不要太期待世界末日

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。

才华横溢的罗马尼亚导演拉杜裘德在洛迦诺电影节上带来了他的新作《不要太期待世界末日》。

影片被分为A面和B面，如同一张专辑的AB面在B面中加入一些特别的音轨，这部影片的B面无疑是记录罗马尼亚这三年或者说近些年来的最具代表性的说明性影像（尽管是编造的）。

A｜两代安吉拉的交叉人生先来谈谈A面。

2022年的安吉拉是一位uber司机并且就职于一家广告公司。

这天她的任务是去早放四位在工作中受工伤的工人并且选择其中一位进行公司安全宣传片的主演。

1981年的安吉拉是一位出粗车司机，并在遇到第二任丈夫——一位“优雅”的匈牙利人——后一同经历了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人的种族冲突，用她自己的话说，“我的一生都充满痛苦”。

她们的相遇起源于年轻安吉拉的工作恰好需要探访老安吉拉的儿子—那四位候选人中的一员，他在两年前的一场意外中腰部以下瘫痪。

导演通过对两代安吉拉的影像进行交叉剪辑来建立她们相似的处境：左中向右。

整个A面的影像基本是公路片的模板，除了探访那四位残疾工人以外，安吉拉还陪同母亲去了一趟墓地，开了一次公司选角会议，找隔壁片场的德国导演拿回摄像机，见男朋友，接公司广告项目负责人。

工作之余，她还热衷于拍摄TikTok短视频，用滑稽的换脸特效用男人的口吻说一些粗俗的话语，对时事大加讨论，活生生塑造了一个愤世嫉俗的网络狂人形象。

A｜达达主义与现代迷因安吉拉造访的第一家是一位因为工作失误被切掉手指的男人，他的公司在意外发生后没收了他的手机并且不让工友们报警而耽误了手指能接回去的黄金时间。

公司这么做仅仅是为了先检查设施以确保一切都合乎规程不承担主要责任（确保仅仅是因为工人操作不当）。

但别忘了，这支宣传片正是他的公司想要拍的“安全宣传片”，自然不可能会提及没收手机这一含糊暧昧的事件，而是进一步确定这是工人自己的过错，用高昂的参演费让工人们放弃对事故第一责任人的辩护。

但是很不巧，这天他并不在家，而是出门钓鱼去了。

一个刚刚是去四根手指的人（绷带还没拆）选择接受录制后在面试这天去钓鱼了？

显然没这么简单。

在后疫情时代最为发达的除了快递产业就是线上通讯工具的发展，ZOOM（相当于国外的腾讯会议）仍然帮助安吉拉顺利完成了面试。

其中为了让他看起来更惨，安吉拉让他更换了背景，最终呈现的是一个失去手指的男人漂浮在太空陈述自己不幸的离谱场景。

失去手指的男人导演在此时就已经交代了创作的方法：利用后疫情时代的迷因（meme）消解严肃的政治论题。

这无疑偏向一种虚无主义的意识形态，但是导演没有刻意回避，而是借年轻安吉拉这个人物进一步展现迷因对严肃论题的侵犯，甚至于将其视作一种新的达达主义（一种无政府主义艺术运动），从而玩笑似的消解掉任何权力。

猫猫抱枕特写（一种奇特的镜头语言设计）举个例子，年轻的安吉拉凭空创造出来的网络人格“波比塔”。

她几乎不怎么间断地用波比塔的身份在TikTok上分享自己的观点，分享的内容也非常粗俗，同时对社会热点进行二次创作（基本上是编造的低俗故事，为了迎合保守派男性的粗俗笑料）。

关于查尔斯的玩笑但是换脸绝对不是安吉拉的保护面具，而是她的创作工具，这种换脸的滑稽甚至被他用来开某个神父的玩笑，也用来调侃讨钱的乞丐、富人、某个阶级，可以说她用这种荒诞的滑稽调侃一切，并且都是正义凛然的语气，俨然一种愤世嫉俗的俗人模样，而“波比塔”则是她创造的迷因武器。

A｜四件小事1、在影片开头，年轻安吉拉提过将气费上涨的锅扣在俄｜乌战争头上是政府的骗局，为什么会有这种决断呢？

在后片中她去接奥地利公司的项目负责人时（那位歌德的后代）问过她奥地利的公司是否真的在罗马尼亚大肆伐木，作为奥地利公司家具生产的木材（似乎引起了很多罗马尼亚人的不满），歌德是这么回答的：

这就不难理解为什么安吉拉这么不信任政府了。

在后疫情时代，欧洲经济形势严峻，欧洲各国集体向右看齐，民众也更加保守。

年轻安吉拉在探访老安吉拉时，问过她的丈夫对欧尔班维克托（匈牙利现总理）的看法，这位机会主义分子依靠在大选前期极速右转获得了大量民族主义者的选票，却成了那位酗酒成性的匈牙利丈夫口中的伟大总统。

更何况老安吉拉和她的丈夫此前经历过一次相当暴力的种族冲突，这样看来，很难不对人类绝望。

这也让我想到另一部电影，同样也是罗马尼亚导演，同样在讨论罗马尼亚的种族冲突问题。

核磁共振2、长达四分钟的强制默哀。

安吉拉对歌德讲述那条“死亡公路”上的十字架的故事后，影片投放了整整四分钟没有音频的十字架影像，颇有戈达尔的静默一分钟之感。

3、安吉拉与男友会见时提到过他们的广告公司在疫情时期拍摄过成人影片来支撑公司财务，期间发生过的小事一件暗戳戳讽刺了一把对女性的物化。

4、在向隔壁导演拿器材时，那位著名的烂片导演乌维鲍尔（是本人）大义凛然地发表了如下观点：

B｜达达主义的反面：左中向右就当所有人以为导演想借年轻安吉拉之口进行完新达达主义创作之后，却在影片结尾给了我们沉重的B面——一种艺术的反面：现实。

这一部分是广告公司的导演进行拍摄的原始素材，里面真实地展露了公司与立场对于事件真相的侵犯：不能提工厂不合理的工作时长，不能提俄罗斯因为奥地利是中立国（？

），不能提事故发生地令人发指的照明条件，甚至不能出现造成事故的那根生锈的铁杆，到最后甚至用绿幕板代替了台词，这样就可以实实在在地篡改真相。

整整40分钟的影像一步步向我们展示着资本主义对现实真相的异化，而与此同时，向来调侃一切的年轻安吉拉却只是冷眼旁观，相反，她只是在一旁用波比塔的身份继续发表着支持Russia散播仇恨的言论。

导演将前面用两个小时构建的用迷因武器反抗一切的达达主义斗士——年轻的安吉拉或者说波比塔在B面进行了彻底重塑：也许安吉拉根本不是达达主义斗士，而是一个喜欢用迷因不断下沉的普通人，她仅仅是喜欢搞怪，用波比塔这个形象破解长时间工作的苦闷罢了。

我们突然意识到，她恰恰处在了达达主义的反面，一个顺应屈服，恃强凌弱的普通人。

这一点我们回头看去几乎变得更加明显：波比塔对于绝对权力的调侃几乎无伤大雅，但是对于普通人的调侃却是恶语相加；在接歌德时被问到这份工作（被委托拍摄安全宣传片）的工作时间是否有不合理的超长工时，她几乎抱怨了一路的工作时间，却在这时说没有超长工时的现象。

简直不要太讽刺。

拉杜裘德用一场天才的构想为我们重新呈现了标题：不要太期待世界末日！

如果说理想中的达达主义是用抽象的艺术构建了一幅绝对自由的无权力世界（这几乎是对现实的颠覆，无疑是一种“世界末日”），那么我们也不要太期待，因为无论其他的“波比塔”采用的艺术形式是下沉的还是高雅的都与现实世界毫无关联，达达主义的世界末日仅仅是脑中的构想罢了。

那么我们应该干什么呢？

借老安吉拉之口“我的一生都充满痛苦。

”而在拍摄宣传片时，她仍然是痛苦的，面对摄像机不知所措，一遍遍听着儿子诉说自己的惨痛意外，面对资本主义的剥削惆怅痛苦。

很不幸，接着痛苦，接着绝望，这才是现实中我们能做的🚬。

因为众所周知的原因，我只能截图发出来了。

论《不要太期待世界末日》的虚无狂欢在电影院漆黑的洞穴中，我目睹了一场奇观：世界末日在银幕上一次又一次地降临，观众们捧着爆米花，时而惊叹时而嬉笑。

匈牙利导演蒂尔达·斯文顿的《不要太期待世界末日》像一把锋利的手术刀，剖开了我们这个时代最荒诞的文化肿瘤——末日已成为大众娱乐的最新消费品。

这部充满黑色幽默的伪纪录片不仅是对电影工业的辛辣嘲讽，更是一面照妖镜，映照出当代人面对生态危机时那种诡异的心理分裂：我们既恐惧末日，又暗自期待它的戏剧性降临。

影片中那个虚构的"末日工业"电影公司堪称当代文化生产的绝妙隐喻。

导演构建了一个荒诞却真实的创作场景：制片人、导演和编剧们围坐一桌，煞有介事地讨论着"如何让世界末日看起来更真实"。

这种自我指涉的叙事策略撕开了好莱坞类型片的生产逻辑——灾难不再是被严肃对待的人类危机，而是经过精密计算的票房元素。

当片中导演坚持要在核爆场景中加入"更多情感层次"时，我们不禁想起现实中那些灾难大片如何将人类悲剧转化为视觉奇观。

这种转化过程本质上是一种精神防御机制，通过将恐惧审美化、戏剧化，我们得以在安全距离外"享受"那些本应令我们寝食难安的威胁。

斯文顿的镜头冷酷地捕捉了末日想象被资本收编的全过程。

在影片的伪纪录片段落中，市场总监兴奋地汇报着"末日题材"的观众 demographics 数据，而产品经理则讨论着衍生品开发的潜力。

这一幕令人不寒而栗地联想到现实中好莱坞的运作方式——任何人类情感和经验都可能被转化为可销售的"内容"。

当末日成为又一个被资本殖民的文化领域，我们失去的不仅是对危机的严肃思考能力，更是一种基本的现实感。

影片中那个反复出现的细节——演员们在拍摄毁灭场景后立刻查看手机上的社交媒体反馈，完美呈现了这种现实感的丧失：我们已无法区分真实与表演，灾难与娱乐。

《不要太期待世界末日》最辛辣的讽刺在于揭示了当代人面对生态危机时的心理矛盾。

片中一个普通观众接受采访时说："我知道气候变暖很可怕，但这些电影让我感觉...兴奋？

"这句台词精准命中了集体无意识中的阴暗面：在单调的现代生活中，我们潜意识里渴望某种彻底的断裂与刷新。

齐格蒙特·鲍曼曾指出，当代社会存在一种"对危机的怀念"，而斯文顿的镜头将这种隐秘欲望暴露无遗。

当片中角色们讨论着"哪种末日方式最上镜"时，他们实际上在参与一场关于集体死亡的审美讨论，这种讨论剥离了死亡的真实重量，使之成为轻飘飘的文化谈资。

影片中那位坚持"艺术真实"的导演角色构成了一重精妙的自我嘲讽。

他执着于在虚构的末日场景中加入"真实的痛苦"，却对现实中正在发生的生态灾难视而不见。

这一形象讽刺了整个艺术界的某种伪善——我们热衷于在象征层面处理危机，却回避任何实质性的行动承诺。

当这位导演为了"更真实的表演效果"而实际引爆一个小型核装置时，影片达到了其讽刺的高潮：艺术对真实的追求本身已成为一种暴力。

这种元批评让观众不得不反思：我们对"现实主义"作品的推崇，是否也构成了一种对现实的逃避？

在技术层面，斯文顿采用了一种令人不安的混合形式——将伪纪录片、幕后花絮和虚构剧情交织在一起。

这种形式本身就在模仿当代媒体的碎片化现实体验，我们每日在新闻灾难报道、娱乐节目和社交媒体段子之间无缝切换，丧失了连续思考的能力。

影片中那些突然插入的"广告片段"——如一款名为"末日幸存者"的能量饮料广告，直接将末日恐惧转化为营销话术，精准再现了资本主义吞噬一切反抗话语的文化逻辑。

当恐惧成为卖点，反抗也就失去了它的批判锋芒。

《不要太期待世界末日》最令人不安的或许不是它的讽刺有多么尖锐，而是它所讽刺的现象有多么普遍。

走出影院，我们打开手机，立刻被推送各种末日题材剧集的广告；翻看社交媒体，气候危机的严肃讨论与末日迷因和平共处。

斯文顿揭示了一个文化困境：当所有话语都被娱乐格式收编，我们还能找到何种语言来认真谈论危机？

影片中那个始终未露面的"大老板"最终决定将末日电影改拍成喜剧，因为"观众需要轻松一点"，这个情节像一则精准的文化预言，暗示着任何严肃议题最终都将被稀释为无害的娱乐产品。

在影片的结尾，当剧组庆祝又一部"末日巨制"杀青时，真实的天空却因远处的森林大火而呈现出血红色。

这个超现实的画面将影片的隐喻推向了极致：我们忙于制作关于末日的影像，却对窗外真实的末日征兆视而不见。

斯文顿似乎在问：当末日真正来临时，我们是否会因为它不够"电影化"而拒绝相信？

是否会因为它缺乏"情感层次"而感到失望？

《不要太期待世界末日》不是一部让人舒适的作品，它像一面哈哈镜，照出了我们集体意识中的扭曲。

在一个危机四伏却娱乐至死的时代，或许最大的讽刺在于：我们正在用狂欢的方式走向毁灭，而银幕上的末日幻想，不过是这场狂欢中最闪亮的装饰品。

看完电影，那句看似矛盾的标题开始显现其深刻含义——"不要太期待世界末日"，不仅因为末日是可怕的，更因为我们对末日的期待本身，已成为这个时代最可悲的精神症状。

原文链接：https://mubi.com/en/notebook/posts/an-enfant-terrible-in-terrible-times-radu-jude-discusses-do-not-expect-too-much-from-the-end-of-the-world一场与罗马尼亚导演的对话：在新自由主义的废墟中寻找人文主义作者：Dora Leu, Öykü Sofuoğlu | 2023年10月18日《不要太期待世界末日》（2023）是拉杜·裘德对当代图像泛滥世界最深层的叩问。

TikTok短视频、社会主义时期罗马尼亚的一部原女性主义电影、一部本可能由乌维·鲍尔执导的影片，以及用粗粝黑白16毫米胶片拍摄的拥挤城市——这些元素凝结成另一部关于今日罗马尼亚（乃至不可避免的、看似濒临终结的全球现状）的阴郁讽刺之作。

我们跟随过度劳累的电影制片助理安吉拉（Ilinca Manolache 饰）的视角，透过她的车窗（如同银幕般）窥见喧闹的布加勒斯特：堵车时的咒骂、荒谬的争执、工伤事故……裘德将我们抛入一个被晚期资本主义困境加剧的全社会疲惫图景中。

谁是罪魁祸首？

既无人，亦众人。

剥削催生剥削，灵魂在共情缺失中粉碎。

《别太期待世界末日》以一段工伤安全宣传片的艰难拍摄收尾：事故受害者被迫撒谎。

裘德的镜头持续记录着片中导演如何向受害者灌输台词——这是对资本主义狂热下“企业话术伪装成真实沟通”这一荒诞异化的终极解构。

然而，这些新自由主义世界孕育的“怪物”却意外地显露出人性：他们带着个体的缺陷、自私与焦虑。

他们的可怖让我们恐惧、陷入绝望，却又令我们发笑，甚至共情——因为我们从中看到了自己。

这种冲击犹如网络迷因：一切都“过于真实”，无论好坏。

当安吉拉戏仿罗马尼亚社交媒体中臭名昭著的“有毒男子气概之王”而创造的虚拟形象“Bobiță”直视镜头、向观众喷吐粗俗语言时，裘德完成了自己的“休克疗法”：用极端刺破我们的麻木。

在绝望、挫败与幻灭的黑白底色中，我们偶见零星色彩：比如安吉拉闪亮的亮片裙，或裘德从卢西恩·布拉图（Lucian Bratu）1981年的罗马尼亚电影《安吉拉步履不停》（Angela Goes On）中截取的片段。

当两个时代的安吉拉穿行于布加勒斯特街头（一个在过去，一个在当下），我们意识到前路从无坦途——无论是因交通堵塞，还是因改变画面的卡顿慢镜。

裘德将布拉图的影像重新剪辑、减速、放大细节，赋予档案素材新的语境。

这些改动并非为了延续原故事，而是挖掘出潜藏的政治与社会追问。

裘德的影像拒绝空洞形式主义，直指他所描绘的鲜活现实，以及共产主义与资本主义的双重剥削。

与波兰诗人斯坦尼斯瓦夫·耶日·莱茨（Stanisław Jerzy Lec）的标题箴言相反，裘德似乎告诉我们：在这地狱般的全景中，仍有些许值得期待甚至希冀之物。

影片尾声，纪念路标在长路上沉默提醒着人性之善；而随着安全宣传片长镜头的定格，电影最终聚焦于真实的人类体验——超越闹剧与伪饰，直视我们。

在崩塌的体制废墟里，确有一些心脏仍在跳动。

洛迦诺电影节某个宁静周日清晨，当其他影人沉睡或沉浸在“墨西哥流行电影回顾展”时，我们试图将拉杜·裘德的坦诚目光回馈于他。

唯一营业的咖啡馆店名滑稽地近似罗马尼亚语中某个与口交相关的词汇——倒与这部玩弄语言冒犯性的电影相契。

“你们告诉老板了吗？

”裘德打趣道。

我们与裘德聊了聊他与本土及国际语境的关系、创作过程、乐于“窃取”的元素，以及他为何想越拍越快、为大众拍电影。

DORA LEU：像你近年多数作品一样，《别太期待世界末日》的许多层次与罗马尼亚本土语境紧密相连。

你是否担心国际观众无法理解某些特定指涉？

抑或这些指涉对理解电影并非必需？

RADU JUDE：任何艺术作品（或广义的“交流”）都难免缺失或模糊——翁贝托·埃科（Umberto Eco）对此多有论述。

他曾说“人类能彼此理解已是奇迹”。

比如“一辆车经过街道”，人人能懂，但细想却不然：什么车？

谁在开？

哪条街？

每部电影都包含本土或私人元素，有人懂，有人不懂。

若电影能流传，某些含义会消逝，另一些则被重新发现。

举个例子：英国某电影教授放映卓别林的《大独裁者》，学生毫无反应，因为他们不知希特勒是谁。

若失去背景知识，电影便失却大半意义。

但像解读象形文字般，我们仍能捕捉其本质。

我的电影对许多罗马尼亚人而言也难懂，何况外国人？

但丢失与留存总是并存。

ÖYKÜ SOFUOĞLU：你的作品融合虚构、纪录片、档案影像、TikTok等多元媒介。

处理这些元素时是否有不同方法？

JUDE：我将它们视作同等素材。

曾有人让我写画外音的使用，但我觉得无甚特别——电影本就是图像、声音、文本、档案的拼贴。

使用布拉图的《安吉拉步履不停》片段时，它们已成了“我的影像”。

在剪辑软件中，我的镜头与他人的并无区别，尽管我会保留素材差异感。

LEU：片中安吉拉、布拉图电影中的安吉拉，是否还暗指第三位“安吉拉”——比如你钟意的Angela Ricci Lucchi与Yervant Gianikian？

你处理《安吉拉步履不停》的慢镜手法与他们的形式很相似……JUDE：对，我完全“偷”了他们的方法。

（笑）他们的作品通过降速与放大，揭示常规速度下易被忽视的细节。

布拉图的真实电影片段太短（可能是审查或导演能力所致），降速后我们发现了新层次。

剪辑师Catalin的软件降速效果粗糙，但这种“不完美”反而被保留——它让影像更破碎，与资本主义异化形成共振。

SOFUOĞLU：这些镜头是否也致敬戈达尔的《各自逃生》（Sauve qui peut (la vie)）中伊莎贝尔·于佩尔的骑行片段？

JUDE：更多受Angela Ricci Lucchi启发，但戈达尔是无处不在的神。

被比作他让我尴尬——这对比可不会对我有利。

（笑）LEU：何时决定使用布拉图的电影？

JUDE：纯属意外。

最初因摄影师Marius Panduru的误解：我重写剧本时看了《安吉拉步履不停》，觉得它未竟潜力，想翻拍。

后来发现新片女主驾车戏已是某种致敬，索性让新旧安吉拉相遇。

原计划仅闪回使用片段，但Marius建议全程交叉剪辑——这反而帮助构建了前半部分叙事，因驾驶路线多取自原片。

不过我们拍了更多路线，因原片受审查限制只在布加勒斯特“光鲜区域”取景。

LEU：某些场景让人想起你早期作品：如《家家有本难念的经》（2012）中的社区；结尾长镜呼应《世界上最幸福的女孩》（2009）和《给朋友的电影》（2011）。

这是有意自我指涉吗？

JUDE：结尾算是对《最幸福的女孩》的戏仿重置，甚至启用原班演员。

若说自我指涉，更像自我调侃——基于真实事件，就该如实呈现，哪怕像对旧作的荒谬延续。

或许几年后我会再续一章。

（笑）SOFUOĞLU：视觉或文本引用如何进入你的电影？

你如何决定它们是直接引用还是通过对话间接传递？

JUDE：多由角色之口说出。

我需要外部刺激创作——常收集文本、图像、网络素材，分门别类。

拍这部时速度极快（22天拍摄，每日8-9小时），快速工作本身即美学选择。

像法斯宾德（虽无他的才华或可卡因）般高产：拍得多，烂片好片皆有，但速度本身就是态度。

如今电影已民主化——罗马尼亚导演Nae Caranfil劝年轻人“别拍片，因人人都能用手机自称导演”，我却为此兴奋。

我常问学生（和自已）：为何不每周拍一部？

或许未来我会尝试。

JUDE（谈及新作）：正在筹备《德古拉公园》——非传统德古拉故事，更像游乐园式狂欢。

预算需更大，因小成本难以维生。

LEU：为何选择黑白胶片？

JUDE：最初为区分《安吉拉步履不停》的档案影像，但调色失败后改用黑白16毫米胶片，并故意过曝两档制造粗颗粒感。

如今会处理这种胶片的实验室稀少，某实验室甚至损毁部分胶片——我们保留了这些“事故”，尤见于乌维·鲍尔相关场景。

技术探索本就是电影的一部分。

LEU：与妮娜·霍斯（Nina Hoss）合作是否早有规划？

JUDE：原想找外国演员，制片人提议妮娜。

Zoom沟通后她慷慨接受小角色——专业灯光是为“不让她觉得我们是白痴”。

（笑）SOFUOĞLU：你如何给予演员表达空间？

例如残疾素人Ovidiu Pîrsan与社交媒体创作者Ilinca的Bobiță角色。

JUDE：Bobiță完全属于Ilinca的创作，我无权居功。

与残障人士合作早有计划——通过选角团队联系协会，八人试镜后选定Ovidiu。

他驱车前来力争角色，我本担心他记不住长台词，甚至备选方案（让其“失语”由妻子代述），但他表现出色。

LEU：你在批判影视业剥削制度，自身工作伦理是否与之对抗？

JUDE：尝试中，尤其在选角环节。

选角压力使我越来越少公开试镜——当演员来试镜却被拒，虽理解其失落，但审视他人、令其“转身、复诵、明日再来”令我不适。

与信任的演员（如Şerban Pavlu、Katia Pascariu、Ilinca）合作更安心，他们不玩权力游戏。

罗马尼亚片场等级森严，导演需显权威以防被剧组轻视。

我曾遇女演员Dorina Lazăr（原版安吉拉饰演者）拒说台词，却无法换人——她以理想主义捍卫角色：“安吉拉不会诋毁丈夫！

”最终妥协。

冲突让我焦虑，但有些人却享受混乱片场。

LEU：本片或是你近年最具情感穿透力的作品。

曾有罗马尼亚观众批评你“不为他们拍片”，但《不要太期待世界末日》仿佛在说：“末日将至，但我与你们同在。

”JUDE：我一直自认是为所有人拍片。

电视大佬嘴上说“为观众”，实则视观众为蠢货。

我尊重观众，倾己所能创作。

若有人说要拍“大众商业片”，我只听到电视大佬式的蔑视。

SOFUOĞLU：如何应对重复的采访问题？

（如“怎么看TikTok”“与社交媒体关系”）JUDE：昨天十小时访谈里相同问题不断。

“《安吉拉步履不停》是什么片？

介绍一下”——谷歌一下好吗！

（笑）Adina Pintilie曾给记者发FAQ文档，或许我该效仿。

SOFUOĞLU：希望我们没问重复问题。

JUDE：呃……谁知道呢？

（笑）

本来是奔着对电影感兴趣，想看看制片人平时的生活是什么样的，没想到该片由拍摄过程延伸到了更广的社会甚至是政治话题。

其中穿插了《安吉拉，步履不停》的彩色片段，这样的蒙太奇在电影表达上是有益的。

凡是过去发生的就用彩色，凡是现在的统统采用黑白。

两相对比，突出过去罗马尼亚市民的纯真朴实，也映衬出现如今生活的麻木、破碎和混乱。

坐在电脑前看着这些黑白的画面再加上主角基本上都是在路上开车难免感到无聊，可也许这正是影片想传达给我们的呢？

就好像我们被安排在副驾驶位置上，看着主角无聊的一天，这难免有些冒犯，可主角却没觉得有什么新奇，因为她早已习惯。

说来也是，这种奇特的拍摄方式，这样时长确实会让一部分人误以为这是纪录片，谁还能在这个高速发展的互联网时代耐下性子来陪一个不认识的人度过一天呢？

更何况还不给钱。

短视频和短文这些新媒体形态打破了原有的信息传递形态，使站在不同立场上的人们隔阂越来越大。

渐渐的人们被物质和情绪所驱使。

影片中的甲方公司老板所谓的“emotion”像是一块秤砣，被冷冰冰地抛了出来，压在每个人的心上。

可以看出情绪价值在现代社会越来越被需要，什么意义，什么本质，什么台面，通通闪到一边为之让道。

也许整部电影看过后，人们记住的大多是主角带着“大头男”特效时所说的那些段子。

她说的段子确实让人听起来很爽，可不知为什么那些彩色镜头下的回忆（gcz义时代）确确实实地也让我心头颤动。

所以我说导演的表述方式和拍摄是很独特的。

其中那些慢放镜头以及特写，给到了女司机所经过的路上的行人和公路上的墓碑。

不知懂为什么，第一次看这样的慢放镜头感到很诧异，有点儿真是过头的感觉，甚至怀疑自己看的版本有问题。

后来慢慢的觉得这样的节奏很舒服，就像自己在发呆或者在思考问题时眼睛观看事物的状态，就很现实。

我想这些慢镜在最后不仅给了我思考的空间，也是对拍摄电影这件事情本身的尊重。

电影的名字也是很有意思，这种乐观实在是太勉强了，大体意思就是：“能活着就不错了。

”唏嘘中又使人发笑。

关于欧洲存在这样的现实状况，我也是第一体会到。

原来那些新闻中所分析的国际形势确实如此，就像国内的过度内卷一样，欧洲也有着它自己的问题，固化的国际分工体系使欧洲内部的收入非常不平等。

它就像部“老机器”，效率在降低，有很多零件需要维修换新。

片尾的白纸加姓名无疑是最触动人心的，因意外事故而受伤的消防员一家为了参演费，只得举着白纸出卖自己说真话的权力。

看似连话也不用说，其实出卖的是自己的人生、历史的真相和自身的尊严。

可再怎样事实发生了就是发生，等你反应过来已经为时已晚。

安吉拉开了一天的车，我看她开了一天的车。

太话唠了，很久没见纯粹靠语言支持整部电影的作品了。

像看了一部两个多小时的脱口秀。

导演很有表达欲。

阐述罗马尼亚的后疫情时代的景观的同时，似乎告知整个世界的命运。

或者更加个体的命运，社畜的剧组助理，社交媒体上不记名的吐槽和恶搞，太真实了。

国内的人们用着反差的和安吉拉类似的西瓜头特效来吐槽琐碎的真实的生活景象，人人都成为电影制造者，制造者和观影者成为了一个人。

电影本身总是在提出问题，电影传统技术被打破，那么电影本身的挑战是什么，电影b面，最后的广告拍摄和安吉拉发短视频的吐槽成为了鲜明对比，电影工业制造被大集体话的利益裹挟，一个电影拍摄似乎不如短视频的叙述更加有力更加高效；那么在这种情景下，传统艺术电影或者商业电影又该怎么面对。

观众又该怎么选择。

导演旧事重提，发问所以观众，我们该如何选择。

A面的故事虽然冗长，但电影努着劲，给我们观众一些他的观点，女性在新媒体的利用下，在短视频中反串着好色的猥琐男性，更加黑色幽默的女性表达，我是可以接受的。

但是唯一不理解的是，为啥其中给我拍了好几分钟的十字架，太抽象了。

安吉拉的困境是我们当代年轻人的困境，类似于“完颜慧德式”的审丑文化，虚无主义者对“意义化”的消解，短视频的情感爆炸。

我们怎么办，真的就只是用类似“不要太期待世界末日”的话语进行精神自慰嘛？

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023作者：Jordan Cronk翻译：不会英文的雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面对许多电影制作人来说，疫情阻碍了制作，削弱了创造力，但对 Radu Jude 来说，似乎只是激发了他的灵感。

这位多产的46岁罗马尼亚导演近年来变得格外狡诈和挑衅，总是让人捉摸不透。

他进入了职业生涯的新阶段，将当代形象文化和我们时代的社会政治荒谬性作为细致分析的对象，同时也是同样关注的讽刺对象。

像他获得金熊奖的作品《倒霉性爱发狂黄片》（2021）一样，《不要太期待世界末日》是 Jude 的最新作品，最近在洛迦诺电影节上获得了特别评审团奖，它感觉就像是从全球潜意识中自发爆发出来的，一个现实和虚拟交织愈发频繁的空间。

与他在2000年代末期作为罗马尼亚新浪潮的一部分的起源相去甚远，Jude 现在更倾向于无政府主义讽刺或散文小说，这与他在《喝彩！

》（2015）中对西部片形式的玩味、《受伤的心》（2016）中对时代片的涉猎，以及他在档案纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）中对罗马尼亚多变历史的持续探索截然不同。

如果在 COVID 期间人们的大脑出现了问题，因为强制隔离和社交媒体言论的增加、恐慌煽动和法西斯主义的抬头，Jude 最近的电影反映了形式和内容上的这种裂痕，呈现出一种拼贴美学，在这种美学中，主题和观念的辩证自由地在多样的叙事模式和图像传统之间互动。

聚焦于零工经济时代的劳工问题，《不要对世界末日期待过多》是一个无情而滑稽的故事，分为两个部分。

第一部分讲述了安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），一位超负荷工作的制片助理，被委托为奥地利一家公司拍摄有伤的工厂工人的面试录像，用于制作一部工作安全视频。

这家公司的营销总监，自然是歌德的曾孙女（由尼娜·霍斯饰演）。

这一部分以16毫米黑白胶片拍摄，在一个多小时长的时间内展开，是两个章节中更为长篇的部分。

有时，它看起来像是一部城市内的公路电影，Jude 通过聪明地加入卢奇安·布拉图1981年彩色影片《安吉拉前进》的片段来强调这种相似性。

这部电影是一部关于女出租车司机生活的作品，由此，Jude 将片中主角开车穿越布加勒斯特的场景与《安吉拉前进》的类似镜头形成了对比。

布拉图的安吉拉是一个无助的浪漫主义者，而 Jude 的安吉拉则是一个坚韧的愤世嫉俗者。

她在面试之间来回穿梭，狂放着罗马尼亚的 Turbo-folk 音乐（歌词示例：“给我那笔钱 / 给我看那笔钱”），在电话里抱怨她的老板，疯狂地喝下能量饮料，对其他司机的性别歧视言论表示反感；在某个时刻，在两次会议之间，她接载了自己的妈妈，以便将祖母的遗骸转移，以免一家建筑公司挖掘出墓地。

在安吉拉的世界里，没有所谓的空闲时间：一切都可以货币化。

在电影中最出色的笑料中，安吉拉采用了一种在线虚拟人格，像安德鲁·泰特一样。

她隐藏在一个面部应用程序后面，对社交媒体上充满仇恨言论和粗俗话语，似乎是为了从日常工作的压力和微侮中寻求释放，但也可能是为了赚点小钱。

（在一个设在片场的有趣时刻中，扮演自己的德国导演乌韦·博尔暂停了一部巨大杀人虫电影的拍摄，与安吉拉一起拍摄视频，并抨击了他的批评者。

）随着夜幕降临，安吉拉的一天结束了，电影第一部分粗糙的外观让位给了更短但更严格的第二部分。

在第二部分中，受伤的工人奥维迪乌（奥维迪乌·皮尔山饰）被选中出演安全视频，却被迫改变故事的细节，接受事故部分责任。

这一部分以高清彩色单固定镜头拍摄，在奥维迪乌瘫痪的工厂外进行，以制作团队的摄影机视角呈现；当导演从幕后要求调整措辞（“不要提及俄罗斯”）和布景时，各种工作人员，包括安吉拉，都会开玩笑地闯入画面，而奥维迪乌和他的家人则目瞪口呆地坐着。

在许多幽默和旁白中，有几个指向无声电影的参考，特别是《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃尔兄弟一样，Jude 对电影的纪实价值以及现实如何突破虚构框架很感兴趣。

你可以在第一部分的结尾看到这一点，当谈论一个危险的高速公路时，片中出现了一段无声的镜头，展示了为死于车祸的人立起的十字架；在《安吉拉前进》的片段中，Jude 偶尔放慢镜头，聚焦于尼古拉·齐奥塞斯库统治下罗马尼亚生活中一些不那么理想化的细节；还有在一场令人愉悦的电影骗局中，原版《安吉拉》中的演员多丽娜·拉扎尔意外现身，与她现实中的对应角色对戏，产生了等而反之的效果。

这只是这部自由自在、难以预测的电影中的众多时刻之一，它提醒我们，虽然对人类未来的希望可能是徒劳的，但从电影中期待一些东西仍然是值得的。

《Cinema Scope》：我已经看了这部电影两次了……Radu Jude：我道歉。

Scope：不，这是合适的，因为你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观影之间，SAG-AFTRA罢工开始了。

你有关注目前发生的情况吗？

Jude：除了远距离象征性地支持之外，实际上并没有。

好莱坞体系与我们在罗马尼亚的经历相去甚远。

我没有看到《芭比》或《奥本海默》[编者注：此后 Jude 看过了《芭比》和《奥本海默》]，但它们感觉像来自另一个星球。

无论我们做什么，都是另一回事；他们应该用另一个名字来称呼好莱坞所做的事情。

话虽如此，当我说我支持它时，是因为有时候，经过多年之后，这些想法会从好莱坞传播到边缘地带——甚至到罗马尼亚。

罢工的问题之一是制片公司能够永久使用某人的数字形象。

当他们在需要大量人群的场景中复制演员的身体时，这已经在发生。

我可以想象，如果在罗马尼亚也有这种可能性，他们也会想要100%地使用它。

Scope：你的电影本身并不涉及人工智能，但片尾注明电影是“由 Radu Jude 亲自编写和执导的”。

你如何定义2023年的个人电影制作？

Jude：实际上，那只是一个小笑话。

你知道谁用过“亲自编写和执导”这个词吗？

埃里希·冯·斯特劳姆在《贪婪》（1924年）里用过。

所以那是对他的一个迂回致敬。

那只是我在做片尾字幕时的一时冲动。

而且我想我当时也喝了一点酒……事实上，我对个人电影制作并不感兴趣。

我认为这个词在艺术电影和欧洲电影中被滥用得太多了。

你总是要“个人化”才能被认为是相关的，甚至才能获得资金支持。

有些资金申请会问：“你和你的主题有什么个人关系？

”然后人们会写道：“哦，这是关于我祖母的故事”，或者“我在度假时发生了这件事。

”我的看法是你不必以这种方式来个人化。

我坚信——我知道这是作者主义的观点——布列松在《电影札记》中所说的：用这样的方式拍摄电影，让其中有一些东西是别人无法呈现的。

这可以是你拍电视电影、商业电影、艺术电影或实验电影时的情况——你可以在任何东西上留下你的烙印。

也许随着数字工具和人工智能的出现，这种情况正在发生变化，但对我来说，电影提供的将现实记录并转化为图像的可能性非常强大。

而那并不是个人化的东西。

我曾经在电视和广告领域工作过，那里也有个人愿景。

只不过那是你老板的个人愿景而已。

Scope：零工经济对你的电影制作有没有产生影响？

或者你是否察觉到欧洲制作模式在后疫情时代对自由工作者的依赖上发生了变化？

Jude：嗯，我们必须记住，欧洲各国之间的情况是很不同的，即使在欧盟内部也是如此。

这部电影前半部分关于制片助理的故事实际上来自我多年前作为制片助理的工作经历，后来又担任广告导演。

所以我在这里讲述的故事在某种意义上是个人的，因为我亲身经历过。

至于私有化劳动方面，罗马尼亚发展了一个对工人并不关心的系统，无论是在建筑工地、超市工作还是作为电影或广告团队的一部分。

那时人们普遍认为，你应该对自己的工作感到感激，并基本上允许自己被剥削。

革命之前，公共言论是：“如果我们把一切都私有化，有我们为之工作的公司和企业主，那么一切都会得救”，这是因为该国被共产主义独裁统治所贫困化和几乎摧毁。

现在的想法是，如果我们走向新自由主义模式，拥有一个没有国家干预的自由市场，那就会是天堂。

我并不反对自由市场——我认为它可能会带来积极的变化，但前提是它必须受到控制。

我之所以这么说是因为当我22岁时，我是在罗马尼亚拍摄外国电影的助理和副导演，连续工作28个小时并不是什么例外。

有时候甚至是45个小时。

我记得最长的一次是50多个小时——基本上是连续两天的工作。

如果你抱怨，人们会说：“你想要什么？

这就是应该的。

拍摄的一天开始了就不知道什么时候结束。

”那就像一种口头禅，我也相信。

我像这样工作了很多年。

在工作了30或40个小时的拍摄之后，你需要三四天来恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事灵感来自一位制片助理的案例，他在工作了很多小时后对老板说：“我累了。

我需要休息。

”老板回答说：“喝杯咖啡。

喝罐红牛。

再坚持两个小时。

”结果那个人死了。

他是一个非常年轻的人。

当然，我认为电影可以通过这些更为狂野的态度得到良好的推动。

我认为这种未开化的本性需要以某种形式存在。

当我年轻的时候读到关于赫尔佐格拍摄《上帝之怒》（1972年）或科波拉拍摄《现代启示录》（1979年）的故事时，感觉非常英勇。

在早期，当我们被要求工作20个小时然后驱车前往另一个地点时，那种感觉是神奇的，有一种英雄主义的感觉。

但我现在不再完全这么看了。

作为电影制作人，你可能会自欺欺人地认为这样，但对于你周围工作的人来说，并不是那样的。

他们不在乎你的电影是否会赢得奥斯卡，或者是不是一部烂片。

他们只是想完成拍摄然后回家。

Scope：基于这部电影和《倒霉性爱发狂黄片》，我觉得你对待社交媒体的方式和大多数人不太一样。

你能谈谈你在Instagram、Facebook和TikTok上进行的研究，以创造安吉拉的另一个自我吗？

伊琳卡·马诺拉切在角色中带来了一些个人或特定的东西，这些在剧本中没有吗？

Jude：伊琳卡之前在我其他作品中出演过小角色。

我非常钦佩她作为一个演员和一个人，我一直想和她合作扮演一个更大的角色。

在疫情期间我在开发这个剧本的时候，她创建了这个虚拟形象，并开始制作这些Instagram视频，她在视频中扮演了这种愚蠢的男人形象，正是电影中所见的那样。

看到视频的反应是很有趣的：有些人鼓励她，说，“哦，这很有趣”，但也有人对她的做法持敌意，非常反对她所做的事情。

有职业演员、剧院导演和评论家说：“演员不应该这样说话。

这不是演员应该创造的东西。

”但她回应道：“嗯，我们正处在一场疫情中，这是我做工作的一种方式。

我在创作小电影。

”当我意识到安吉拉角色也可以做类似的事情时，那时我给伊琳卡打电话说：“我觉得这是我们共同合作扮演一个更大角色的机会，但我想要选定你的虚拟形象！

”她在那些场景中的对话混合了我写的内容和伊琳卡在她的视频中已经做过的事情。

她把那些表演看作一种女性主义行为，但这是夸张成了漫画风格的女性主义——通过极端夸张来塑造的角色。

对我来说，有趣的是思考这个虚拟形象如何为角色、虚构、现实、纪录片以及当今社交媒体平台和人工智能之间的关系提供了新的视角，而这些关系比以往任何时候都更加复杂。

我对此着迷。

也许你见过Facebook上一个页面叫做“AI Generated Nonsense（人工智能生成的胡言乱语）”。

我在那里看到了一个视频，名为“米老鼠服用了酸”。

它是由一个AI程序制作的，非常滑稽——美妙极了。

我认为我们可以从中学到东西。

Scope：你在社交媒体上花了很多时间吗，还是这主要是为了电影而做的？

Jude：我有所有的社交媒体应用。

我不怎么发帖，因为发帖太耗时间了。

那是工作。

我没有那种精力。

我想这样说也是对的，我在做研究，因为我总是在开发不止一个项目，我需要在整个过程中吸收东西。

就像奥古斯特·雷诺瓦尔说的：“在点燃火炉之前，你需要把柴火放进去。

” 在这个意义上，是的，我需要充实自己。

此时我已经不太看得出Facebook的帖子、推特或Instagram图片之间有多大区别了。

有时我会保存我喜欢的东西，这样我就可以拥有它们，也许这个引语或这张图片可以用在这个项目上。

去年我最大的发现，也许在开始电影之前某种程度上影响了它，就是伯恩·波特，他发明或理论化了所谓的“发现诗”的概念。

他是一位物理学家，我想他也参与了曼哈顿计划。

他的书中充满了诸如数学方程式之类的东西，他邀请你将其视为诗歌，强迫你的思维以某种方式看待事物。

突然间，从这种视角看事物时，你会发现在线上，在Twitter上，就像某种形式的诗歌。

当你在Facebook或Instagram上滚动时也一样——有时图像和文本会融合或重叠，你就会看到一种艾森斯坦的蒙太奇。

我试图通过这种框架来看待事物，就像电影的一刹那。

大多数时候它是糟糕的或垃圾电影，但有时却是辉煌的。

也许是因为算法的原因，它们可以创造出有趣或真正迷人的东西。

有一次我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》，结果被一个鸡肉三明治的广告打断了。

那是一个精彩的蒙太奇，一个精心编辑的瞬间。

Scope：你能告诉我一些关于《安吉拉开始新生活》（Angela Moves On）的情况吗？

你是什么时候第一次接触到它的，在罗马尼亚它是如何看待的，你为什么觉得它会与电影的现代故事很搭配？

Jude：我的电影构思了两个部分，但最初的第一部分只是关于一个助理漫无目的地驾车。

我觉得这一部分需要一些其他的东西，然后我开始想，也许有一些关于女司机的旧罗马尼亚电影。

我在拍这部电影之前只是在一两年前看过《安吉拉开始新生活》，而且我并不是真的喜欢它。

里面有些东西我是喜欢的，但对我来说，它并不是那个时期罗马尼亚为数不多的真正好的电影之一，那时卢琴·平蒂列和米尔切亚·丹尼利克在创作他们最重要的作品。

导演卢西安·布拉图并不是一个伟大的电影制作人，我觉得他拍这部电影是为了赚钱。

他并不是因为颠覆性或反对体制而出名。

你不能真的公开反对体制，但有其他电影制作人比他更直接。

但后来我重新看了这部电影，意识到它比看上去更为复杂。

渐渐地，我发现这部电影有所有这些小小的cinéma vérité式的场景——非常短暂的片段，你可以看到那个时代的现实，你真的不应该看到的，比如人们在排队等食物或是破旧的地方。

有时它们只持续半秒钟，但我觉得布拉图在这些片段中是非常颠覆的。

我很早就想到，我的安吉拉最终会与早期电影中的原型相遇。

但当我对我的摄影指导说这个想法时，他误会了：他以为我是指两部电影之间会不断融合剪辑，但这并不是我的意图。

但当他说到这一点时，我心想，“嗯，也许这会是一个更好的主意。

” 所以这为我们提供了一个容易处理的结构。

我选择了与早期电影相近的地点。

不是再提艾森斯坦，但这是他的一个想法，将两组图像进行对比。

在剪辑时，当我将图像放在一起时，我发现这个想法相当引人注目；即使对我来说有时也不是很清晰，我想对于非罗马尼亚的观众来说更不清晰——图像之间的关系是什么。

但同时，如果我们把这部电影看作一种拼贴，也许总体印象比强调任何一个部分更重要。

最重要的是看到在一个受政治控制和审查的社会中创造图像意味着什么，以及在一个至少相对于早期时代具有政治自由的社会中创造图像是什么样子。

在这个意义上，我认为这部电影也是关于布加勒斯特的。

为什么今天的布加勒斯特看起来比过去糟糕得多？

其中一部分是宣传，因为那个时代的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美好的一面，这就是为什么我放慢了《安吉拉开始新生活》中那些不太美丽的时刻——这样你就可以看到另一面。

但即便如此，即便是在革命30年后，布加勒斯特的状况也糟糕得多。

我们为什么让这种情况发生？

现在人更多，污染更严重——汽车开上人行道，建筑物在倒塌等等。

我读到说它是世界上拥堵第二严重的城市。

我认为电影可以通过将一个图像放在另一个图像旁边来展现这一点，并通过这样做向观众提出这个问题。

Scope：你的电影经常涉及电影和历史再现，但你最近拍摄的几部电影特别涉及了现代图像文化和图像的泛滥。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

Jude：是的，这其中有很多原因。

首先，我并没有真正的风格。

多年来，我对此感到难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看到洪尚秀的电影或约翰·卡萨维蒂斯的电影，两秒钟就能认出来。

但我不再那么在意了。

就像我说的，我对电影制作中的个人视角并不是特别在意。

我认为自己是电影的工作者。

我越来越少地考虑自己，更多地考虑如何制作电影——如何实际地去创造它。

其次，正如你提到的，我的电影经常涉及历史。

起初，我试图拍摄处理罗马尼亚历史黑暗部分的电影。

当你这样工作时，你从实际角度发现了表现问题是巨大而且非常重要的。

有一段时间我认为你不一定能通过当代视角来探索这个问题。

但一旦你开始这条道路，你会意识到表现问题无处不在，特别是在如今有了所有新工具和平台的情况下。

今天，表现比以往任何时候都更加复杂，更难以定义、建立、表达，让它成为电影话语的一部分。

可能不太明显，但我最感兴趣的事情之一是讲故事——叙事电影。

虽然我认为传统的三幕叙事电影可以运用得非常出色，但我也感觉到它的局限性。

在文学中，有空间留给经典著作，比如巴尔扎克的故事，但同时也有乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特或威廉·巴洛兹的位置。

它们仍然在使用叙事，但方式不同。

我觉得电影中并没有那么多这样的表现。

对于这部电影，它的模式是文学的，具体来说是约翰·多斯·帕索斯的《美国三部曲》。

在那本书中，你有一个虚构的故事，同时也有关于经济和社会问题的故事——它非常实验性。

它混合了媒体。

你有纯粹的叙述与新闻报道的拼贴相结合。

对我来说，我的故事是好是坏并不重要——对我来说，重要的是探索新的方向。

除了受到多斯·帕索斯的启发，电影中的一切都与电影史有关。

有时，回到历史的前两三步是向前迈进的一种方式。

通过这部电影，我想回到某种原始的电影——例如，安迪·沃霍尔的电影。

我不是指第一部分的影像是黑白的，而是摄像机——除了几个镜头之外——是固定的。

我想探索如何为固定的摄像机进行布景。

我没有沃霍尔那种勇气，把胶片放进摄像机然后让它运行，但我们通常只做一两次拍摄。

我知道这种方式可能会让我们失去一些东西，但我认为我们也可能会得到一些东西。

我的品味越来越倾向于这种未经雕琢、更为粗糙的电影风格。

我在电影中想要避免的一件事是一个好的节奏。

我想也许如果节奏不平衡，那可能会有一些值得实现的东西。

这就是为什么电影的第一部分有两个小时长，而第二部分只有40分钟。

我觉得在这种未经打磨的方式中可能会发现一些东西，甚至可能是一些美好的东西。

如果我要制作一些未经打磨的东西，它需要在各个层面都是未经打磨的：持续时间、结构、写作等等。

Scope：路边纪念碑的镜头序列感觉像是找到两部分之间合适过渡的关键。

你是如何想到使用这条道路及其名声作为从电影第一部分到第二部分的过渡方式？

Jude：对我来说，它并不是一个桥梁，而是电影的另一个方面，为拼贴的想法增添了元素。

从技术上讲，它是电影中间的一个无声纪录片——这有点荒谬，但我想把这两种模式结合在一起。

很多早期看过这部电影的人都建议删掉这一场景——他们说它没有效果，毫无意义。

但其他人真的受到了影响，而我也受到了影响。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这种屠杀的现实，这种事故的死亡人数总是名列前茅。

造成这些事故的原因有很多：警察不执行法律、人们过度劳累、道路质量差。

我读了一篇关于这条道路的报纸文章，我立刻知道我想拍摄这些十字架，看到它们的数量，并将其呈现在电影中作为一种纪念。

也许通过将所有这些图像放在一起，一些事情会被揭示出来。

还有与故事的其他部分之间的联系，以及这个女人，也许有一天会成为这些受害者之一。

Scope：让我们谈谈电影的最后部分。

它一直构思为一镜到底的吗？

Jude：并非从一开始就是这样。

但这个部分在某种程度上是电影的起源，有点琐碎。

大约四年前，我患了面瘫。

我的面部表情扭曲了；几个月里我不能说话，也不能闭上右眼。

现在已经治愈了，但当时很烦人。

在治疗期间，我记得多年前发生在我身上的一件事，我必须拍摄一个工作事故中瘫痪的人的证言。

你在电影中看到的基本上就是我作为导演拍摄那个视频证言时的经历。

渐渐地，我开始看到公司是如何试图愚弄这个受害者，把责任归咎于他的。

我没有勇气辞职然后说，“去你的”，但我决定只是拍摄他，让他说他想说的，不对任何东西进行审查。

但这是一个理想主义的想法，因为公司拥有这些影像。

他们最终按照他们的意愿编辑了这些镜头。

所以那个场景是对那件事的一种反应，随着岁月的流逝，这件事看起来越来越相关。

至于单场景拍摄，我不确定这是否是一个好主意，但我实在不知道如何以其他方式拍摄这个场景。

这是一种视角的变化：突然间电影是通过这个工作组的摄像机拍摄的。

一方面，它是实时拍摄，但另一方面时间也被压缩了。

使我决定使用固定摄像机的是伤员、他的家人和背景之间的紧张关系。

如果这个镜头起作用，是因为你在画面中间有伤员和他的家人，所有这些声音都来自摄像机外部，试图愚弄伤员，而背景则格外有趣。

左边是一个上世纪30年代的老工厂，可能曾经是一个共产主义工厂，但现在已私有化；背后是一座新建的公寓楼，模仿了旧的共产主义建筑，可能更加拥挤；右边则是一个新贵的别墅和一个地堡，看起来不合时宜，但考虑到战争和罗马尼亚靠近乌克兰的情况，实际上相当不祥 [编者注：去你的普京]。

将所有这些东西放在同一个画面中使得这个镜头具有一种散文特质。

里维特曾经说过，电影的力量不在于讲故事或拍摄演员，而在于通过镜头或镜头之间的元素进行散文式的并置来产生观念。

凭借我的一点能力，我觉得这个镜头可以反映这种散文的定义。

Scope：尽管这是一个非常繁忙和嘈杂的镜头，但在场景展开和编排方式上，我实际上想起了无声电影，更不用说对梅里埃斯和卢米埃尔兄弟的参考了。

你能谈谈无声电影对这部电影这一部分的影响，以及它在你最近作品中作为主题参考的运用吗？

Jude：无声电影是一个很大的影响。

这可能是老生常谈，但一切古老的东西都可能重新焕发新生。

我现在正在阅读狄德罗的《致命主人雅克》，它比许多新叙事和小说更加自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们通常会显得更加自由。

也许那是因为它们是在开端出现的，当时还没有确立规则。

但是环境在变化。

如果你现在看卢米埃尔兄弟的电影，它不显得原始，而是显得激进。

我认为引起我的兴趣的是无声电影美学的潜力，其中许多被后来的人实现了。

但并不是所有的潜力都得到了实现，许多潜力又因为环境的变化而重新显现。

如果不是无声电影形式，那TikTok或Instagram的故事又算什么呢？

显然它们有声音，而且是数字化的，但美学更接近原始电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有人制作小纪录片或表演性视频，甚至还有和他们的丈夫或妻子一起演的小虚构故事。

对我来说，这些令人印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到一个人如何用手机开始创造一种电影。

在美学上，或者与大型重要电影相比，可能意义不大，但你可以看到一些东西，一种创作故事的欲望，一种将两个图像组合在一起创造出的东西——有时是一个糟糕的笑话，或者一个梗，但有时是一个令人着迷的故事。

从这个角度来看，我认为我们正生活在无声电影美学的黄金时代。

Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间交替，但你越来越多地在虚构电影中整合纪录片元素，这些电影本身变得更加碎片化和辩证——仍然以叙事为驱动，但不再那么依赖传统戏剧，更倾向于混合方法和材料。

你在多大程度上区分这些模式？

Jude：你们现在叫它什么来着，混合化？

我觉得这可能是个危险的词。

我曾和一位纪录片节的策展人讨论一部获奖的电影，我知道它在纪录片形式下实际上是一部虚构作品，她说：“哦，我不在乎。

影像就是影像。

一切都有同样的价值。

”尽管我理解这一点，并意识到新浪潮电影人几十年前就谈论过这些想法，但我对将档案材料呈现为虚构或使用假档案材料来创作伪纪录片或虚假纪录片仍有抵触情绪。

这涉及认识论的问题：你怎么能相信图像？

但对我来说，有些界限我是不能逾越的。

我不是说它们不能被突破，而是作为一名电影制作人或观众，我不能逾越这些界限。

在我的电影中，我希望你能理解电影是如何构建的。

我对观众非常诚实。

电影的构造非常明显。

但当你看到一部电影，比如使用8毫米家庭影片并有人叙述他们的生活故事，最后发现这全是虚构的——我对那种事情有强烈的反应。

所以我做的是在虚构中混合它们。

在虚构电影的范围内，你可以包含纪录材料，只要你展示它们被用作虚构的一部分的方式和原因。

Scope：在你离开之前，我可能应该问问尼娜·霍斯的事情，但我更想知道乌韦·博尔是如何参与到这部电影中的。

Jude：一旦我决定让PA角色在整部电影中不断地从一个地方驱车到另一个地方，我知道我想让她最终停下来参观另一种类型的电影片场——与她正在做的那种影像工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是什么样的电影：也许是罗马尼亚电影，或者是一部大制作的好莱坞电影，或者是一部科幻电影。

在某个时候，我想起了乌韦·博尔——我看过他的几部电影，当然它们和我的风格相当不同。

但我记得10到15年前影评人为他停止制作电影发起的请愿。

他对此的反应让我印象深刻。

我想到了他经历了多么艰难。

你可以评价他的电影是好还是坏，但他有坚韧不拔的品质让我印象深刻。

从这个角度来看，他对我来说是一个榜样——也许不是制作出伟大电影的人，但他仍然前行。

所以这就是为什么我写信邀请他来扮演这个角色的原因。

这篇J. Hoberman的文章名为《糟糕的电影》，他对烂片有着非常有趣的看法，认为从某个角度或通过某种框架——回到发现诗歌的概念——甚至一部烂片也能被挽救或转化为有趣的东西。

我一直认为，如果我不能制作出好电影，那么这个想法将成为我的信条。

所以我想向那些人们认为拍烂片的电影制作者致敬，尽管在乌韦·博尔的案例中，我认为这不是事实。

有那么多人在制作烂片，但你从未听说过。

博尔之所以出名并有观众，就是因为他的电影产生了一定的影响。

我可以列举出30位罗马尼亚制片人，他们是你能想象到的最糟糕的电影制作者，但没有人告诉他们应该停止。

Scope：真正的问题是，你会和评论家打架吗？

Jude：不会！

不仅仅是因为我不像乌韦·博尔那样擅长拳击。

我的立场和戈达尔一样：我认为评论家和电影制作者的工作，在某种程度上是一样的。

它是电影的一部分。

我喜欢评论家。

我喜欢阅读评论。

我需要阅读评论。

我需要了解电影的历史。

有一段时间，我认为我只能受到其他艺术家或电影制作者的启发，这就是为什么我总是试图阅读作家和电影制作者的采访，或者制作者写的关于他们工作的书籍，比如布列松的书或布努埃尔的自传。

这是非常有用的。

但有时候电影制作者的问题在于他们太狭隘，只通过自己的镜头和口味看世界。

有时评论家或历史学家可能更加开放，能够让你作为读者更加意识到，一个你可能真的不理解、不喜欢或不明白的电影中可能有价值的东西。

一个电影制作者应该试图对电影是什么以及应该是什么有批判性的回应，而写评论的评论家本身也是一个创作者——他们用自己的方式制作电影。

所以不，我不会和评论家挑战拳击比赛；相反，我会邀请他们进行对话。

我感兴趣的是思考电影及其可能性。

观影体验太太太…太棒了！

大概是因为自己本来对这部电影是不抱任何期待的：看海报估摸着又是一部为搏人眼球的浮躁电影，外加是夜场、片长赶不上末班地铁、下雨天、老影厅…一度想把票出了，但内心深处终究还是好奇想一探究竟，于是最终还是去了（庆幸事实是午夜场倒是给这部电影增色不少。

可以想象一下，一群刚上完班的社畜，因为电影而聚集在这个古老幽暗的影厅里，像是什么只能暗夜行动的地下组织，下班之后来这里听人吐槽那些全地球统一的职场pua话术，然后开始不约而同地大笑，更有甚处还有鼓掌表示认同的。

氛围实在太好，这大概就是CINEMA的魅力！

所以导演到底攒了多少地狱笑话啊…梗真的太密了，信手拈来，仿佛在看snl周指活。

……以及原来女性题材还能这样拍！

与其夸夸其词的说教，不如像这样接地气的表达，颇有welcome to the real world的意味。

两代女性的故事通过颜色区分开来了，现代的反而用了黑白，不过我感觉安奇拉的气质确实更适合黑白色调🤘亦或者是因为现代社会混杂的物品和信息太多太冗杂，去色能让画面更纯粹。

影片有大段大段安奇拉开车的特写——这是她一天枯燥饱和工作日常最直白的写照。

安奇拉的一天，女司机的一生，互相穿插着，还能在某个时空相遇，挺好玩的。

对安奇拉的浓眉光头Bobita滤镜好上头，忍不住还想多看几眼。

她可真是一个天赋异禀的讲段子人才，生活的每个场景都是她灵感和素材。

而终究，她是以一个男性滤镜作为面具并以他们的口吻来演绎，内容粗鄙低劣，她本身并非无知，甚至还多次帮助其他女孩子，只是这些大概是源于她在现实生活里接收到的戾气，而如今转化成了她伪装自己的铠甲，这是她的副业，或者说是她奴隶般生活中唯一得以排遣宣泄的出口，她这样时不时地突然来一出，真的有种随地拉💩的感觉，猎奇搞笑又令人哑然。

满天飞的tiktok、zoom…这就是当下时代的生活，合理又荒谬以及导演颇有现身说法地向我们展示了各行各业打工的不易与无奈：一个短片从天亮拍到天黑，天晴到落雨，甲方的一句话又得从头再来，最后得出的是一支有违初衷的支离破碎，让人忍耐下来的只是为了生存的几枚钱币……也是没想到起初只是这么小的切口后面甚至还有对罗马尼亚这国家历史的回望，对悲苦人民无奈的诠释，通过拍片这事儿都给串起来了，且丝毫不觉得突兀或过头我很欣赏这个影片的是，导演是真的懂得如何抓住我们眼球的：从看到奇葩海报被吸引➡️开头那声足以让所有ios用户虎躯一震的闹铃声效（并且一开始就用第二性征交待所要表达的角色设定，够简单粗暴但有效）➡️结尾字幕到最后一秒也都如此有趣让人不忍离场！

全程无法移开双眼，完全不觉得枯燥，更不会睡着！

即使偶尔快要枯燥了，导演就会来一段Bobita滤镜的视频，能瞬间让人笑醒，这招真的很管用哈哈哈哈哈到最后才让人看清安奇拉亮片裙的颜色，嗯确实还是在黑白滤镜下更好看：那些闪闪发亮的塑料片将光反射到车上，她的金发在阳光下变成了透明，她好像真的成了一个天使，或许她只是为了适应当下这个荒谬社会才蜕变成了现在的这个样子。

本文源自2024年HKIFF48《世界玩完，你咪当真》（《不要太期待世界末日》）映后谈，主讲人百老汇电影中心总监徐匡慈，语言为粤语。

文章全长3305字，阅读时长约15分钟。

声明：主讲人使用大量语气词，内容稍有删减整合，如有需要可自取录音。

另外德国导演未能识别出来，有了解的朋友可以联系我补充。

原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/J22cHmMeUhXQ-CCvY3Y7WA