奇美拉

在追寻道德自决的过程中，切记不要错过现实中那些积极的感情。

这和费里尼的《八部半》、波兰斯基的《水中刀》、安哲的《哭泣的草原》都很类似，对一个民族、文明、国家的思考和怀念，总是引起人相似的遐思。

这个建立在“盗墓”之上的故事，很容易联想到欧洲人曾经的强盗行径，只不过我觉得导演并没有美化这种行为，而是用另一种办法怀念自己逝去的东西。

不得不说，罗尔瓦赫尔的胶片拍得实在是太好看了，三种画幅比胶片中的画面既真实又梦幻，既恬淡又诙谐，冲突不温不火，人们的感情单纯真挚。

意大利是如何变成像“奇美拉”一样的怪物的呢？

罗尔瓦赫尔展现的，是地下密封千年的黑暗神庙，是地上昼夜不停运作的发电厂，是中世纪古堡下临崖的破烂窝棚，是污染的海水、废弃的火车站、荒芜的建筑工地，是芙萝拉那个到处漏水的家。

正是因为对现状不满意，才会那么渴望找回以前的意大利吧。

但也正是认为可以放下过去，向前看了，才能爽快地把女神的雕像头扔到水里去吧。

这是本片我最喜欢的一幕——贝妮亚娜手中红线断掉的那一瞬间我起了一身鸡皮疙瘩——和恋人的情缘、和故土的连接、和生活的执念、和时空的牵引，有太多抽象而宏大的母题，就随着这红线断开的轻轻一弹，仿佛一切都释放了、放下了、离开了。

我想，因舍弃这些而流失的部分生命力，可能是一个抛弃幸福的人所必然遭遇的不幸。

故事叙述很松散，在宿舍这种环境里看实在容易分心，表达的落点我感觉也不太明确（？

不过这一点我觉得明不明确的其实问题不大）：关于生命、陪葬品？

、边缘人的爱和生活？

我可以注意到这些点但是难以在我脑海里连成一条线。

但是很喜欢，很漂亮，画幅、胶片质感、拍摄到的天空飞鸟、雕像、像在梦境里的火车，看到这些东西就觉得很幸福。

而且主角很好看😋，人物塑造得也很独特，几个我印象深刻的人物的出场都很有特色——阿图打了列车上的小商贩让身边人都避之不及、像仆人一样的奶奶的学生名字和“意大利”很像，还有那个拍照的胖女孩的出场一直让阿图别躲起来，她的穿搭也很有特点，整个电影的各个元素组成起来的有机体对我来说是非常有魅力的存在。

还有倒吊人的元素——从看到海报那一刻，到其塔罗含义，到完全反过来的拍摄方式，到阿图找墓葬时落在水面的倒影——都非常有意思。

夜晚的舞会、和结尾的女性之家嗯很动人，我觉得我一定会记很久。

这些元素、视觉建构、人物塑造、音乐各方面让我爱上它，尽管影片每一成分因何塑造、是否合适我都无法体悟。

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：DEBORDEMENTS官网原标题：野生的鸟群【LES OISEAUX SAUVAGES】原文作者：Jules Conchy发表时间：2023年12月20日译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影源自意大利电影一个早已逝去的时代，来自那些被埋葬的坟墓、被遗忘的洞穴以及大海深处。

它们向我们讲述着“父辈”电影的故事（正如戈达尔继承巴赞的观点①），这种电影的定义与其说是在于主题（战后意大利的社会现实）或某种统一的风格（长镜头、蒙太奇的去语义化），不如说是在于它在历史中所取得的成就：电影的道德救赎。

道德问题在新现实主义中占据核心地位，而它在罗尔瓦赫尔的作品中似乎只是一个隐秘的关注点。

然而，无论是玛尔塔在天主教社区虚伪仪式之外迈向信仰的过程（2011年《圣体》），还是吉索米拉在电视节目《神奇村庄》的诱惑之外发现自己欲望的真实面目（2014年《奇迹》），或是复活的拉扎罗为朋友坦克雷迪牺牲自己（2018年《幸福的拉扎罗》），罗尔瓦赫尔笔下所有角色都经历了一段相似的旅程，朝向一种被称为绝对的存在，其中不允许有任何妥协。

我们不应以过于线性或发展的方式理解这种“旅程”【cheminement②】：罗尔瓦赫尔明确反对传统角色发展的陈旧手法（那种通过“弧光”和“解决”来运作的方式），因此她在采访中强调“人类并不会改变”③，并试图围绕这种悖论的静态性来构建其电影。

一切从开始就已存在，关键是在一个由交换价值主导的世界中，想象出一个能够展开与绝对之间关系的空间。

她最新影片《奇美拉》更强烈地阐述了欲望与绝对之间关系的问题。

在一个试图摆脱“父辈”及其道德束缚的时代，这种追求是否显得格格不入？

如果我们把“道德”理解为一套层层叠叠的规则、一个需要被重新挖掘以再次“掠夺”的凝固地质层，或许确实如此。

但如果我们从主观体验层面理解道德问题，将其视为一种不断重复的考验并把欲望视为对绝对的召唤，排除任何形式的妥协【marchandage】，就完全不是这样④。

而正是这第二种道德，使得罗尔瓦赫尔能以全新的方式提出一个古老的问题：图像的价值及其流通。

更准确地说，是图像通过金钱与凝视实现的双重价值。

在这两个被认为等价的行为（变卖、观看）面前，《奇美拉》则相反展现出一个脆弱而间歇出现的绝对。

影片开头展示了一个光影交错的游戏：一张面容在过度曝光和完全黑暗的威胁之间若隐若现。

“原来是你，我最后一个爱人的面容？

” 这个面容属于阿图【Arthur】逝去的爱人贝尼阿米娜【Beniamina】，她将不断在影片中的地下世界拉扯那根脱落的红线。

如同叙事中的一道裂缝，她的面容以16毫米和超16毫米胶片的片段形式多次出现——而电影其余部分则是用35毫米拍摄的（罗尔瓦赫尔的御用摄影指导海伦娜·卢瓦尔特习惯于这种格式的转换）——这些片段伴随着掠过天空的鸟群，象征着其反面，一个永远隐藏的面容，一个承诺。

1850年代末至1860年代初的罗马及其周边地区——Robert MacPherson故事可以简单概括为：阿图回到他与贝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡纳村庄，经历了他作为盗墓者（掠夺伊特鲁里亚墓穴）的活动和对绝对的召唤之间的矛盾。

正如我们所说，试图在阿图的旅程中寻找线性发展是一种徒劳，因为这种矛盾自始至终都保持着，即便电影似乎在某些时刻暗示着某种解决。

这位年轻人与他岳母的声乐学生伊塔利亚【Italia】之间的关系，似乎是他觉醒的契机。

当伊塔利亚发现阿图的掠夺行为时，试图提醒他尊重这些神圣物品：“这些东西不是为了人类的眼睛所准备的，而是为亡灵准备的。

”不久之后，阿图回想起这句话，将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进大海，与他的盗墓伙伴分道扬镳，并最终与伊塔利亚重逢。

然而，罗尔瓦赫尔并没有将他们的重逢时刻作为电影结局——这原本可以完美结束阿图的“叙事弧线”（矛盾得以解决）——而是设计了一个与电影其他部分神秘衔接的最终场景：阿图再次进入一座坟墓，并因坍塌而被困地下。

在黑暗中，一束光突然出现，贝尼阿米娜的红裙丝线从中滑落。

她的面容最后一次出现，阿图紧紧拥抱着她，鸟群继续在佛朗哥·巴蒂亚托那感人至深（略显俗气，但这并不矛盾）的音乐中继续飞翔（歌词：“鸟儿飞翔，飞翔 / 在云层之间的空间”）。

这段场景显然具有象征性，削弱了重逢场景表面上的终结感。

《奇美拉》自始至终都在不断交织这两个层次，凸显着具体叙事片段的象征维度，揭示出一个由想象编织的现实。

这种交织尤其通过音乐的巧妙运用得以实现。

与罗尔瓦赫尔此前的电影相比，本片的音乐使用更为丰富：通过频繁的叙述摘要来引导故事节奏——由剪辑或加速镜头实现，这种镜头在她的作品中并不常见，令人想到帕索里尼《罗戈帕格之软奶酪》（1963年）中的加速镜头。

除了情感和叙事功能外，音乐还多次作为对行动的评论。

蒙特威尔第的《奥菲欧》揭示了影片的神话灵感（俄耳甫斯与欧律狄刻的故事），而吟游诗人带来的音乐中断时刻则阐明了寓言中的道德问题，延续了11世纪源自奥克西塔尼亚的奥克语诗人传统。

第一首歌曲通过与古老的农民神话相关联来正当化盗墓者们的行为，即在耕种的土地中发现宝藏的梦想：对于那些一无所有的人来说，盗墓是一种对反抗命运的手段。

第二首歌曲则出现在盗墓者们返回村庄时，此时阿图已将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进第勒尼安海中⑤。

此时的视角发生了偏移：角色仿佛被从鸟群的高度注视，鸟儿在空中自由飞翔、不受任何欲望的束缚。

从这个角度看，人类被眼前世事所困而显得道德低下：对利益的渴望揭示了人类天性的贪婪。

在这两种情况下，即使传统被颠覆，但仍然将人物行为与某种普遍原则联系起来，这个原则可以用语言表述来总结。

这种叙事浓缩的形式（如摘要、歌曲），使得具有意义的密度得以集中，观众可以自由地铺开这些线索，从而进一步解读。

《奇美拉》中的寓言首先具有历史意义，伊塔利亚【Italia】这个名字无疑暗示了这点。

这并非阿莉切·罗尔瓦赫尔第一次借用与伊特鲁里亚文明相关的想象，在被罗马共和国征服之前，这个文明曾生活在意大利半岛的中心地带。

早在《奇迹》中，莫妮卡·贝鲁奇主持的电视节目就从这一文明的遗迹中汲取了服装和布景的灵感。

当时，这已经是对地下的、考古的意大利（一个阴影中的意大利）的一次回归：我们还记得颁奖典礼是在一个洞穴中为电视直播拍摄的。

在罗尔瓦赫尔的作品中，对这一前罗马文明的引用具有一种多义性。

一方面，这位在翁布里亚乡村与养蜂人父亲一起长大的导演，宣称自己继承了以亲近土地著称的农民传统⑥。

她的这一举动具有家族寻根性，也具有深刻的政治意义。

她展现了一场光明之争，其中两种意大利的历史观念相互对立：伊特鲁里亚人，这个与洞穴相关联的民族偏好低光环境，提供了一种与“罗马神话”——极致辉煌的光明和显赫荣耀的象征——截然相反的模式（人们甚至会跳过历史研究的严谨性，将墨索里尼那令人恐惧的法西斯光束比作耀眼的光束）。

在意大利想象中占据核心地位的罗马神话，在梅洛迪的一段对话中被提及，她将其与大男子主义联系起来，以区别于伊特鲁里亚文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特鲁里亚人没有消失，意大利就不会有这种大男子主义。

”这个角色是法国人并非偶然：她为意大利文化带来了一个外部的、“非意大利”的视角，这正是罗尔瓦赫尔尤其喜欢强调的一点。

影片主要角色都是外国人：乔希是英国人、伊塔利亚是巴西人，仿佛另一种形式的民族认同——一种“小意大利”——可以通过边缘、通过黑暗地带而非光芒四射的中心而建构。

另一方面，罗尔瓦赫尔展示了伊特鲁里亚艺术如何被从其应当留存的圣地和阴影中被剥离，并同时被纳入商业交换和地理流通的体系之中。

甚至在伊特鲁里亚的库柏勒女神被收藏家购买之前，它的神秘性就已在平淡无奇的运输方式中消解：盗墓者们为了更容易从墓中取出雕像而将其头部与身体分离，因此雕像变成了一个可随意拆卸和重新组装的物品。

斯巴达科【Spartaco】和盗墓者们通过为雕像定价进一步确认了这种消解：“为无价之宝标上一个价格”显然意味着失去无价之宝。

然而，关于艺术品运输和商品化的评论如果不与另一种流通形式巧妙地结合起来，就不会有这么有趣：那就是一种与光学装置有关的“感知市场”⑦，通过这些装置，从黑暗中夺来的艺术品变成了影像，甚至是可复制、易于传播的影像。

19世纪画家卡洛·鲁斯皮修复的伊特鲁里亚壁画在片头字幕时通过儿童小型观景器呈现，而伊特鲁里亚的库柏勒女神雕像则在谈判场景中以照片和投影的形式出现。

除了明显的本雅明式意味（艺术品崇拜价值的消解是本雅明1935年《机械复制时代的艺术作品》的主题），这种将伊特鲁里亚文化简化为一种紧凑且易于流通的图像的做法，在意大利现代历史的背景下具有特殊意义。

在文艺复兴时期，这片半岛曾是欧洲某种文化“先锋”的熔炉，但从17世纪开始，它逐渐成为与过去相关的土地。

直到19世纪，著名的壮游【Grand Tour】传统兴起，正是在司汤达笔下将其命名为“旅游【tourisme】”：英格兰和德国的年轻贵族（以及后来的年轻资产阶级）来到这里探寻古代文化的宝藏。

未曾经历过宗教改革、政治革命和工业革命的意大利，在当时被视为一个前现代国家：对19世纪的欧洲人来说，向南旅行就是在穿越自己的过去，仿佛进入一个露天的大型历史博物馆。

这种文化资本主义伴随着展示古代遗迹的新方式。

19世纪50年代，英国摄影师麦克弗森在罗马开设一间工作室，拍摄纪念碑、广场和考古物品的“景观”照片，供那些希望带回所访之地真实影像的游客购买……然而，这些物品就像量子系统一样：在某个时刻，观察的行为会改变被观察的对象。

当阿图和盗墓者们进入靠近发电站的古墓时，他们带入的空气使壁画褪色（壁画上依然是鸟的图案——罗尔瓦赫尔再次提醒我们：鸟在伊特鲁里亚文化中是命运的象征）。

这一场景是对费里尼《罗马风情画》（1972年）中另一场景的重现：该片中在罗马地铁施工过程中，古代壁画的意外发现使它们在被看到的同时也被破坏。

通过使用卡洛·鲁斯皮修复的壁画，罗尔瓦赫尔巧妙地勾勒出这一关键时期的考古学轨迹，当时意大利开始将其过去作为商品，并将考古文物从它们曾停留的阴影中拉出，展示在可见市场上。

导演并没有哀叹这种商品化，也没有将其视为历史无法逆转的进程，而是展示了意大利的古老过去及其考古文物的崇拜价值如何能够在这种消解中幸存，甚至与之共存。

保留过去的绝对，意味着将其归还给阴影。

伊特鲁里亚的库柏勒女神头像最后一次在明亮的光线下显现，闪耀着纯洁的光辉，随后阿图将其归还给海底的昏暗光线、水体的厚度以及模糊其轮廓的泥沙漩涡。

阿图的这一举动重现了俄耳甫斯的故事，尽管乍看之下似乎两者相反：在俄耳甫斯的神话中，他回头望向欧律狄刻，似乎无意中导致她永远留在冥界，而阿图则主动决定不再注视库柏勒女神的面容。

然而，我们可以像瑟琳·席安玛（2019年《燃烧女子的肖像》）那样想象俄耳甫斯的行为并非偶然：“——也许回头是因为他做出了选择。

——什么选择？

——他选择了对欧律狄刻的记忆。

这就是他回头的原因。

他并没有做出情人的选择，而是做出了诗人的选择。

”阿图的俄耳甫斯式选择——放弃占有和注视库柏勒的面容，并选择保留其记忆——与影片开头场景形成对比：阿图赞美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。

尽管这位女性似乎对此感到受宠若惊，但画面中人物形象的流动暗示这句赞美背后隐藏着一种深层的不安：阿图无法摆脱另一张面容——贝妮亚米娜的面容。

火车上的片段紧接在贝妮亚米娜首次出现之后，她的面容就像万花筒般不断浮现：三张女性的面容（还需加上阿图座位上方隐约可见的轮廓画）以及片段的剪辑（每个镜头中至少包含一张女性面容），这种安排让他所爱的面容被发散和折射。

显然，贝妮亚米娜的面容仍萦绕在阿图的实现中。

直到对贝妮亚米娜的记忆与大理石雕像面容真正重合时（“你不是为人类的眼睛所准备的……”这句话不仅仅是对库柏勒说的，更是对贝妮亚米娜面容的记忆所说），阿图才得以与这个幽灵告别：他不再试图在现实中寻找那张失去的面容。

这也解释了最后一段中缺失的衔接点，它似乎仿佛一座坟墓般自我封闭：通向绝对的道路实际上与影片其余部分无关。

正是这点使得阿图与伊塔利亚的关系显得如此美妙：他并未把她的面容当作过去面容的替代物。

这位年轻女子展现出一种与古典美学理想以及古代雕像般的优雅截然不同的形象。

在发电站附近的庆祝场景中，西斯塔【Sista】就惊讶于伊塔利亚竟能引起男人的兴趣，尽管她“跳起舞来像根棍子”。

罗尔瓦赫尔在此刻设想了一种男性欲望的可能性，这种欲望与例如希区柯克式的电影传统彻底决裂。

在《迷魂记》（1958年希区柯克导演）中，斯科蒂也经历了消失与重逢，但两位女性的面容（玛德琳/朱迪）因极度相似而逐渐重叠。

他的欲望是被幽灵所纠缠，无法摆脱过去的形象（玛德琳），并竭尽全力试图在当下寻找它。

他怀揣一个疯狂的梦想，想要看到并占有过去，同时又保有其生命力⑧。

然而，罗尔瓦赫尔的观点恰恰是：必须做出选择，以确保绝对的存在和欲望的对象不被混淆，过去不会被融入当下。

当然，这个选择是诗人的选择。

更准确地说：是导演的选择。

它关乎在阴影与光明之间微妙的平衡，创造出一种半明半暗的状态，唯有如此，绝对才能在近乎缺席的状态下显现，而不被光线所摧毁。

戈达尔所说的电影的道德救赎也正是这个意思：俄耳甫斯无法看到/拥有【(a)voir】一切。

“我也曾一度相信电影给予了俄耳甫斯回头的机会，并且不会导致欧律狄克的死亡。

但我错了。

俄耳甫斯必须为此付出代价。

”⑨相比迷恋大理石面容的美丽，更偏爱在云间自由翱翔的鸟儿。

【FIN】注：①原文注：《电影史：3B 绝对的货币》结尾以一段感人至深且略显俗套的赞美向战后意大利电影致敬。

②译者注：cheminement有缓慢行走的意思。

③原文注：2023年12月5日，阿莉切·罗尔瓦赫尔在法国文化电台《文化事务》节目中接受阿尔诺·拉波特采访时表示：“电影应该让不可见的东西可见”(采访视频：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。

④原文注：关于欲望法则与快乐原则的区别，参见雅克·拉康《精神分析的伦理学 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。

⑤译者注：地中海的一部分，名字来自意大利原住民族埃特鲁斯坎，传说中这个民族在他们的王子Tyrrhenus带领下由吕底亚迁移到今天托斯卡纳一带。

⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·罗尔瓦赫尔接受《Le Mag Cinéma》的采访中提到。

⑦原文注：关于“感知资本主义”的概念，参见伊夫·西顿的《注意力生态学》。

作者特别指出，注意力资本主义为贝克莱“存在即是被感知”赋予了新的意义，将文化产品的价值与其吸引注意力的能力（也即被尽可能广泛的公众感知）所挂钩。

⑧原文注：这种传统在当代电影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《两个情人》大量借鉴希区柯克，重新演绎了两位女性面容的双重性——黑发与金发的经典主题）。

⑨原文注：让-吕克·戈达尔《电影史》——《世界报》1994年12月15日。

在影片的织锦中，亚瑟的旅程就像在寻找自己的命运星座，一场由盗墓活动的错综复杂的线索编织而成的奥德赛。

他带着孤独的决心穿越这个领域，作为一个局外人，他渴望过去的拥抱，渴望逝去爱人的回声。

在物欲横流的寻宝者海洋中，亚瑟的道路蜿蜒曲折，与友情或忠诚毫无关联。

然而，就像命运低吟着神秘的诗句一样，伊塔莉亚的出现就像星座中的一盏明灯，照亮了他的目标。

通过她的眼睛，他看到了自己欲望的马赛克，意识到财富的诱惑和突袭的快感都只是短暂的，是深刻的渴望之光投下的阴影。

在伊塔丽亚凄美的爱的怀抱中，他的信念变得更加坚定。

他内心的鸿沟不断加深，揭示出虽然她的爱是一盏明灯，却不足以让他在凡间安身立命。

在他的奥德赛之旅中，他在盗墓活动中过早地离开了人世，这使他与逝去的爱人的灵魂纠缠在一起。

在她空灵的生命所赋予的发光天赋的指引下，他在洞穴深处点燃了一盏孤烛，烛光舞动。

他深思熟虑，一步一步地穿过阴影，走向墓穴的核心。

就在那里，当他的视线上升时，他的目光在悬浮于黑曜石深渊中的深红色丝线上找到了慰藉--正是这根丝线在他的旅途中编织了自己的存在。

这一次，他曾经瞥见的那根线不再是难以捉摸的幻影，而是实实在在的生命线，是境界之间的连接。

他有目的地伸出手指，抓住了那根红线。

就在这不间断的时刻，在坟墓的神圣寂静中，亚瑟迷失的灵魂与他久违的爱的本质交汇在一起。

他们之间的联系成为永恒的现实，一个跨越存在本身的爱情故事达到了顶峰。

当凭借着《坠落的审判》成为戛纳有史以来第三位获得金棕榈的女性导演茹斯汀·特里耶（Justine Triet）在中国迷影圈掀起轩然大波的时候，另一位在坎城闪耀着女性力量的导演的最新力作最近悄悄地潜入我们的视野中。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）曾凭借《幸福的拉扎罗》在2018年戛纳电影节中获得最佳编剧奖，为观众所熟知。

此次的新片尽管在本届戛纳的奖台上颗粒无收，但却被无数影评人视作是最大的“遗珠”。

她的导筒之下是女性独有的那种的轻盈感，却混杂了来自意大利电影诗史般的厚重，刺穿了舞台与银幕的边界。

今天就来聊聊它——奇美拉La Chimera (2023)导演:阿莉切·罗尔瓦赫尔编剧:卡梅拉·科维诺/马可·佩特内罗/阿莉切·罗尔瓦赫尔主演:乔什·奥康纳/卡罗尔·杜阿尔特/文森佐·内莫拉托/伊莎贝拉·罗西里尼/阿尔芭·罗尔瓦赫尔类型:喜剧/爱情/奇幻/冒险制片国家/地区:意大利 / 法国 / 瑞士语言:意大利语 / 英语上映日期:2023-05-26(戛纳电影节)/2024-03-29(美国)片长:130分钟

故事发生在1980年代的托斯卡纳，主人公亚瑟是英国人，他的意大利语说得很是一般。

他从事着盗墓行业，圈里人都传他有“通灵”的能力，——可以感知到地底的遗迹与文物，所以被一群当地的盗墓者奉为领袖，他也有自己的一支盗墓小队。

尽管他在找墓穴的方面本事不小，但是他的缺点在于逃跑的时候跑得很慢。

于是在一次盗墓行动中，警察的突然袭击打得他们措手不及，其他人都溜之大吉，只有亚瑟被警察抓住了。

同伙凑钱给他保释了出来，亚瑟坐火车回来的路上，和同车厢的美女有说有笑，然后被突如其来的列车小贩打断了，小贩不仅推销自己的商品，还称亚瑟身上有股刚从监狱出来的味道。

听闻此，亚瑟气急败坏地给了小贩一拳，此情此景吓得几个美女落荒而逃。

盗墓小组的同伴在火车站的路边等待下了火车的亚瑟，亚瑟面对这群“大难临头各自飞”的气得不打一处来，扭头就走了。

但是碍于路途遥远，亚瑟还是坐上了同伴的车。

但是回来以后的亚瑟一直拒绝和小队团聚，而是孤身一人来到了前女友贝尼亚娜的家。

前女友贝尼亚娜早已去世，华丽但落魄的老宅中只剩下贝尼亚娜的妈妈，落魄贵族芙洛拉，和现在照顾她饮食起居的伊塔利亚。

而伊塔利亚对突然到访的亚瑟一见钟情，在和芙洛拉一家刻薄的女眷打过招呼之后，亚瑟回到了自己的小窝棚。

夜里做梦，亚瑟又梦见了前女友贝尼亚娜，她身着一件红色的针织连衣裙，一根细细的红毛线从毛衣上抽出，而红线的另一头死死地埋在了土里。

亚瑟找到小队索要之前自己藏起来的赃物，而小队拼命地挽留亚瑟，希望再干几票大的。

本无意再和他们同流合污的亚瑟在节庆的狂欢中又和小队的人在一块欢乐，半推半就地答应了下来。

狂欢节中，一个老头神神秘秘地找到他们，称自己发现了伊特鲁里亚文明的遗址。

伊特鲁里亚文明是托斯塔纳地区最为古老的文明，甚至早于古罗马，是亚瑟小队最痴迷的墓穴文化。

成功找到墓穴方位的他们找了个理由支开了老头，回到芙洛拉家取之前盗墓工具的亚瑟惊讶地发现伊塔利亚在芙洛拉的老宅中藏了两个孩子。

因为芙洛拉行动不便，老宅又太大，导致芙洛拉夫人一直没有发现。

下了墓穴发现里面都是些不值钱的瓶瓶罐罐，亚瑟却淘到了一个小铃铛。

他们有一个固定的上家，也是古文物拍卖商斯巴达克，他们从来没有见过斯巴达克的真人从来都是代理人帮他们进行交易。

就这样小队勤勤恳恳地盗墓，然后销赃。

而亚瑟和伊塔利亚的感情也逐渐升温。

但是关于贝尼亚娜的梦却不断地回荡在亚瑟的头脑中。

在一次海边派对中，亚瑟正想和伊塔利亚向下一个阶段发展，可突然他感知到了墓穴的指引，便丢下伊塔利亚，径直地向墓穴的感召走去。

而被丢下的伊塔利亚显然被亚瑟的盗墓者身份而震惊到了，她临走之前气急败坏地扬言要报警将他们抓起来。

这一次终于被他们发现了宝贝，这根本不是一个墓穴，而是一个神庙。

各种画有伊特鲁里亚文明的瓶瓶罐罐不计其数，更令他们震惊的则是一座女神像。

女神像的眼睛雕刻得活灵活现，像极了梦中贝尼亚娜的眼睛，正当亚瑟望着这双深邃的眼睛出神的时候，同伙一铲子将女神的头砍了下来！

洞口太小，只有这样才能将神像带出去。

就当同伙们正准备向女神一旁的动物的头下手时，洞外警铃大响，是警察！

同伙一口咬定是刚刚被吓跑的伊塔利亚报的警，他们一边咒骂，一边抱着女神头火速逃离。

而亚瑟真的跑的慢，但是这次警察并没有追上来，因为他们并不是真的警察，而是另一群假扮警察的盗墓者来截胡的。

当然无论是谁盗走这些文物，最终他们都只有一个销赃者，斯巴达克。

另一边斯巴达克终于现身，她并不是什么老态龙钟、大腹便便的老学究，而是一个头脑灵活，满脑子都是商机，年轻有为的美女。

她为这个失去头颅的女神像取名为“无头的动物女神”，在游轮的拍卖会上，将她包装成了媲美“断臂维纳斯”的残缺之美。

而亚瑟一行人也找上门来，眼看自己精心编织的商业谎言即将破碎，斯巴达克决心争夺这个女神头像。

斯巴达克要求先验货，亚瑟打开手中被布包裹着的头像，再一次深情地望向那双熟悉的双眼，他转身将女神头像扔向了大海。

交易失败，回程的火车上，小分队的同伙和亚瑟决裂了。

失魂落魄的亚瑟在火车的车间中散步，恍惚间他看到了出狱那天在火车上碰到的乘务员、美女们以及小贩，他们围着他问自己墓中的瓶瓶罐罐去了哪里，还有那个灵巧的小铃铛。

回家后的亚瑟发现自己的小窝棚被强拆了，他来到芙洛拉的家，发现伊塔利亚不在了，原来是她私藏孩子的事被发现了，芙洛拉大怒，将她赶走了。

亚瑟在路边碰到了伊塔利亚的女儿，收拾好自己后，和伊塔利亚重逢了。

她们在废弃的火车轨道旁建立起来了一个乌托邦，这里只有妈妈们和她们的孩子。

金盆洗手的亚瑟被同行再次邀请出山，于是亚瑟决定帮助他们寻找墓穴。

他为新的团队找到了一个墓穴，开好洞后，同伴叫他先下去看看。

就在亚瑟刚刚潜入墓穴之后，洞口坍塌了。

亚瑟艰难地摸索着，他发现从头顶悬下来一根红线，他拼命地抽拽。

而线的另一头是贝尼亚娜，她也在像梦中那般在地上扯着红线。

地上的线断了，而亚瑟突然出现在贝尼亚娜的身旁，两人相拥。

何为“奇美拉”？

奇美拉本是希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的吐火怪物，在生物学意义上称为“嵌合体”，而在文学和艺术表达中则常指代为“不可能的想法”、“不切实际的梦”。

对那群盗墓者来说，通过盗墓实现一夜暴富的梦想，是他们的奇美拉；对亚瑟来说，寻找到自己逝去的爱人，则是他的奇美拉…

而对整部电影来说，现代的意大利则像极了“奇美拉”，古老文明与现代工业的古怪嵌合体。

导演阿莉切·罗切瓦赫尔在上部作品《幸福的拉扎罗》纽约电影节的首映前接受采访时就曾坦言：“我在意大利长大，这个国度一直以来是过去与现在同时存在的。

比如，天然气站旁可能正好有一条罗马时期的排水渠。

它们就是相依相连的，现代的标志与许多不同历史时期的标志字面意义上十分“接近”。

现世万物与时间的关系从来不是线性的，我的凝视在这样的环境中随着成长逐渐构建起来。

当代被很多不同的时间层次填满，人们需要在当下的时空寻找自己的位置。

这便是我的凝视如何形成。

我必须在与时间相关的拥塞中找到自己的空间，我需要找到我自己的定位。

”

因为父亲是德国人，对于身份的追问是阿莉切·罗切瓦赫尔在电影中一以贯之的母题，而到了这部《奇美拉》中，导演特意选择了一个多语言的环境，在她看来，意大利人的身份就是十分混杂的。

处于某个国家的人，仍然可以属于另一个国家。

女主人公伊塔利亚的名字音译就是意大利，从破败的贵族老宅中逃逸，在拥抱现代文明的同时，在工业的轨道旁建立起来了一个像伊特鲁里亚文明般的母系氏族社会，这个设计依旧是对古老文明的浪漫表达。

这种细腻、恬静、又不失诙谐的笔触是女性导演身上所独有魅力。

片尾对亚瑟死亡的诗意化表现，狂欢节中意大利民族文化的肆意又能依稀看到意大利现代派大师费里尼的影子。

如果你也被这份神秘，又充满灵性的影片所迷住，不如去影片中感受阿莉切纯真而诗意的影像魅力。

*本文作者：浅浅

当年看Alice Rohrwacher 的《幸福的拉扎罗》就很喜欢她的意大利民俗故事叙事，一直很期待并终于看到了她的新作《奇美拉》，依旧延续了她的那种魔幻现实主义传奇色彩。

我不记得《幸福的拉扎罗》是不是也有这种首尾衔接的微妙，但是在看《奇美拉》的时候为这样绝妙的故事讲述能力感到震撼。

主人公的命运在一开头就已经被梦中预言，像一条衔尾的蛇，开始就是结束，但结束就是开始。

情缘就像一条红色的线，牵着地上这头和地下那头的人，当缘着红线的手遇到了另一只手，就是被生死隔离的恋人重逢之时。

电影中反复使用上下倒置的调度，或许这是一种解读这部电影的暗示：或许结局里地上和地下的人（字面意义上和隐喻上）是倒置的。

不是死的人被引向生，而是生的人被引向死亡。

“地下有的东西不是为了活人的眼睛所准备的”这句话其实也是俄耳甫斯和欧律狄刻神话故事最原始的“启示”。

俄耳甫斯前往地府带回新娘欧律狄刻，因为在抵达地上之前没忍住回头看了她——所谓“地下的东西”——所以他再次失去了欧律狄刻。

当主人公能够再次看到死去爱人的面庞之时，他已经为此做好了准备，暗示着他已经不是地上的活人。

Alice Rohrwacher的这部电影又是相当考验记忆力，脸盲的我得在看完之后反复拉片才能确认我的想法。

但是我对此乐此不疲，我不是那种喜欢保留并享受电影给出的疑惑的人，而是那种刨根问题，想要拼凑所有拼图的观者。

对我而言，对一部充满隐喻和谜题的电影的追问，是对这样精良的剧本的尊重。

《奇美拉》不仅延续了Rohrwacher的意大利民俗传说叙事，还有她的美学。

从明信片上意大利的地标性建筑和主要旅游城市移开，她热衷将镜头聚焦于城市边缘之外、落后、杂乱、被城市化工业化所污染的意大利小城镇和农村。

还有那似乎具有神性的鸟类，永远俯视着愚蠢的、邪恶的、或善良的人类，它们知道每个人的命运指向各方，却对善良之人的死保持缄默。

电影的气质某种程度上也代表了人的直觉感应到的，电影有时作为means to an end(arguably), 在其中我们看到的自己的一部分，自己身上长久以来无法用语言表达出来的一部分，自己几乎遗忘的自我的一部分；失去挚爱的经历并不是普遍经历，但是Arthur失去挚爱之后的孤独空洞，是作为人类的我们都共鸣的情感。

Arthur的灵感来源是希腊神话中的俄耳甫斯，他在失去妻子后一度变得旁人无法忍受。

Arthur在整部电影里都是丧气的。

在短暂的用自己的天赋找到墓穴后会有短暂的欢喜，在和Italia约会后的海边有娇羞，在看到地下神庙里神像时是被这种无与伦比的美震慑住的，但Arthur每次在几乎要变成一个情感上的正常人的时候，他都最终回到了他的一个人的，不幸福的normality(常态)，并且是他主动的选择的，离开朋友，离开一个他想要就可以有的伴侣。

直到最后的最后，回到熟悉的洞穴里，没有他人目光注视的地方，和他的妻子团聚之后，他的常态/底色终于可以变成快乐。

La Chimera, 不切实际的梦，对Arthur来说是逝去的妻子，正是因为不切实际且明白的知道是不切实际的，所以悲伤无可避免，世界的万千世间的一切不过是不同形式的重复，死亡是他唯一的出路。

纯粹的爱带来的恒久的悲伤最动人心，但我不觉得这是个悲剧，Arthur回到了他爱的源头，从此以后只有欣喜。

所以奇美拉想要讲的是什么，我认为是人如何handle自己不切实际的梦；即使死亡是答案，那你愿意欣然赴死吗。

奇美拉整部电影是浑然天成的，自然又有张力，而且so origninal! 不设问，因为ta不用这种工匠技巧去与观众互动。

即使是最不喜欢本片的人的也无法否认的是ta的美感。

暗蓝的天空中飞过的群鸟，古旧的大宅里特写的花卉壁画，他们本身出现在电影里就已经足够，他们是电影审美代表的一部分。

我私心最喜欢的一段是Arthur黄昏中躺在车上，睡眼朦胧的时候眼前闪过的细细的红线，从来没有在任何电影见过这样的视觉表现，（甚至好奇技术上是怎样做到的）也因为ta转瞬即逝的nature，是想抓又抓不住的intangibles。

伊特拉斯坎文明（Etruscans）的神庙中的女神像在地下墓穴手电筒光中朦胧神秘，美到不可方物，电影院黑漆漆的空间延伸了荧幕上洞穴空间，周围静悄悄的，每位观众都屏住了呼吸，放映厅本身变成了神庙，我们都在膜拜这位几千年前的女神。

想说的还有很多，导演对于盗墓文物售卖整条利益链条的思考，音乐上的丰富形式包括吟唱诗人(troubadour)歌剧(opera)以及电子音乐，再联系到灵感来源俄耳甫斯本身就是音乐家，让人不禁拍手称绝；还有开篇故事从Arthur在火车上展开，”he is on train of destiny”, 他在命运的火车上。

很久没有看到不需要一秒钟思考就可以很坚定的说出我喜欢的电影。

片尾曲Gli Uccelli响起的时候反而开始掉眼泪，因为看到一部这么好的电影的本能的欣喜。

It clicks. 再推荐一篇导演自己对于这部电影的一些解读，是读到的几篇里最喜欢的。

https://thefilmstage.com/keeping-the-mystery-alice-rohrwacher-on-la-chimera-mythology-and-morality/还有导演自己的影史个人top 10，她写的导语我也都很喜欢。

https://www.criterion.com/current/top-10-lists/349-alice-rohrwacher-s-top-10

《奇美拉》是一个有关于追寻的故事，或许是，或许不。

开头我昏昏欲睡，想到奇爱博士的暴论：真正爱电影的朋友，哪有不在电影院睡觉的？

上次看《乞丐》，我就放任自己睡到不知道荧幕上在演什么。

这次，尽管昏沉，我却记得山坡上的树林，林中的草地，Arthur，和他手中探墓的树枝。

或许，正因为Arthur能与地下的灵魂相互感应，才使得满眼的绿色和压踩草丛的簌簌声，成为我昏沉时的部分幻影。

观影过程中，我一直在试图理解Arthur的所作所为。

他不是市侩之辈，也不是拉扎罗那样纯洁的旁观者；他不是艺术家，也不是平凡的温柔与良善的附庸者。

Arthur与Italia用手语交流的那段是全片我最爱的场景之一。

“我和你是在偷情吗？

”是的，那是现实的瞬间。

而Arthur注定推门离开，寻找幻影，寻找他的奇美拉。

当他在洞穴中捏住那根红线向下拉扯时，松动的土壤让出一线光，让他通向了死去的Beniamina，也将我抽离现实。

走出影院，夜风寒冷，我不想回家。

我希望能有一场大堵车，阻止我回到现实中去。

抽离现实，是我的奇美拉。

打开手机，收到一条意外的评论，使得这个奇妙的夜晚更加戏剧性。

我在车里听着The Story of the Unknown Actor，差一点流下眼泪。

这是阿莉切在她的短片《四条道路》中使用的背景音乐。

不禁想到我的失去，Arthur的失去，一切的失去。

并不是失去的人有多好，多令人难忘，只是我的一部分珍贵的感受、体验、记忆，成为了永远的不可追，我的奇美拉。

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

一、祖上太富怎么办？

拥有古老文明文化积淀，这是像意大利、希腊、中国等民族、国家和地区的一笔财富也是一份苦恼。

越丰富的文明和文化也会成为现代化过程中越强大的对抗力量。

过去是干不过未来的，用马克思的话说就是矛盾只能被解决不能缓和，也就是传统只能被干掉。

但是时间和历史的累积有时候确实美好又强大，所以最理想的结果应该是传统和现代糅合并存。

可惜实际情况往往不尽人意。

持续焦虑8.1[美国] 艾恺 / 2022 / 生活·读书·新知三联书店值得作为参考书的现代主义学术研究《奇美拉》就是畅想将已经成为神话的过去文明放置于现代社会会有什么样的结果的故事。

二、曾经辉煌已逝，高尚无处可寻，耶稣也救不了人有什么样的结果呢？

文明被变卖和践踏，美好无言可辨只能流亡。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的核心创作模式就是讲述落入当下尘世的神经历苦难的故事，进一步寻找故事原型不难看出耶稣的影子。

高尚被忽视，神性无法撼动凡人，如今时代已经无药可救，只能心存美好默默期待。

男主角阿图（Arthur-亚瑟王，传说中圆桌骑士之首，“永恒之王”）和女主角伊塔莉亚（Italia-音近“意大利”）和《幸福的拉扎罗》里主角拉扎罗一样是具有神性的人，就好比化作肉体凡胎的耶稣还有伟大的圣母，真神却活在人间底层，肉体经受着苦难，却从不抱怨，神色哀婉，面容柔和，仿佛悲悯一切。

阿图身上所具备的神性在于他与古老文明和神话之间天然的感应和共鸣，被他的伙伴们称作“有寻找古墓的天赋”，也就是说如此高妙的存在在追求利益和效率的当下社会只是一种变现手段。

阿图身边一群社会底层受教育水平有限急需解决生存问题的同伙们根本不在乎阿图这种能力意味着什么，他为什么有这种能力。

他们甚至也不在乎阿图的能力带领他们看到的是什么，因为无论什么，他们只知道能换来本能欲望的金钱就好。

影片第一次正面展示阿图带领大家寻找墓地的场景时，出现了一颗阿图手持树杈在前领路，后面紧随着一群全神贯注的大伙的镜头。

这样的景象实在类似于西方文艺史里各种各样的牧羊故事和牧羊人图。

牧羊人（Shepard）就是牧师，大众就是群羊，他们需要被智慧的人引领。

阿图就是有能力引领大家的人或者说神，但是这种指引并不奏效，他无法解释，无法让群羊理解前路是什么，终点的意义所在。

所以进入过去文明的遗存之时，本就混沌的群羊直接上手变卖，第二次更是毫不留情的砸碎雕塑，粉碎伟大。

阿图只能愤怒。

无法真正引领羊群的牧羊人当阿图怀抱女神头颅低头蹙眉看着混沌争执的穷人富人，神性再次感召他，女神不属于这样的世界，也拯救不了这个世界，所以他把雕塑首籍果断抛入大海。

阿图不为金钱，或者说他的存在并非为了具体群体的具体利益，他只是本能的寻找遗迹，流落到大街也好监狱也好，尘土遍布，浑身发臭，没有饮食，被人唾弃，都不影响他继续接受感召。

他是不被理解的神。

但是牧羊人无法布道，授人以渔也授人以鱼但是无法让对方明白其深意，也是一种可悲。

被碎尸的女神

感悟伟大而失落的阿图一群急需解决温饱问题的普通民众尚且算是可怜人，但是现代社会的绝望之处在于所有群体都如此忽视伟大、践踏文明。

有能力有智识的阶层，即影片中的女拍卖师，也一样满心欲望，本质需求也是将文明遗迹变卖，更可鄙的事他们又能力也可以理解这些遗迹遗存的意义和价值，但是忽视，而且还能巧言令色将自己的丑陋贪婪包装起来。

能者也利欲熏心，艺术和文明不过是钱的幌子极端贫苦和极端富足的群体可怜可鄙相对好理解，社会最悲哀之处在于平凡的大多数一样麻木不仁，也就是影片里老太太的孩子们。

她们不仅讨厌母亲收留亚塔莉亚，居然不关心失踪的姐妹，只有老母亲和一个外人前男友阿图惦念着她，她们甚至欺骗，为了利益不惜哄骗强迫老母亲赶走带着孩子的伊塔莉亚、让她离开充满回忆的老房子，毫不掩饰的拿走自己所需，变卖房产，放弃过去，奔向利益，继续在自己生活里争执不休。

只想从母亲那里获得所需

当下利益面前过去和情感不算什么代表神性的阿图，不仅不处于权力中心动用资源引领群众，甚至沦为阶下囚；代表美好的伊塔莉亚不仅不能用爱渲染世界，更是被侧目当作扫把星；代表传统的老太太，不仅没有被爱护尊重，还被自己的孩子隐隐胁迫就范；代表辉煌文明灿烂崇高的古文明遗迹遗存，不仅没有被认真对待，更是被狠狠践踏粉碎遗忘。

可是无论如何不忍，如何痛心疾首，过去的只能成为无言的过去，现在的世界要利益要效率，时代车轮滚滚向前，碾轧过所有。

赤裸裸的现实和欲望

效率至上

神的不解和悲悯不过或许还有伊塔莉亚伊似的博爱的圣母，她和她的孩子们在不属于任何人的地方安静度日。

阿图和真正的伟大也许会一时被埋没被忘记，被困在地下和黑暗中，但还是会再次燃起一株火苗，静静明亮，无法自证，但不会消失。

亚塔莉亚带着她收留的孩子们女人们住在不属于任何人的车站，并且生活的很好

总会再次亮起光

失踪的女友，或许也是消失的神，或许她并不在，但是她埋下的丝线还在结尾阿图在地下抓住了女友的丝线，丝线断了，但是他们重逢了。

或许是美好与崇高彻底无法存在于无药可救的社会，不过也许他们在别处重逢也不是坏事，也许已经被埋藏的文明，就安安静静地留在过去，不再被打扰，也是美好。

三、魔幻的巧思有效也有创作力的镜头语言可以创造一种氛围。

《奇美拉》中最有趣味性也非常有效的镜头设计在于每次阿图感受到古墓所在的时候，会出现上下翻转的画面，阿图跌坐在地上，看向镜头，仿佛失重，又好像穿越时空与曾经的文明联系起来。

另外阿图英国人的身份也很值得玩味。

一个擅长盗墓的英国阶下囚，名字还是亚瑟王，遥想曾经日不落帝国全世界圈地为王，也是很擅长找宝藏并且夺来，再想想现在全是别处文明的大英博物馆，好不讽刺。

奇美拉是猛兽是神兽，凶猛残暴威力十足，是被刚愎自用的英雄斩杀的战利品也是迷幻的奇迹。

唱诗人道出真理