24帧

对电影宽度的挖掘，你要佩服阿巴斯的“赤诚之心”。

艺术是和谐的，总会有人喜欢。

看这部电影之前，你需先去了解一个人物:勃鲁盖尔，或者了解一下他的一部画作《冬季猎人》。

很多导演喜欢解析、致敬这部画作。

阿巴斯的最后一部作品，就从解析它开始。

片子用了24组画面，每一组都像是在交答案，阿巴斯在思考电影为何物，然后用画面告诉人们他的答案。

如果用文字会不会更让人理解？

答案必然是否定的，既然问题出现在“电影”二字，那必然用电影去写答案。

坦白讲，这部电影我也睡着了，在第14组时候，有些东西我还是理解的太浅薄，所以真遇到这种“高深莫测”的镜头语言时候，也犯难了。

电影的故事线重不重要，这是一道大师级导演和普通导演之间的鸿沟，叙事，台词，剧情，我一向嫌弃，就像嫌弃豆瓣电影榜单第一名一样。

这部电影，是阿巴斯留给世界电影史的礼物，达利，希区柯克，伯格曼，布努埃尔等直接或间接影响了电影发展的人看到此作品，会会心一笑，但他们看不到了。

戈达尔看到了，可惜在电影发展史的贡献上，他越走越窄了，不是不好，是窄。

好了，去看吧。

“在那日暮的时分，有时候镜子里会出现一个注视着我们的面孔；艺术本就应该如同是那面镜子，向我们展示出我们自己的面容。

”--豪尔赫·博尔赫斯《诗艺》引言：皇帝的新衣？

电影自19世纪末诞生以来，其早期发展不可避免地也伴随着资本主义在全球的初期扩张（就像电子游戏《荒野大镖客：救赎2》里所表现的那样），似乎在资本主义意识形态机器所炮制出的戏院杂耍里，电影原初的朴素之美也在那种聒噪里逐渐地消隐了（“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了”①）。

然而，这种遮蔽式的消隐却不意味着彻底的遗忘。

作为阿巴斯的遗作，《24帧》自现世以来便一直争议颇多，相当一部分观众称之为“由24张电脑特效动图拼接而成的风情画”，或是“关于装置艺术的无聊魔术”，更有甚者认为若是严格要求，《24帧》根本就不能算是一部电影。

可是碍于阿巴斯电影大师的高帽，观众们好像又无法完全否认其价值，因为似乎一旦承认了大师作品的乏味，就等同于是在承认自身审美水平之低下。

可难道《24帧》真是一部如同“皇帝的新衣”那样欺世盗名的尴尬作品吗？

为了揭示电影的艺术之美，我们必须得依赖这样一部所谓的大师遗作来自欺欺人吗？

当然事实并非如此，戈达尔曾说：电影始于格里菲斯止于阿巴斯②。

但是我们今天所要关注的重点并不是被戈达尔视作电影之源的D·W·格里菲斯③，而是其视为电影之终的伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（下文皆简称为阿巴斯），或者说，作为诗人的阿巴斯。

接下来，我们将先尝试通过诗歌来考察何为艺术之美，并看看《24帧》这部“不像电影的电影”是如何唤醒那种可能已经被我们所淡忘的认识--即对于电影之为艺术的认识。

【注释】①参见卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯《共产党宣言》②法国导演让·吕克·戈达尔在1994年第47届戛纳电影节上对阿巴斯的评价③D·W·格里菲斯，美国导演，代表作：《一个国家的诞生》、《党同伐异》沉默的阿芙洛狄忒①既然今天我们的一个重要任务是探讨电影的艺术之美，那么我们必须先手澄清一个概念，即关于美的概念。

唐代诗人张若虚在其作品《春江花月夜》里曾写“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，借此我们可以这样想象：那洁白无瑕的明月高悬于幽深的夜空之中，在夜晚完全降临之时，便向那整片弥漫着荒寂的苍茫大地投射出她亘古的岁月眼神，于是，大地上一切的存在者都不禁抬眼欣然注视，并沐浴着其恩恩辉光，而这光芒同时也浸染了所有被照亮之存在者们油然而生的愉悦。

面对这如同圣母之抚一般安慰着一切的月光，我们当然轻而易举的就能觉察到那如同圣婴酣睡般的宁静，而这种朴素安详之美都快要溢出纸外了。

那么我们能从这景象中得到什么呢？

在上述《春江花月夜》的诗歌世界里，月亮通过散发月光来不断生成、显现了其本己，并照亮了一切也照亮了美，而我们又何以通过阅读文本感受到此种“照亮”呢？

照亮便意味着，某种存在会在这种光的照耀下，向着我们显现。

只是如果唯有光这一种事物独一地在此间存在，那就意味着光之纯粹会持续的向我们这些有限者进攻，它会无情地向着我们之所在侵略并征服我们的视野，而我们自身的“看”便会被这耀眼无比的无限之光所全然遮蔽了，而这样一来看见美也就变得不再可能了。

那究竟是什么作为了一种保障，在无限之光那沛莫能御地侵袭中庇护了我们之所看，使我们能毋庸置疑地体验那神圣的美呢？

既然我们已经发现无限之光被施加了某种规定性，成为了具体的某东西，以至于其无法作为一种无限将我们完全征服，那这时问题就在于，这种规定性从何而来？

我们知道，规定性本身总是作为一种限制，一种否定呈现自己，那么在光得以照亮一切的过程中，作为那耀光的对立面为其施加否定的不正是黑暗吗？

而思索到这里时，其实答案便已经呼之欲出了：黑夜作为一种背景性的范畴，其本身就呈现出了空虚、匮乏，在光意欲消灭一切视野之前，黑夜用其强力的否定意志使这光收敛了自身的辉煌照耀，这才使得我们得以观察到那光的轮廓--即“皎皎空中孤月轮”，月亮因此得以凸显并不断生成其自身，那圣洁的月光源源不断地照亮了一切，并以这样的方式连带着生发出了自己的世界，黑夜以这种“自然如此”天命式的否定为月亮及其银色世界安然奠基了。

另一方面，需要明确的是，黑夜之黯淡如同伞布被伞骨撑起一般，其自身也被月亮张开的那千万条光之手臂撑起而不至坍塌枯萎，若非如此，注视纯粹之暗的下场便也会像注视那纯粹之光一样--在这之中我们将什么也领会不到，换言之，这黑暗与光明是相互依存且相互规定的，这两者不断地产生也不断消灭，当然，这种转变本身是无时间性的。

而美呢？

这美既不是黑暗也不是光明，美乃是光明与黑暗这两者相互规定后扬弃了自身的产物，在黑暗与光明于我们面前降临的这个神圣时刻，美本身也一并在这种降临之中被召唤出来而后由我们所领会，光与暗就成为了美得以显现的诸环节。

这意味着，美这一范畴本身就包含了肯定与否定，这当然不是说美是肯定与否定之简单调和，而是说美乃是那可见与不可见的统一体，美即是那作为艺术来显现其自身的真理。

为了巩固对于艺术之美的理解，我们将借助另 一种类别的艺术创作，即源自中国并在日本深入人心的古老诗歌形式--俳句。

著名日本俳人松尾芭蕉曾写过这样的一首俳句，足以成为我们探寻艺术之美的现成依据：古池や蛙飛び込む水の音。

中译则为：古池塘，青蛙跃入水中央，一声响。

那么，松尾芭蕉的这首俳句，何以成为关于美的本质的有力证明呢？

对于这首短小精悍的俳句，我们读罢便立即能领会到整首俳句里所充盈的那种寂静，这寂静如同一股朦胧薄雾笼罩在这行俳句之上，在日本传统文化里，就有一个专门的美学词汇形容这种寂静之美，即“侘寂”。

可吊诡的是，俳句文本本身不但没有出现任何和“寂静”相关的字词，甚至其描绘的场景就是一次躁动与吵闹，这难道和我们领会到的“侘寂”不是向抵牾吗？

其实这作为一种裂隙的矛盾本身就向我们揭示了关于美的真理：池塘作为此事件发生的场所，青蛙跃入了其中，除了产生声响，还有什么呢？

当然是青蛙跃入池塘后所绽出的那一圈圈涟漪！

这涟漪在声响产生并入耳后，于幽玄的古池中微微荡漾，迟迟不肯散去，而后又缓慢地在水面上消逝，就像“眼泪消失在雨中”②。

拉康派精神分析认为，所指总是在能指链的滑动结束以后方才出现，而这绝对寂静作为所指正是在这首俳句的完整文本，在这行字的笔锋所止之处才以涟漪的形式显露出来。

在此，作为一种声响的延宕，绝对寂静以“不可见之涟漪”的方式宣告了其在场，对于青蛙跃入池塘那种动荡之描绘愈是强烈，绝对寂静自身便愈是在这喧闹之中奋然挺身而出并现身在场。

因此，正是由于这无声的涟漪在文本本身的不在场（即“不可见”），才使得俳句本身具有了这种绝对寂静之美，关键在于，美并不是俳句词汇所描绘的一系列图像，也不是我们在上述讨论里所说的绝对寂静，美产生于我们看见那“可见”之图像时由无意识自动补全的“不可见”。

打个比方，如果说美本身是一枚硬币的话，那可见与不可见就是这硬币的一体两面，这种一体两面的整全结构才呈现了美。

就像音乐之构成一样，组织起一首乐曲的基础因素并不全然是具有声响的一个个音符，作为前音与其后音间隔的必然之沉默也参与其中，换言之，沉默与声响构成着音乐本身。

“诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。

诗歌的精髓是一定程度的不可理解。

一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。

它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。

破解密码，神秘便揭示自身。

真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。

”如此看来，松尾芭蕉的这首俳句具有美倒是一件证据确凿的事，作为一种艺术形式，俳句向我们揭示了此种真理。

阿巴斯曾经这样谈论过诗歌与电影的联系：“诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。

要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。

一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。

电影为什么不可以同样如此？

电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？

电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。

”③而当我们进入到《24帧》这部影片之中，我们很容易便能发现，组成《24帧》的那24个片段，不也正是24首用影像语言所书写的另一种俳句吗？

在电影的“第一帧”里，阿巴斯选用了法国画家勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》（这幅油画也曾在安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》中出现过），通过电脑技术将其动态化后，在银幕上，我们似乎看到这副经典油画活过来了：从原始的静态画面开始，炊烟先于烟囱中缓缓升起，接着，在树枝上栖息的乌鸦又传出一阵阵叫声，然后细雪降临了，且随着时间的流逝愈发密集，与此同时，几条猎犬吠叫着在雪地中悠闲地徘徊（这倒是和唐代诗人刘长卿的五绝“日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人”勾勒之画面颇为相似），而茫茫的白色旷野则被迫占据了画面的其余部分。

这时我们可以看到，油画的主体——三位猎人，正背对着我们，而这正是阿巴斯将这幅作品置于片头的关键目的：猎人们以一种默然之姿将其背影留给我们这些驻足者的凝视，他们身体前倾，微微驼背，向着山坡下的无垠旷野进发，于是我们这些跟随在背影之后的观画者，便感受到了那背影源源不断生发而出的力量--某种神秘的牵引力，这背影的力量悄无声息地开启了一个世界，将我们引领到那敞开的天寒地冻里，于是我们就这样被浸入到了勃鲁盖尔的白色世界中，仿佛成为了猎人们肩头上那一朵朵风尘仆仆的白色雪花。

勃鲁盖尔《雪中打猎》然而我们需要警惕的是，阿巴斯在这里小小地欺骗了观众，这是他惯有的狡黠，因为他并非是要让观众进入到勃鲁盖尔的那个作品世界里，而是要借由勃鲁盖尔所创造的牵引力，使观众能穿越这幅被电脑技术“附魔”的油画，进入到他自己的作品世界中去。

阿巴斯曾说：“我喜欢冬天。

我觉得令人神清气爽的寒冷舒适而有生气。

其他季节的到来要慢得多，但一次席卷、一场雪暴、一次白色的政变，就彻底改变了风景。

世界被雪覆盖，失去了细节。

一种新的、极简主义的美显现”④，因此，阿巴斯选用这幅画多少也为全片奠定了一种俳句式极简主义的基调，我们马上就能预见到接下来的影像状况：简洁、朴素。

如果说这第一帧是孤寂山谷里的惊诧之呐喊，那剩余的23帧便是这声呐喊带出的阵阵回声，这声音环绕并占据着我们，一同构筑起了阿巴斯的作品世界。

那么，何为作品世界？

【注释】①古希腊神话里象征爱与美的神祇②出自美国导演雷德利·斯科特拍摄于1980年的电影《银翼杀手》结尾仿生人的经典台词：“我曾看到你们人类无法看到的，我曾看到战舰在猎户座边缘起火燃烧，我曾看到C射线在‘唐怀瑟之门’附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻终将在时光中消逝，就像眼泪消失在雨中，死亡的时刻到了。

”③出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》④同上艺术作品与世界我们可以想想米开朗基罗那副在西斯廷礼拜堂穹顶上的名画--《上帝创造亚当》，画的名称如其所是地揭示了壁画的主题，可这幅画真的只是在浅显地告诉我们，只有上帝单方面地创造了亚当吗？

凭借画面里出现的附庸元素，诸如簇拥的天使与白须、背景的大地与天空，我们当然可以轻而易举判断画面的哪一半代表着上帝，那这时壁画里的他者自然就是亚当了（“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。

”①）。

可当我们将视点聚焦到画的中央，仅仅去注视那个象征着壁画“创造”之主旨的构造，即二者指尖“心有灵犀一点通”②的地方之时，我们便会发现，原先由神话事件所告知我们的那种支配关系消失了，只有那伸出的指尖与指尖在迷惑着我们：究竟是谁创造了谁？

米开朗基罗《上帝创造亚当》亚当的诞生这样回应着我们：因为唯有上帝才掌控着这从无到有的创造之神力，这神力是使得上帝之为上帝的原因，于是亚当之存在便持续地向我们展示了这种神力，换言之，在上帝塑造了亚当并使其诞生的那一刻，亚当也以其诞生创造了上帝。

这说明，那壁画名称里所提及的那个“创造”是互逆的，而这种互逆的、相互成为彼此的关系，恰巧反映了我们的自身与世界的关系：世界并非是像待宰羔羊一般单方面被人感官所俘获的杂多，也并非是我们面前一个现成的物之集合，当我们知觉世界时，相应的，世界这整体也如同海雨天风一样向着我们这些驻足者澎湃地涌现，世界占据并贯穿了我们的精神，即我们总是处于世界之中的,但世界并非只是简单地外在于我们，世界也参与了人的构成。

对我们来说，自然的世界先于我们的一切概念在场，因为我们总是处于世界之中的，我们依赖于世界存在，而世界也因为人的生存展开其自身并如其所是，换言之，人的世界是即是人的生存。

艺术家创造了艺术作品，并在其艺术作品中设置了各种意象，譬如中国古代的诗人们总是用“月亮”来表述思乡，用“杨柳”来代指送别，这种创造本身就是生存的一种具现。

艺术也是一种召唤，它将我们向来所处的那个世界召唤至当下，就像惠特曼③曾悲恸地呐喊：“Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done⑤”。

当我们欣赏艺术家的作品时，借助其话语，艺术家自己的生存就被呈现了出来，欣赏者通过欣赏艺术作品在无意识的驱使下将自身的生存与艺术家的生存连接起来。

但不管怎么说，这种“通道”并不是一种均质的空间，作为通道的艺术作品应是一个迷宫式的通道，这迷宫既有无数个入口，也有无数个出口，并且入口与入口之间也并非是断裂的，而是连续的，出口也同样如此。

入口与其对应的出口之间的部分则是被折叠的，通过艺术之召唤他们彼此连接起来，这种连接既可以像是库布里克在《2001太空漫游》里通往木星时构想的“奇幻漂流”，也可以是《潜行者》里那种通往“区”的奇迹式跃迁。

总之，那个对我们来说原本浑然不觉的生存本质就在这种领会中被照亮了，或者说借助艺术，世界之本质于其冬眠之中被唤醒了。

【注释】①出自《圣经·创世纪》②出自唐代李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”③即沃尔特·惠特曼，美国诗人，代表作《草叶集》④出自《啊，船长！

我的船长！

》，惠特曼为纪念遇刺身亡的时任美国总统林肯所创作的诗歌“狼嚎，狗吠，我冷”①在影片的第二帧里，电影的视角是从一辆行驶中的汽车的车窗之外开始的，本在开车的司机看到一匹马在雪天的旷野里奔走时，便停车然后摇下车窗开始了观察。

这种拍摄方式看起来再简单不过了，简单的甚至于显得枯燥，但是阿巴斯这样使用电脑技术就是为了向我们展示这些实物吗？

画框的存在持续地提醒着我们，眼前的景象并不是实物之再现，而是一类被构造的形象，阿巴斯将自己在日常生活中的观察以诗意化的方式植入到影像中构成了这幅图景，正如我们上文提到的那种“不可见之涟漪”，构成画面的元素越是简单，那种处于显现之外的“空”就越是“出挑”，就像在中国的传统国画里，我们总是能在主要景物之外看到大量的空白，专业术语称之谓“留白”。

而在本部电影其余的22帧里，这种启发式的画面不断地震撼着我们，以一种“犹抱琵琶半遮面”的方式向我们叙说着何为艺术，阿巴斯就曾这样说：“有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。

我说所有艺术的基础都是诗歌。

艺术是为了披露，为了提供新的信息。

同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。

它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。

它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。

它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。

其他的一切都不是诗歌。

没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。

”②因此，说到底，艺术是关于无意识的艺术。

可一些无聊的学院派却借助这样或者那样的分析法把这部电影大卸八块，他们喋喋不休地谈论构图、谈论音轨和其他的理论元素，仿佛阿巴斯所描画的艺术世界不过是一种单调乏味的技术似的。

更有甚者居然津津有味地在为这24段影像分析故事剧情，这就像是金波特博士在连篇累牍地为谢德的四章长诗做注一样令人嫌恶③，他们巴不得对这部电影逐帧进行分析，好把这24段影像诗里各种所谓的细节吃干抹净，好像只要这种分解越仔细，他们对这部“大师之作”的了解就能愈发深刻，最后却对阿巴斯留下的教诲和这电影向我们敞开的那个作品世界表现地无动于衷。

这就像是雨过天晴，绚丽的彩虹横架于天际，可若是我们使用现代科学仪器及其理论来分析这彩虹的构成，我们很容易便能发现，彩虹的构成不过是一种阳光穿透了漂浮于空中的水滴群形成的折射现象罢了，不过一旦我们开始使用这种方式来观察彩虹，彩虹的整体存在与此同时也会堕入虚空，北欧神话里那通向英灵殿的仙桥便也就轰然坍塌了--这到像是“诸神的黄昏”了。

在这里需要澄清的是，我们不断提及的这种“看”，并非是一种反对科学、反对技术的庸俗反智主义，因为若是以此种方式审视镜像，我们除了得到“假象”二字将会别无所获，而以此种态度审视电影的话，我们只能得到一类流俗的论断：关于电影的一切都是假的。

可当我们观看过某部电影之后那种内心喷涌而出的难以名状的感动，以及艺术式的崇高体验难道也真是如此这般的虚幻一场吗？

其实在我们大张旗鼓地进行完这一番讨论后，不可避免地，我们必须要面对这样一个事实：我们的讨论只不过代表了一种关于发掘艺术之真理的美好愿景，作为一种体验，艺术审美的真正要义是与这种繁琐的解释相抵牾的，毋宁说，我们的审美活动不该沦为这种“关于解释的解释”，就像白居易所写“犹抱琵琶半遮面”④一样，迷惑本身会比理解更加令人兴奋，而领会艺术的最佳途径便是回到作品本身并沉浸其中。

就像音乐之美不在那一沓沓枯燥乐谱里，而是在巴赫管风琴“半入江风半入云”的悠悠瑟鸣里；建筑之美不在那精准规整的设计蓝图上，而是在巴黎圣母院外墙那斑驳的岁月之触中；文学之美并非是卷帙浩繁的白纸黑字，而是菲茨杰拉德妙笔之下盖茨比隔岸怅望的雾港绿光；而至于诗歌--这所有艺术门类里的最高形式，诗人里尔克甚至就写过一首关于美本身的诗歌，不得不说，里尔克的伟大创造使得我们前面的工作相形见绌且黯然失色了，而以这样一首天才的艺术作品作为本文的结尾，实在是再合适不过了：始终赠予你的美吧没有算计和言语。

你沉默。

美则代你述说：我在。

请到来，以千倍的意义，到来，最终超越每个个体。

⑤【注释】①参见阿巴斯·基亚罗斯塔米《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》②出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》③此处的金波特与谢德均为美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的小说《微暗的火》中的角色④出自白居易《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

”⑤参见赖内·玛利亚·里尔克《里尔克诗全集·第一卷》

1.名画的长镜头。

2.为动植物立传的电影。

雪中嬉闹跳舞的两匹马。

3.海边呼吸的奶牛，浮世一场梦。

涨潮了，乌鸦很着急。

4.回头的鹿，它有它的意志自由。

5.猝不及防的猎枪，其实早有前兆。

6.窗前听爵士乐的竹子，有乌鸦作伴。

苏轼和郑板桥应该很喜欢。

7.瀚海栏杆百丈冰，愁云惨淡万里云。

不停接吻秀恩爱的乌鸦，单身鸟看不下去。

情侣最后还是各自飞。

8.每个个体的空间有限，在各自的孤岛上听风。

如同当代人的都市生活。

9.有岩穴不用，狮子安然接受淋雨。

下雨天是繁殖天。

10.狼与狗本是同宗，如今却是敌人。

户外雪天，哀羊生之多艰。

11.狼的生活同样不易。

这漫天大雪仿佛是那棵树散发出来的。

12.玩剪影的鸟，你的孤独何鸟能解？

你终于自己走出牢笼。

13.面对伴侣的死亡，我们能做些什么？

14.争什么？

15.如果故事很难讲，那就配上雪花。

右边那个男人的距离。

16.藩篱与自由。

17.别人之恋爱，之吵架，都与我无关。

18.争什么？

19.睡醒了吗？

树叶的确没有动。

20.小心翼翼地，有了个伴。

21.轻功了得，但是孤独。

后来它来，恨不相逢。

22.忠犬？

狗能感受到故主的气息。

你能听得懂它的哀伤吗？

23.阳光明媚，但是缺一个你。

鸟儿哀叹被砍伐的森林。

24.逝去的爱情。

“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”这是法国新浪潮大导演高达对阿巴斯电影美学的赞誉。

从摄影出发，拓延影格之间的空隙，电影起始于24张照片，通过技术手段让动态画面与静态画面实现完美互动，再次探讨了电影呈现的艺术方式。

如果说内容的探讨发人深省，那么形式的探讨则可能是一场革命。

同时这部电影大部分的画面是暴雨之前的狂风大作，是风雪交加的狂想，一出出自然的狂想曲，偶尔穿插进某个午后草地的鸽子，静态画面之后的观者惬意的视角，又仿佛是在讲述生命的恬静。

但只有看到终叙，你才会恍然大悟，原来以为是生命的恬静与狂想，却只是狂想，田野中的，废墟里的。

本文首发于公众号奇遇电影（ID：cinematik）奇遇图文版

每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。

”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。

问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？

除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？

对此，好像并没有什么人提及。

当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。

而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。

他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。

在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。

这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。

某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。

在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。

这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。

严格来说，这是一部“美术馆电影”。

所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。

但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。

本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。

它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。

这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。

同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！

是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。

它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。

这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。

而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。

这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。

这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。

现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。

他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。

其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。

塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。

但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。

对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。

观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。

鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。

这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？

首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。

对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中，我觉得非常精彩的是画面12。

这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。

窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！

尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！

）。

这个画面简直是神作。

其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。

比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。

六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。

以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！

）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。

这简直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。

当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。

但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？

在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。

我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。

他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！

）。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。

醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。

显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。

电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。

我们只能猜测，他是剪辑师？

导演？

还是影迷？

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。

画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。

当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。

阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。

然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。

这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。

｜本文首发于微信公众号“奇遇电影”（微信ID：cinematik）

写在前面的废话：假期的末端，有时间看如此周折费力的影像诗。

慢镜的好处是，可以边看边在本子上写下24行在雪地里做爱的诗。

想象这些字句被一头驯鹿叼到了浪里。

海鸟是不读的，它总有更高远的理想，比如透过一扇颤抖的溶洞窥探奶牛的不动。

人间静寂如雪，雪在镜头中，镜头在人间里。

导演做了一件伟大而猖狂的事。

独自看完，产生强烈振动。

独自写下影评，不参考任何他人的想法，也是狂妄却深远的缘定。

1、个体的动，成全整体的静。

然而人们会在宁和的村庄里寻找炊烟和山鸡的意志。

圆锅旁的妇人没有动，妇人也许没有意志。

2、马在雪地交配，人在车里摇下窗。

树干与玻璃，爬着相同的菌类。

3、牛戏也是一样，在层叠的海浪里睡觉，又在危险来临前的一秒，潇洒走掉。

4、普通者趋着群体朝向，眼睛是向下的。

有思考的麋鹿带着疑问转向，探寻来时的路径，却被另一个自己俘虏。

除了灵魂，没有鹿能让你堕回普通的鹿。

5、只会吃草的人，会被一声枪响吓得绝了气。

6、美学的受众是飞鸟形状的枝叶，会停留、舞蹈、沦醉、自己跟自己交配、然后high起来，也会无情振翅，飞往下一窗畔。

如同阵风和树干从不挽留，美学的音符也未曾静止。

它并不恭迎你的来。

7、孤单者对爱是仇视的，虽然他的眼睛从没有离开过。

8、轮换无数世的旁观者，千层浪也不能合成一股浪，独行的船只从那头驶了回来，用了跟来时相同的速度，没有耐心的只能是观众。

一刻便飞得尽尽绝绝的。

9、世界的橱窗效应：你窥视的对象，一定也在窥视你。

你们隔着湿漉漉的沙丘和滂沱的雨，他的世界因你这边的雷鸣而深深惊动。

10、信仰把一头牧羊犬塞进了绵羊堆。

是大树真有庇佑，还是狼嚎太猖狂？

11、现实的群体引力与近在咫尺的危险，会战胜美与信仰，这是全体畜类的共鸣。

12、虚幻像猎鸟，得先称霸了阴影。

然后扑动翅膀，逃向真实。

13、信仰的发起者，是那只独面大海的飞鸟。

它像佛陀一样，引来愈多的匍匐信众。

哪怕巨浪仍是滔天的。

14、一生万物，万物生争斗，争斗招引殖民。

15、主角才是道具，是一种假的环境，用来让真的背景发出亮光。

16、眼见为虚，耳听为实。

如果耳朵的信息源是你的同类。

17、人无法抵抗下坠的力道。

就像飞鸟食雪，会引来愈多忘记自己会飞的鸟，同食堕落。

18、一人造洞，但洞本身是群体的。

个体入洞很危险，偏偏人对危险乐此不疲。

19、叛逆和呼唤叛逆者回归，是同一种执念。

对峙在路的两岸，眼前走过相同数量的牛。

叛逆会永胜，因为它不动。

20、宏观正确很重要。

架构是美的，个体无论位移还是出镜，都会优美。

21、别忽视声音，只要足够突兀，声音能引起猜疑和叙事。

画面沦落为想象的工具。

那些诗歌状的云朵与白鸟，始终要飞走，而诗的嗓音从未静下。

22、反复抨击一种意志，赶走意志的所有者，打倒它的旗帜。

却在得胜的快慰里遗忘自己身处于更广大的意志之中，并且只是条马不停蹄的狗。

23、枯柴与云绮，袤天与野地，无法作为桥廊让人与人相渡。

个体的孤独，绵延缠续，直到过路的时间，先了断了他，再了断了你。

24、故事总是一到爱情，就开始催眠，缓慢、游移，使人五体投睡。

音乐却守住正常倍速，被吞进梦里，做了一味药引。

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一位摄影师朋友推荐我去看伊朗导演阿巴斯的「24 Frames」，并说：「他在这部电影里试图探讨电影的本质，探讨电影与摄影的疆界在何处。

」因为导演是电影大师，影片的合成又略显粗糙，让我以为它是部老片子，直到“第24帧”出现了苹果的iMac，我才意识到这是近期的作品，上网一查发现电影上映于2018年，是2017年去世的阿巴斯的最后一部长篇作品。

影片共有24个画面，都基于阿巴斯的摄影作品，在对照片中元素进行动态效果的处理或将之与其他影像素材合成后，实现「活动照相」。

如果影片都是真正的纪实，也许会更吸引我，真实又平静的东西，谁不爱呢。

但合成的好处是，能见导演在拼贴各种素材后创造出的一种模糊了画面主体的「真实」的叙事，尽管这份叙事在平静之下深潜着。

近两个小时的影片，24张「照片」，虽是捕捉并渐冻了美妙的时间，但多少有些催人入睡，还好电影的每一「帧」都有细腻的声音设计，能帮忙唤醒一下注意力，也让「照片」们更真实。

不过阿巴斯似乎也不在意观众睡去，他曾说：「现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我。

」宁静，也是我观影时的最大感受，人类是一场发烧，而现在正值高烧的年代，能降降温敷个冰袋实属不易。

全片能见导演对“人与自然”的暧昧态度，片中的人类时而扮演侵略者，时而又是动物们嬉戏场所的提供者。

影片中经常出现的窗户则似乎是种对银幕的隐喻，人透过窗户观看自然/观众透过银幕观看电影，而窗户映出景象成了电影中的电影。

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

1.原始人画面2.雪地两只马玩耍，车里背景音乐和雪落声音相呼应3.奶牛海边重新站立4.老鹿等待另一只5.猎人和鹿觅食，凄凉音乐6.从窗口看风停云动，两只鸟，飞机划过天空7.海边雷电暴雨，孤独的鸟期盼，两只鸟也会分道扬镳，飞往不同的方向8.海上的木桩轮流站着孤独的鸟，它们好像是在听音乐，海浪的声音和游艇的轰鸣9.狮子雨天交配被雷惊吓10.被驯化的狗保护羊 赶走同时犬科的狼11.一群狼共享美食12.一只鸟也可以很惬意，听着悠扬的音乐，感受时明时暗的阳光13.唤醒被猎枪击落的海鸟14.野鸟就像个人类领地的入侵者，它们完全被圈在一个格子里，在道路上小心翼翼的觅食 15.一群人扶着围栏看艾菲尔铁塔，而我们也在看着他们16.人类给鸭子制造分离的孤独，我们就是电影里的最大反派17.辛勤忙碌的鸟18.好不容易抢到一个窝，转眼就被狗扑住，这是再告诉意外无处不在吗19.没有回应的奶牛20.一只鸟追随另一只鸟21.人和鸟也可以和谐相处22.声嘶力竭的狗23.被锯掉的树当成木材，而鸟却不再也有自己的家，这何尝和那些流离失所的人命运何其相似24.一个大团圆的结局，趴在桌前睡着的人没有看到，这会不会是另外一种对人类命运的警告，我们制造着大团圆的美好时刻，却没有最终看到。

完全是另外一种风格的影片，创新作品。

用24个镜头，每个镜头固定几分钟，模仿电影每秒24帧，每个镜头里面，虽然镜头不动，但内容动静结合，而动的物体，全部是反映自然，有动物，有飞鸟，有风雨，有雷电，有冰雪，有植物，有云雾，有海浪，有草原，有人景观；有孕育，有生死，有争斗，有友爱。

整个影片黑白影调，画面非常唯美。

没有对话，没有字幕，有声音，全部是自然和生活的声响。

哲理非常隐晦，但意思非常明确，懂者很懂，不清者自然不清，靠经历和悟性来体会。