦蒂的海滨迁徙不过是延迟判决，这些未完成的抗争恰是真实生活的显影剂。

没有神谕降临，没有奇迹诞生，唯有医院夜班后砸向地产广告的石头，在水泥森林里溅起微小的回响，证明她们作为底层人民曾经向精英阶级呐喊过。

她们在彼此的伤痕里照见自己，在妥协的裂隙中种植转瞬即逝的自由。

当片尾霓虹招牌映亮四人围坐的脸庞时，我们不得不承认：那些未被解决的困境、未被成全的爱情、未被阻止的拆迁，才是对印度女性最诚实的书写。

生活本就没有剧本，有的只是雨夜里依然亮着的一盏孤灯。

人们对印度电影总或许是充满了这样的印象：艳丽的画面，明媚的布光，大量带有民族特色的舞蹈。

然而，今年（2024年）的戛纳评审团大奖颁给了时隔三十年再次入围戛纳电影节的印度影片——《想象之光》（All We Imagine as Light,2024），这一具有历史性意义的作者电影，给全世界观众带来了印度电影的全新视野。

《想象之光》剧照昏暗、狭窄的叙事空间，清冷的布光，通过帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）导演女性视角的讲述方式，城市中底层女性的生活状态一一被呈现在银幕之上。

观众也不再只是想象印度的“孟漂”生活，而是通过有着纪录片拍摄经验的导演眼睛，真切地看到现代印度女性的困境：爱情、婚姻、家园……那些身处大城市的“北漂”、“沪漂”们，在某一时刻或许也会感同身受。

01 三位女性，一个人的一生影片以女性主义视角讲述了三位不同代际的女性——年轻女孩阿努（Anu）、中年女性普拉巴（Prabha）以及中老年女性帕洛蒂（Parvaty），三位女性，代表着不同代际的都市困境，也隐喻了一个女人的一生。

她们在医院相遇，围绕着日常的工作、烦恼的琐事，在大量近景所构成的逼仄生活空间及杂乱的城市街景下，铺展开了一幅关于“孟漂”的都市女性长卷。

影片中的女主角普拉巴是一位中年女性，只身在孟买做着护士的工作，被指定嫁给了陌生人。

丈夫结婚后便去往德国的工厂工作，夫妻之间日常的联系只能依靠想象。

一天，她收到了丈夫寄来的高档电饭煲，唤起了对丈夫的所有记忆。

可是，普拉巴只能在深夜悄悄地拿出电饭煲，拥抱着这样一个冰冷的电器，想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

年轻护士阿努的性格则和普拉巴截然不同，她敢于撇开世俗的目光，与身为穆斯林的席亚兹相爱，尽管自己是印度教徒。

为了顺利和对方秘密约会，阿努穿上穆斯林的布卡罩袍来装扮自己的身份，可这场约会却以孟买的雨季及发大水而宣告失败。

还有一位厨师帕洛蒂，区别于两位护士对于爱的困扰和渴望，她关注的问题则更为迫在眉睫。

孟买日益增长的水泥森林，以吞噬底层人的家园为代价，年长的帕洛蒂正是由于居所被征迁，面临着无家可归的困扰。

这三位女性各自分享着彼此的烦恼，展示了女性坚韧的友谊。

普拉巴和帕洛蒂一起将石块砸向房地产商的广告牌，她们胜利地相视浅笑，就是她们面对结构性压迫唯一能宣泄的抵抗行为。

在一个假期，她们跟随帕洛蒂来到海边的村庄，这里覆盖着延绵的红土，另一旁则是大海。

在这里，她们喝着不知道是否坏了的酒，跳着舞，尽情的享受短暂的闲暇。

在回归了热带雨林的原始环境，对爱的感受和理解的本能激发了她们，最终，她们拥抱彼此的友谊。

02 孟买的夜，潮湿的城市影片前半部分有大量的夜晚场景，点缀满灯光的深蓝色夜晚代表了一种保护之下的迷离与自由，也充满了无尽的幻想和感伤。

伴随着这些迷离的光和城市街景，《想象之光》中穿插了多处灵动的钢琴曲，简洁明快的旋律像是有意给枯燥的生活添加一丝趣味。

阿努和男友在恋爱时期发短信的呈现方式也十分有意思，打字声、短信提醒声、内容构成的字幕，和即时发生的画面同时出现一个镜头里，被轻盈地剪辑在一起，节奏十分轻快，以混合交响的方式表达了情侣之间的爱意，可以屏蔽孟买城市拥挤混乱的底色，而显露出活力与激情的气质。

人们在大都市里，白天忙于工作，只有暧昧的夜晚供自己短暂地任意支配。

就像穆斯林小伙席亚兹说：“晚上是我最喜欢的时候。

在老家，这时候得回屋子去，在这里，感觉一天才刚开始。

”在影片前半部分，经常出现的还有雨。

大雨是激烈的爱情，也是绵长的思念和纠葛。

但在受传统观念、宗教信仰约束的国度中，幻想中的爱情往往会变得隐忍、保守和不可能，影片的冷色调正好将这些暧昧而克制的感情衬托出来。

普拉巴就代表了传统思想，她在雨夜里偷偷打开手机的手电筒看对她有好感的医生写的诗，却在实际行动上只能拥抱丈夫送来的电饭煲；而阿努不一样，她在雨中也能和穆斯林男友旁若无人地亲吻，努力冲破无形的桎梏。

潮湿的孟买街道上，不断地人来人往，每个人都在寻找着生活的希望和意义。

可是他们常常迷失在这里，只有在夜晚能有空进行片刻的思索，然后继续面对第二天的生活。

03 追逐有光的地方由影片的冷色调和大量的夜间场景营造的昏暗氛围里，伴随片中人物的光显得迷离而忧伤，天桥的灯光、楼房里的万家灯火、轻轨穿行划过的一道光、烟火……在夜晚，人们追逐有光的地方，在光下约会，彼此就是对方的光。

深夜里普拉巴打着手电筒，光打在本子上，她在读医生朋友送给她的记诗本，医生朋友的出现给普拉巴的日常生活中带来一束光，可医生朋友也是一位外来务工者，就像他写的诗句——“你的光芒，让我在夜里看着感到温暖”——反过来，他也真切地希望普拉巴能给他带去生活的渴望。

影片中人物的转机来自于一趟难得的滨海假期，普拉巴和阿努跟随帕洛蒂来到海边村庄，他们的视野瞬间开阔了起来，这时的镜头里充满了温暖而明快的光线。

这一场女性之间的假期聚会，让每个人都松了一口气下来，真正释放了出所有人的“松弛感”，就连普拉巴，在经历了“海难奇遇”后，也开始接纳年轻男女因信仰而不被允许的爱恋。

或许，普拉巴心里的火星终于被慢慢点亮——前不久，海里获救的男人曾对普拉巴说，“在黑暗中，会想象光明，但想象不出，我会想你。

”而在初遇时的那份爱恋过后，阿努和男友来到黑暗的洞穴中，他们打着光相拥着，对未来充满了迷茫，就像洞穴里的雕塑，如果永远困在这里就会一直在等待。

踌躇片刻，我们看到的是年轻女孩勇敢地追求爱情，两人在黑暗里终于找到了光，并一直追逐着它。

影片的最后一幕，仍旧回到了夜晚的场景。

挂着霓虹灯光的海边小摊，就像城市中充满幻觉的光，仿佛在夜晚，我们还能起舞；在村庄，彼此还能相拥；在想象的光里，爱逐渐变得现实而触手可及。

©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方作者：长颈鹿

制作层面：1、丝滑的剪辑、温柔专注的摄影，精致的构图、置景。

2、两位女主角一动一静，都很美。

3、介于亚洲与欧洲之间的影像美学处理。

感受层面：1、摄影、配乐和声音设计很精致，尤其是声音，细腻温柔。

钢琴的使用印象深刻，来自埃塞俄比亚的钢琴家作曲家Emahoy。

（The Homeless Wanderer这首真好听）2、外乡人在大城市打拼的忧愁，作为女性的忧愁，孟买城众生皆愁。

3、一首女性视角的散文诗。

4、临近结尾的那段想象很美，女主那颗眼泪落下时的节奏感很美。

5、从没看过印度女性主义的艺术电影，很新鲜的体验。

幕后相关：1、30年来首次参赛戛纳的印度片；首部获得评委会大奖的印度电影。

2、由于本片导演不受印度国内圈子的重视，使她不得不寻求欧洲投资。

本片主要是法国主力参与制作发行。

印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的新作《想象之光》在戛纳展映后，好评不断，以3.3/4的场刊评分位居第二，也顺利拿下评审团大奖。

影片聚焦印度孟买地区三位女性的感情生活和彼此之间的友谊，轻柔的镜头、散文般的叙事风格、轻巧的配乐，让影片如同梦呓一般，将观众带入一个潮湿、拥堵的孟买，漫溢着含蓄、内敛但极为充沛的东方情感体验。

据导演透露，该片一开始被放到次级单元“一种关注”，直到片单公布前的最后一刻才被升格进入主竞赛。

对于印度电影来说，时隔三十年后再能入选主竞赛，不仅意味着影片本身会受到极大关注，电影背后国家的社会文化、该国电影产业发展的现状、电影创作环境的宽松程度、行业内的性别平等的方方面面，都会受到各国记者的凝视，有时甚至越过了电影和导演的创作本身。

从女性地位到宝莱坞，大家奇观式地向导演探询印度社会方方面面的生活——即便从这部电影的内容和手法来看，它并没有贩卖地理奇观和社会文化差异，来博取观众的眼球。

而从采访现场的镇定自若、不卑不亢和有理有据的谈吐来看，帕亚尔·卡帕迪亚早已为此做好了准备。

另一方面来说，这或许也是电影节的一层意义——它至少为观众撬开了一道缝隙，来了解当下印度电影的创作面貌；“评审团大奖”的肯定，也无疑可以助推《想象之光》走得更远、更高。

谈电影主题：无法定义的友谊关系 政治化的爱情观念Q：通常来说，我们看到的印度电影中只围绕男性角色来创作，你是如何考虑拍摄一部三位女性角色为中心的电影的？

帕亚尔·卡帕迪亚：是的。

但我认为情况正在发生变化。

现在，印度出现了很多以女性为中心的电影。

在本届电影节中，几乎每个单元都有一部印度电影，而且大部分都是关于女性的。

像“一种关注”单元就有一部印度女导演桑德亚·萨里的作品《桑托什》。

我认为，我们是在生活中创作电影的，电影也是在生活中产生的。

对我来说，我身边有很多女性，所以我电影中的大部分角色都是女性。

Q：在电影中，这些女性角色的年纪各有不同，这是你刻意为之的设计吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：从某种程度上说是的。

但年长的女性比中年女性更有活力。

因此，我想让所有年龄段的女性都参与进来。

影片开头是一位年迈的老妇人，结尾是一位在棚屋里跳舞的年轻人，出现很多不同年龄段的人对我来说很重要，就好像这是“一个人”的一生，但却经历了不同的阶段。

Q：为什么会选择搬来孟买的两位护士作为主要角色？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想了很多关于孟买这座城市的事情，很多人来到这里，把这里当成了自己的家。

人们来自全国各地。

当你坐火车旅行时，你会听到各种语言，而语言也成了一种保护隐私的手段。

电影中的一位男性角色说马拉雅拉姆语，他想学印度语，但他学不来，因为这并不容易。

对我来说，影片的核心是关于友谊。

很多时候，你离开家乡、在不同的城市定居，你的朋友就成了你的生活的支撑，甚至是某种意义上的家人。

但友谊是一种奇怪的关系。

它不像兄弟姐妹那样有明确的定义，也没有合适的定义。

它是你和你的朋友想要成为的那种关系。

随着年龄的增长和远离家人的生活，友谊对我来说变得非常重要。

拍电影时，你的团队就像你的家人和朋友。

有时你的朋友会背叛你，有时他们会支持你，我有时也会背叛我的朋友（笑），我就是这样。

而在拍电影的时候，总是在试图理解自己和周围的世界。

所以我觉得这就是我的一些想法。

我认为爱情也是我之前电影中的内容。

在印度，爱情是非常政治化的，到处都是政治。

你能够和谁在一起，你选择爱谁，都是一个复杂的问题。

在印度，有各种各样的因素，比如你能和谁结婚，在很大程度上取决于你的家庭，因为他们喜欢保持种姓制度的纯洁性，还有宗教信仰。

我们每天都在谈论这个问题。

你也爱你的家人，只是你不明白为什么他们总是在想这些事情。

你理解他们，但很难让他们改变。

在印度，我们的节育权利比其他国家要好一些，因为这与宗教无关。

因此，你只需要通过了解自己能做什么，就可以进行节育。

一旦你掌握了这些知识，就像影片中的女孩一样，她就能控制自己的身体。

谈孟买：在季风季节拍摄 很矛盾但很浪漫Q：为什么影片选择在孟买的季风季节拍摄？

帕亚尔·卡帕迪亚：孟买只有两个季节，季风和非季风季节。

每天的气温都在30度到35度之间。

而且雨季马上就要来了，天气有点难以预测。

所以我们觉得有点兴奋。

我希望影片能呈现这两个季节。

季风是一个非常特殊的时期，因为城市的面貌完全改变了，它变得美丽、蔚蓝，但有时也会变得闷热、灰暗。

下雨的时候，雨水大到你甚至看不到一栋楼前的建筑。

就是这样。

季风与两件事有关，一是它可以是夏天的结束。

雨水的到来让炎热蒸发了，有一种浪漫的感觉，在很多老印度电影中，你会看到他们在雨中奔跑，这种感觉充满了激情。

但事实是，对于每天都要上班的人来说，雨季也是非常困难的时期，因为道路会被水淹没，你无法回家，有时也会被困在家里。

现在有了更多类似红色警报的系统，他们会告诉你：别出门，雨会下得很大。

但气象部门总是出错。

季风的不可预测性和这种浪漫的矛盾性，再加上如果你没有车，那么在季风中穿梭于城市里是非常可怕的。

即使可以打车，也总是会坏。

我们已经习惯了从一个地方到另一个地方要花两个小时。

我们应该坐火车，但孟买的交通是最糟糕的。

这两点是我想在影片中体现的。

Q：片名中提到了“光”，你在拍摄过程中是如何处理照明、摄影和视觉风格的？

帕亚尔·卡帕迪亚：过去几年，我和我的摄影师经常住在孟买，早在三年前，我们就在计划如何用光、如何拍摄这部电影。

我们想让孟买呈现出季风的颜色，在孟买，季风来临时会发生什么？

比如很多人都不得不用蓝色塑料布把房子盖起来，否则房子就会漏雨。

所以，城市就变成了这种到处飘荡着塑料布和防水油布的蓝色，它们飘在风中的样子，很有电影感，视觉效果非常强烈。

这种蓝色、紫色、洋红色也是在铁路上经常看到的颜色，这对我来说是影片中很重要的一部分，因此我们决定用这些颜色来表现这座城市。

影片的第二部分位于孟买南部。

这是一个沿海地区，那里有红土，是那个地方的标志，所有的房子都是用红砖砌成的。

所以这里是红色的，风景郁郁葱葱，非常美丽。

我想让她们离开城市，来到一个不是那么有组织的、所谓的像“现代社会”一样的地方，特别是雨林中，这里更野性、更独立，它不需要怎么维护，人们在这里想做什么就做什么。

所以第一部分更多的是季风的颜色。

第二部分更多的是红色、沿海地带和季风季节后干枯的树叶。

这是我脑海中的两个想法，摄影机的移动也从前半部分变成了后半部分。

在前半部分，在城市中的平移感更强，而在后半部分，城市的垂直感更强，所有的建筑和海洋都是水平的。

关于影片的用光，事实上，我非常喜欢暗（darkness）。

所以我的很多电影都是光线暗暗的，在这部电影中，环境并没有那么暗，我觉得光线是我想要的感觉，就像有时候你在做梦，你不知道梦里是什么时候，但就像你这样睁开眼睛，就像这种奇怪的、灰蒙蒙的、昏昏沉沉的感觉。

我希望影片的最后一部分完全是在整个晚上进行的，这真的很难做到，因为你不可能在那个时间段拍摄那么长时间。

可能光线本身就很复杂。

Q：在这一届戛纳的主竞赛单元，有很多作品有性爱桥段、酗酒等，但在你的作品中，你对此的处理是非常柔和的。

你会担心展示这一点吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，随着像 Netflix 这样的网站越来越多，人们也越来越容易接触到这些话题。

这让事情变得更好一些——至少与10年前相比，肯定会有变化。

我们需要更多的改变，但并不是说一定要在电影中展示性、这比其他任何层次都好或者是不好。

我想说的是，在印度，我们对如何描绘这些东西也有自己的文化理解，而且我们做得很好。

这是一件复杂的事情。

但对我来说，我觉得这部电影也是关于每个人的欲望。

因此，在影片中加入性爱的场面非常重要。

谈电影风格：受贾樟柯电影影响深 Q：您之前的纪录片《无知之夜》的实验风格非常强烈，也在戛纳获得了当年的“金眼睛”最佳纪录片奖。

制作纪录片的经验对你的首部剧情长片有何帮助？

帕亚尔·卡帕迪亚：我深受那些既拍非虚构类、又拍虚构作品的导演的影响，他们有时会把非虚构和虚构结合起来，比如贾樟柯。

他有很多纪实作品，我看到他将很多非虚构的内容融入到虚构作品中。

我对米格尔·戈麦斯的电影非常感兴趣，特别是当他把所有东西都融合在一起时。

我在电影学院读书时，我的毕业论文课题就是虚构和非虚构，如何把它们很好地结合在一起。

我对这些事情的想法开始变得开阔起来，这也是电影如此美妙的原因——因为你可以尝试很多东西， 看看能走多远。

我认为这些定义主要是针对电影节和策展人的，但我认为只要有能力，就应该不断尝试。

很多时候，制作电影的方式也决定了电影最终的模样。

《无知之夜》是非常不同的电影，它的规模很小，我们的团队也很小，只有我和其他几个朋友，就真的像坐在家里，一点一点地拍。

但这一次，我们的摄制组有时有80个人，这种规模的不同才是影片的真正决定因素。

我认为这是影片制作的一部分，会影响影片的内容。

谈入行：偏爱实验风格 考了两遍才进入电影学院 Q：能谈谈你的行业背景吗？

你是出身于艺术世家，还是在几岁的时候就知道？

如何成为电影制作人？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想成为一名电影工作者。

我在大学读学士学位时，我在孟买创办了一个电影节，专门为实验电影举办，有很多实验风格非常强烈的、我们从未见过的电影。

那时候还没有互联网——即使有了互联网，你也不知道该去哪里看到这些作品，你需要有人帮你找到它们。

所以，从这个意义上说，电影节对我而言是一个标志，是一个非常重要的时机。

我可以去看一些东西，了解它们是什么，然后再回去研究它。

这个电影节会带来类似加拿大的实验动画片，我们会有一个小小的投影仪来放片。

尽管这个电影节很小，但它真的解放了我的思想，让我知道还有哪些其它类型的电影。

其中放映的一部电影出自一位学生之手，他曾就读于FTII。

我心想，这是什么地方？

于是我查了一下，这就是印度电影电视学院。

我真的很想去那里。

我第一次没被录取，后来我又申请了一次，幸好我被录取了，我觉得那是我人生中最美好的五年！

因为那所学校早些年会在文化方面与前苏联接轨，因此会有很多来自前苏联的电影，甚至是捷克的电影。

Q：您的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）也是一位享誉国际的艺术家，她是如何影响您的艺术观的？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，选择成为一名电影制作人并不容易，我的母亲是成为了一名艺术家，她为此已经做了很多工作，这对我来说确实更容易，也是家庭中，更容易来鼓励我“做你想做的事情”的人。

不过，我也看到了她为艺术家工作时的情景。

比如她会在厨房的桌子上工作，也会在工作室里工作。

她一直都在工作，或者说这不是工作，而是她不断创造的欲望。

我觉得电影对我来说也是一样，有一种匠心独运的特质，按照我喜欢的方式去做，把素材放在一起，然后尝试。

所以，也许这就是我在成长过程中看到的她工作的方式。

在电影中，我们也不会让你停止思考。

这很好，这是一种享受，也是我的荣幸。

Q：那你有一天能会拍一部宝莱坞电影吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：我希望如此！

（大笑）不过我还没那么熟练。

事实上，我很想拍一部宝莱坞电影，这样会有更多人看。

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。

该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛

在前作《无知之夜》首度入围戛纳便斩获当年的“金摄影机”长片首作奖之后，第二部长片也有所斩获，卡帕迪亚俨然已经成为了印度艺术电影界最受瞩目的明星。

《想象之光》讲述了三位在医院工作的女护士之间的珍贵友谊，是非常温柔的女性叙事。

与宝莱坞的工业制作的饱和色调风格不同，《想象之光》的色调偏冷，配乐也一反印度电影的强歌舞风格，而是使用钢琴与电子音乐。

独特的视听风格电影的质感变得更加轻盈淡然。

今年戛纳电影节，导筒与多家国际媒体圆桌采访了卡帕迪亚。

帕拉尔·卡帕迪亚（摄影：蓝詹）采访：蓝詹撰文：蓝詹采访正文：外媒：故事发生在现代化程度很高的孟买。

但印度也很复杂，也有乡村的样子，孟买不是一个你可以感受到那种氛围的地方。

你可以谈一下这种差异和选择吗？

卡帕迪亚：你提出的一个非常好的观点，因为这正是我想要在电影中讨论的一件事。

印度有很多矛盾，尤其是像孟买这样的城市，在这里你可以真正看到这些高楼大厦和全球化的发展，但在日常生活、人际关系和家庭中，仍然存在着非常保守和老式的观念，我认为这对许多亚洲国家都是如此。

我们作为居住在这里的人正在努力解决这个问题。

我也对存在的这种矛盾感兴趣。

从西方女性主义的角度来看，我们被告知，如果你拥有经济上的自主权，你就会拥有某种程度的自由。

但在印度，也许在其他亚洲国家，这并不完全正确，因为无论是关于你个人生活的选择，还是你可以爱或与之相处的人，真正发挥作用的是家庭。

因此，尽管有钱，但这种自由在世界各地的不同人群中却是不同的。

这是我想在电影中讨论的问题之一，即差异仍然存在，而且夫妻间宗教信仰的差异将给他们的家庭都带来很大的问题。

导筒：我注意到电影中有一些女性身体的直观展示。

对于印度电影来说，拍摄如此直观女性身体部位是相当罕见的。

亚洲很多国家，包括印度，在这些方面都更为保守。

在全球范围内也有这种讨论，拍摄女性裸体会容易剥削女演员。

所以我想请您解释一下您拍摄这部分的意图。

卡帕迪亚：这实际上是我想要这么做的原因之一，因为我觉得你看到她裸体的那个场景是一个非常随意的场景，对我来说绝对没有性感之感，几乎只是一个角度。

这就是为什么我想以这种方式来做，使得那个特定的场景与性无关，它与这两个女孩之间的关系有关。

而真正的性场景里她没有露点。

外媒：不过这个问题很有趣，这是第一次在印度电影史上出现女性性高潮吗？

（众人笑）卡帕迪亚：不，还有别的。

有很多出色的女性电影制作人在拍电影，我不能声称自己是第一个。

外媒：电影的结尾，所有主角走向海滩，让我想起了阿彼察邦的电影《祝福》，但是你们又很不同，因为是一种不同的逃避男性凝视的方式。

对此你能谈一下吗？

卡帕迪亚：对我来说，结尾更多地涉及女性之间的友谊。

我觉得在我的国家，尤其是父权制阻碍了女性之间的友谊，我们因此被置于对立面，这完全是没有好的理由，也不是我们的错。

所以，在电影中，我希望这两个女性在父权制消失后能更加接受彼此，这就是结尾所带来的一丝希望。

外媒：这是你第一次参加主竞赛，你创造了历史，因为在印度电影史上，被选入主竞赛的电影中从未有过女性导演的作品。

我想知道谁对你作为电影制作人产生了影响？

卡帕迪亚：李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）。

我在印度电影电视学院学习，这是我们的国家电影学校。

我们学习了很多李维克·伽塔克的电影。

他的《金线》是我最喜欢的电影之一，其中Sita和Abhiram之间的关系是电影的主要核心，它是一个爱情故事，但它也涵盖了许多其他政治背景。

这就是为什么我是伽塔克的铁杆粉丝，我认为他能够用自己清晰的电影语言直截了当地谈论事物，我非常喜欢。

所以他是我受到的一个重要影响。

外媒：电影中没有任何政治因素。

印度其实有有很多腐败问题，我看过几部关于此的纪录片。

但你没有涉及政治，你是否有意选择不在电影中不探讨政体元素？

卡帕迪亚：这部电影其实非常具有政治色彩。

政治本身对我来说不重要，政治不仅仅是关于执政的政党，而且还涉及我们之间的关系、社会文化背景以及个人所来自的环境，以及日常生活中存在的问题。

外媒：说到印度电影，人们会想到价值观。

但这部电影展示了印度电影的新风格，我认为它证明了印度电影在多样性方面的价值。

你认为印度电影的多样性体现在哪里？

卡帕迪亚：印度有宝莱坞，这是最多样化的部分。

我们也有不同的邦，每个邦都像一个小国家，因为它有自己的语言和自己的电影工业。

所以有泰米尔电影工业，马拉雅拉姆电影工业，西孟加拉邦的电影工业。

所有的电影都是用他们自己的语言制作的，它们有非常特定的地区话语和地区电影语言。

所以你总会在泰米尔电影或其他电影中看到某些特点。

那么，我们在这些地区有非常非常优秀的导演。

但我认为在印度电影工业中，这些邦都相当独立，所以它确实非常多样化。

现在我们也有很多制作纪录片的非常优秀的导演，去年去奥斯卡的印度电影《生生相息》就是一个例子，有很多项目正在进行。

《生生相息》海报

今年戛纳电影基石单元一等奖获奖短片也是来自印度导演：吉达南达·奈克的《向日葵是第一批知道的》外媒：关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：“你试着想象光明，你就可以看到。

”这就像一种希望的形式？

卡帕迪亚：是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

外媒：你的女演员们真的很出色。

找到她们并与她们合作的过程如何？

卡帕迪亚：她们确实非常有趣。

她们的作品在艺术电影圈中很有名，所以我已经了解过她们的作品。

扮演Prahba的Kani Kusruti，她之前出演过另一部电影，名为《女孩终究是女孩》，我记得今年它赢得了圣丹斯电影节的观众奖。

Divya Prahba的一些作品也去过国际电影节，她曾出演过一部参加洛迦诺电影节竞赛的电影。

扮演Parvaty的查亚·卡达姆，她今年还有另一部电影入选了戛纳电影节，在双周单元。

（作者注：《午夜姐妹》）

《女孩终究是女孩》海报所以我看过她们的作品。

最开始我希望她们愿意给我时间，因为我不会说电影中所有的语言，所以我需要更多的时间来排练，我需要理解我在做什么，要内化这些东西。

所以她们给了我很多时间，我们在拍摄前工作了一个月，每一个场景都进行了排练，她们会告诉我这是垃圾，不能这样继续下去，然后我们就会改变一些东西，像在进行一场戏剧表演。

最后我们就准备好拍摄了。

外媒：这部电影是关于三位女性的肖像，一个单身，一个已婚，一个寡妇。

你是不是想要展示一个女人的不同生活阶段？

卡帕迪亚：完全是这样，这正是我想要的。

而且你在一开始看到的病患，一个很老的女人，她在谈论她丈夫的鬼魂来看她，即使在他去世后，他还是很烦人。

而在最后跳舞的那个人也代表了年轻一代。

所以这就是我想在电影中展现的光谱，就是一代人想象中的生活与下一代的生活，特别是在印度的女性状况。

因为描绘的是一个女性，但特别是印度女性。

虽然亚洲女性都是如此，你可以纠正我，但是我觉得这非常印度。

外媒：这部电影的原声带太棒了，尤其是背景音，很温柔的钢琴，非常动人。

卡帕迪亚：这是一位埃塞俄比亚音乐家的作品，她曾经是一位修女，自己创作音乐。

她去年去世了，绝对是个天才。

我在剪辑电影时发现了她的音乐，因为它给我们一种愉悦的感觉。

导筒：我想补充一下这个问题，因为我注意到配乐更像是西方风格音乐，而不是像我预期的那样有更多印度或东方音乐。

你能告诉我们你为什么选择这样做吗？

卡帕迪亚：我想选择我能够产生共鸣的音乐，而这些曲目正是我喜爱的。

这就是原因。

外媒：你为什么认为展示这些故事很重要，因为它们是小人物的小故事，为什么对我们很重要？

卡帕迪亚：我认为这只是我的性格使然，我会对周围发生的事情做出回应。

这就是我制作电影的方式。

我之前的电影是关于我在电影学校的生活，以及在那里经历了许多全国性罢工，所以我并不是在计算什么我要做的事情，而更多地是对我周围世界的反应，并且从中进行创作。

我认为作为艺术家，我们总是在回应我们周围的世界，并对我们自己的反应做出反应。

外媒：我们现在在戛纳，在欧洲，在这里的电影工业也可能非常以欧洲为中心，所以作为一名印度导演或亚洲导演，你觉得我们欧洲有什么非常陈词滥调的东西？

这可能是一个你不想回答的问题。

卡帕迪亚：关于印度电影工业还是关于印度？

我经常听到人们说这行对女性来说很困难。

确实如此，我不否认这一点。

但是，我是说，这似乎已经成为了在西方定义印度社会的一个标志。

我是说，这绝对是我们需要努力解决的问题，我不否认这个。

但是，因为很多人问我，做为女性电影制作人是什么感觉。

我想告诉他们的是，在这其中还有很多其他的交叉性，我自身也带有很多其他种类的特权，这使我比男性处于更加优越的位置，比如因为不同种姓或宗教。

所以从这个意义上说，我的性别并不是我被误解或被忽视的首要原因，这其中有很多复杂性。

在印度，有很多复杂性和身份认同，我认为西方的人们并不总是理解。

外媒：你认为成为电影人的主要障碍是什么？

卡帕迪亚：我认为对导演来说现在要容易一些。

我看到很多女导演在拍电影，因为她们可以做到。

随着摄像机的普及，这变得更加容易。

你会看到Rima Das这样的导演，她来自阿萨姆邦，她自己拍摄电影，剪辑电影，她让阿萨姆邦的家人在剧组里做所有的事情，比如她的表弟是传声员，这真的很棒。

她拍的电影很棒，全都能去电影节。

因为她所能做到的一切，她成为了我非常敬仰的人。

所以我认为对导演来说，现在是比较容易的。

但对于其他技术人员，比如摄影师、声音部门的女性来说，情况仍然非常非常困难，因为人们认为这是一项更加注重体力的工作，所以他们认为女性不能做。

所以我希望这种情况能够改变，现在这个状态并不是一个很好的状态。

外媒：你的剧组里有很多女性吗？

卡帕迪亚：我们有一些女性剧组工作人员，但还不够。

注：文中本片剧照来自戛纳电影节官网