小偷家族

《小偷家族》是个群像戏。

有一段看起来，被认为是比较游离于整体家庭的戏，即松冈茉优与池松壮亮的拥抱戏。

如果只是看到剧照，你会好奇，松冈拥抱的是谁？

他们为什么相遇，又为什么在哭泣。

事实上，这两个人物，隐藏了一个关乎全片的，所谓拾取和挑拣（pick）的戏。

松冈与池松，互相之间，只是代号的存在。

他们互相选择，并且有了微弱的关系超越。

不难发现，池松那个人物角色，是一个孤立无援的存在，你很容易发现，他伤害了自己（手的特写），这种伤害也必然会反噬，不免会报复社会与他人。

这组人物关系，意味着又有一个人被捡取，即便后来，电影对他没有进行交代。

同时，他们之间，也是利利弗兰克与安藤樱的前世今生。

看似闲笔的电影细节，本质上也并不像某些人描述的，那种废。

说到底，无论色情秀，还是垃圾废物一般存在的边缘社会人。

是枝裕和都没有忘记爱与善的伟大。

只要我们能够拥抱彼此，围绕一起的家族，又总能庇护我们。

是枝裕和是个诚实温良的人。

他执意要拍《步履不停》，因为这是一部为自己而做的电影。

制片人不无担忧，“这难道不是捱到60岁才拍的那种电影吗”。

或者说，就像快90岁的山田洋次，依然在追制的那套家族之苦系列。

45岁的是枝裕和没想那么多，因为他选择忠于自己。

即便那是一部关于走路的电影，即便那是一部注定不会被三大节选片人看上的电影（后来果然）。

事实又证明，这部从票房到奖项都不抱期望的电影，反而是传播最广的一部是枝裕和作品。

埋在横山家的秘密，并不是眼前香脆的天妇罗，次子带回来的“拖油瓶”，老爷子不爽合影掉头走人。

用地震和海啸来形容那次不幸，可能有些夸张，但遥远的地震波和无形的海浪，依然在多年之后，拍打着那个有蝴蝶飞过的夏天和搁浅在岸边的沉船。

只有追溯十年前的这起事件，才能解释是枝裕和为何能凭借《小偷家族》，拿下戛纳国际电影节的金棕榈。

与其说，最佳影片的殊荣是颁给这部电影，不如说，是颁发给那个台上感恩、激动并热泪的电影导演。

《小偷家族》与是枝裕和“宇宙”的联系，要远远强于它和戛纳系、金棕榈相电影之间的引力。

不同于憋大招的李沧东和突然变话痨的锡兰，是枝裕和，还是原汁原味的，一家人一边吃着寿喜烧，一边聊天的那个是枝裕和。

如果把《小偷家族》的故事和角色全部拆散打乱，你会找出从《无人知晓》到《第三次杀人》的所有因果脉络。

最显眼的，肯定是母亲专业户树木希林。

她似乎真找到了不用频繁走动，也“不用说台词”的快乐老人，轻松角色。

这当然是玩笑。

她依然贡献了相当重要的台词金句。

被中国记者影评人标记的尺度场面，其实是几次裸背和色情秀表演，比之《空气人偶》大秀春光的不可燃垃圾，也无需惊怪。

《小偷家族》延续了是枝裕和的离散与破碎家庭主题。

从小津安二郎到山田洋次，他们所营造与维护的家庭，还是传统的——出嫁女儿舍不得父亲，祖孙三代人住在东京的小屋。

但从《幻之光》的改嫁女子，一直到《比海更深》的夫妻离异，是枝从一开始就找好了自己的坐标，正视着日本社会的另一端。

当家庭不再是完整的家庭，他尝试去重组家庭，让家族之间、甚至没有血缘关系的成员，以嫁接的形式，重新开花结果，枝繁叶茂。

最典型的例子，就是《如父如子》。

福山雅治的家庭，是一个招人羡慕的完美家庭。

但是，他对完美和当一个好父亲的执念，却导致他摆出另一副面孔。

相反，电影里另一个家庭，散漫、邋遢、经济条件不好，但孩子尽情享受它们的童年。

与其说，是枝裕和不再眷念完美家庭，不如说，他更想探索，家庭予人的信念与力量，是来自哪里。

那种父子母女之间的爱，是如何诞生。

只要这样去看待是枝裕和，你才会明白，《小偷家族》的关键不在小偷，而是家族。

《小偷家族》会引发一些人对肯·洛奇《我是布莱克》的相似挞责：在那么发达的资本主义社会，还靠小偷小摸、盘剥社会资源的羊毛为生，无论如何，都是难以原谅的。

我非常理解批评声音的由来，在中国这样一个推崇狼性，并信奉厚黑权谋学的国度，如果你不抓住一切可以改变自身处境的东西，你不仅会被抛下，还会其他人被恶狠狠地踢开，成为社会的累赘，遭白眼。

人们是从什么时候开始，失去了同情与共情的可能呢？

或许这样冷漠的声音，也会在日本国内产生。

《小偷家族》的看点，自然关乎他们一家人以何为生。

打苦工摔断腿，太能干被辞退，拿养老金当私房钱，或者是不愿以偷窃为生的天性使然。

但我认为，更大的悬念，在于这个家族的秘密。

他们每个人，是如何走到那个破败的小屋之中。

除了被收留的小女孩，电影不想开口明说，也没有老套的闪回去交代。

当悲剧与不幸发生，卷入其中的人，命运不得不发生改变。

就像那个很酷的少年，选择头也不回，走向社会。

是枝的电影，很少出现真正的反派，有时根本就没有。

好比群像形式的《小偷家族》，那个家暴不断的家庭，似乎成了最大污点。

但背负命案的，却是我们的主人公。

是枝也不认为，大义凛然的社会与体制，就一定是这个家族的对立面。

实际上，从便利店老板到事后处理，这依然是一个充满善意的故事。

侯孝贤一度有被是枝裕和追为电影精神之父的意思，而是枝裕和与中国，还有华语电影的关联影响，完美解释了为何他的电影，总能毫无障碍地，吸引到更多观众群。

日本不是孤立的，而电影是一门世界语。

如果说，《海街日记》代表了梦幻与理想的家庭，那《步履不停》贴近生活的拍法，还有母亲的形象，的确是因为她所抖露出来的，未解的恨，令人物更为血肉丰满，真实、鲜活而完整。

说到底，人，并非是好与坏所能简单划分的。

不存在好人一生平安，但也没有世道险恶狼狈为奸的肮脏残酷。

事实上，倘若没有《步履不停》的开拍（《步履不停》到《小偷家族》是一个完整的创作十年），是枝裕和一度想尝试一部关于传奇歌手李香兰的传记片。

对中国有深厚感情的李香兰，用她的歌喉，成功得到了中国与日本人民的认同。

然而，她却是个日本人。

她的双重身份，被时代左右的认同感，恰好是是枝裕和最感兴趣的议题。

不难发现，无论装承哪个家族故事，“生在幼子”或者“因父之名”，是枝最想表达的，就是情感的复杂和难以言表的认同。

这种认同，逾越了逝者，盖过了失败者，甚至不再拘泥于他是一个日本人，打动了戛纳评委，也会被广大中国观众所接受。

是枝裕和的父亲，在台湾南部出生成长，后来去了中国东北。

二战结束，又被丢去西伯利亚劳役。

是枝坦言，他更喜欢母亲，而父亲多少有点落魄，不上进。

但他在电影里所做的事情，就是不断尝试去理解父亲，或者说父亲这样的人生角色，从何而来。

《小偷家族》里，我到现在都记不住中川雅也，还有那一大家子人变来换去的名字（有各种化名），但最后，他要的，只是一个从未实现的“父亲”之梦——哪怕我能教你的，只有这些了。

你知道人生是怎么一回事，却总是慢了一步。

遇见喜欢这部电影的人

《小偷家族》里的一个情节很让人难忘——小男孩祥太带着妹妹在玩具店的一次“顺手牵羊”后，店主爷爷主动多给他们几个棒冰，并嘱咐以后不要这样了。

祥太愣在那半天，偷窃时的几分惊险刺激早化作云烟，被发现后那种巨大的羞耻感，无疑正遍布全身。

明晃晃的日光照下来，如同把他钉到人格耻辱柱上。

他丑陋不堪地站在街口，仿佛从那时起，开始从头到脚地看低自己。

只是一处微小的细节设计，已见导演是枝裕和的功力。

是枝裕和说过，台风来临时，他更关心的不是台风过境，而是过境后的样子。

《海街日记》的葬礼之后，《步履不停》的忌日来临，温情脉脉的镜头下，总藏着对生活苦楚波澜不惊的描绘。

这次夺得戛纳电影节金棕榈大奖的《小偷家族》则更像《无人知晓》，除了描写生活的苦楚，更多藏着的是一种残酷。

没有血缘关系的六口人，为什么要组合在一起生活？

妹妹亚纪家境优渥，为什么还在这里靠“卖艺”为生？

一对夫妻不尴不尬，看似亲密却总飘荡着若有似无的疏离。

一个老人定期去大户人家探访，绝不拒绝对方的小恩小惠。

这些秘密就像血管，渗透进这部电影的肌理，看似波澜不惊，却逐渐揭示出生活的冷酷。

而表面上，是枝裕和一直极力与这种冷酷保持距离。

《海街日记》的几个姐妹点烟花吃西瓜，仿佛彼此没有伤痛。

《比海更深》的母亲掏出盒子里的脐带，仿佛对儿子从无失望。

《步履不停》的一家子人聚在一起吹着晚风，仿佛并没有芥蒂。

《无人知晓》的孩子们从游戏机里淘出硬币，仿佛并没经历过死亡。

《小偷家族》的故事从冬季到夏季，观众也一起经历着镜头里冷冽中的温暖，酷暑中的寒凉。

天寒地冻，父亲却从外面抱来脏兮兮的小女孩。

全家聚在一起涮锅，把妹妹最爱吃的面筋夹过去。

热气蒸腾，烟雾缭绕，这个家庭和烟火人间中的任何一个家庭并没什么不同。

盛夏哥哥带着妹妹到处玩，说着没法在家学习的孩子才要上学，这种怪异的优越感令人寒彻骨髓。

《小偷家族》的灵感来自一则报道小偷家族的社会新闻，新闻中提到他们偷的物品有钓竿，钓鱼是他们的业余爱好，这个细节引起了导演的注意。

本应徘徊在温饱水平线下的一家人，偷的不止米油蛋、洗发水这种生活必需品，反而有心思偷窃钓竿。

电影里对这段的呈现也非常有趣，爸爸使了一个眼色，妹妹跑去拔掉自动门开关，哥哥抱着钓竿顺利逃走。

一气呵成，妹妹也在偷窃中愈发老练。

这种老练引人发笑，却更觉残忍。

后来父亲对着警察说的，除了偷窃，我没什么能教给他们的。

怎么会呢？

父亲明明教给了孩子变魔术，教给他们泡面最好吃的吃法，带他们到海边游泳冲浪。

可是这一切在偷窃面前不值一提。

妹妹也学会了如何祈祷最为灵验，结果那可爱的祈祷手势，却应用在每次偷盗之前。

你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。

蝉在成长中要非常努力地脱壳，以偷窃为生的孩子们也是一样，总要经历被抓包后的羞耻，怕被抓包的逃跑。

小臂在原生家庭里曾经留下过狰狞的伤口，流过血结过痂，到最后留在皮肤上的不过浅浅的一道疤，谁记得曾经伤口有多痛，谁知道留在心里的伤口有多深？

最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。

而最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。

这便是是枝裕和温情笔触下，最残忍的一面。

他的镜头始终与痛苦保持距离，不肆意煽情，不蓄意卖惨，那绽放在破平房上空看不到的烟花，那飘散进风里说不出口的感谢，那扔到屋瓦上方的乳齿，那玻璃球中藏着的海洋，都是春花秋月般温柔如水的细腻日常。

但是那后院用来掩埋尸体的沟壑，填埋难过的泥土，妹妹蜡笔画里暴露的真相，那滚落一地无人捡拾的橙子，才是生活最刻骨的残酷。

我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，本该拥有的无邪童年却用来犯罪，本该大白的真相却被掩埋。

生活最刻骨的残酷，可能还是男孩情急之下从桥上的纵身一跃， 可能是他第一次鼓起勇气提出不想偷窃的忤逆，也可能只是骄阳下的一阵羞愧。

于是，便愈发心疼祥太，他承受了偷窃带给他的羞辱，无论主动或被动，都不该是他这个年纪应该承受的。

像树上的壳蜕不掉，臂上的疤消不去，像每个骨骼拔节的日子里所经受的成长痛，像每一缕驱之不散叫做贫穷的幽魂，注定折磨一生。

看完『小偷家族』，想起看过的第一部是枝裕和导演的电影：『无人知晓的夏日清晨』。

犹记得当时看完后内心的震撼！

当时在豆瓣写道：『明明有光，光里却是无尽的暗。

无语却哀伤，是结束那一刻最真实的感觉。

』正因为导演将残酷的现实处理的静默无声，才让人更深切感受到那日清晨如常的灿烂阳光背后如影随形的暗影不断在心里放大！

每个现实社会都有太多"无人知晓"的角落，每时每刻也正发生着你我都想象不到的生存困境。

透过电影，那些深不见底的黑暗彷佛有了被照见的机会。

十多年以后，同样改编自真实社会新闻的『小偷家族』，描述的也是一群无能为力的社会边缘人。

不同的是，『无人知晓』令人难忘却又不忍再看；『小偷家族』则让人感慨之余心生暖意。

那感觉如同身处寒冷的冬日雨夜，心却宛如夏日午后吹过的一阵微风。

不冷不热，既饱含温情也不遮掩人性脆弱之处。

没有童话式的结局，却留下了恰到好处的温暖。

可贵的温柔之心六个没有血缘关系之人，以「偷窃」为羁绊所组成的「家庭」。

每个人都有各自的伤心往事。

然而，当他们一起窝在那个拥挤脏乱、狭小不堪的「家」时，留下最多的却是欢声笑语！

那温度就像大家一起吃着刚出锅的可乐饼，也像是围坐在小桌子前一起吃着热腾腾的火锅。

明明是一般家庭的寻常画面，对他们而言却弥足珍贵，像是兜兜转转终于有了「家」的证据。

遭受过伤痛的人，有的会躲在自己的世界里对他人不闻不问；有的则会走出自己的世界摇身一变成为「加害者」。

然而，小偷家族中的他们，明明都是无能为力之人，黑暗中，却仍愿意向需要的人伸出援手。

明明都穷到得靠偷窃维生，见到路边屋里小女孩无助的眼神，还是无法视而不见；明明打算以漠然的态度打工，却在看到客人眼里似曾相识的绝望时，主动给予真心的拥抱。

可贵的温柔之心，构成整部电影明朗的基调，不知不觉便忘了他们原本都是无家可归或有家归不得之人。

电影最打动我之处也在于此。

人生在世，每個人都不容易，许多难以言说之苦也只能自己承受。

正因如此，人与人之间若能在相遇时好好注视对方的眼睛，那一瞬之光或许就能为彼此擦拭伤口。

往后，再寒冷的夜，也能相互取暖。

表面所见与事实未必相符电影后半段，当真相曝光在社会大众面前，那对夫妻理所当然成为诱拐罪犯。

饰演妈妈的安藤樱在面对女警审讯时的对答，令我印象深刻！

安藤樱：她被遗弃了，是我把她捡回来的。

就女警视角，法律上未征得亲生父母同意便擅自扶养小女孩两个月的时间，这绝对是「诱拐」！

但就安藤樱看来，小女孩的父母对失踪了两个月的女儿不闻不问，这当然是「遗弃」！

女警的质疑像是社会大众的目光，不问缘由，也不在乎缘由，只就眼前所见下判断。

于是，好心收养小女孩的安藤樱夫妇被贴上了「加害者」的标签。

尽管事实是他们救了被家暴的小女孩。

只重视表面所见，不看过程，不问细节，是这个社会面对问题时最简单粗暴的对待方式。

或许因为与大多数人无关，冷漠相待、妄加批判，便成了常态。

原本也是局外人的我们，从小偷家族的日常相处中了解了每个人之所以走到今日的前因后果，因而对于法律给出的制裁产生了复杂的感受。

但这或许就是这部电影最深刻的意义：让身为局外人的每一个人，透过对他人的关注，多些思考，也许就能减少一些悲剧的发生。

有血缘关系，就是「家人」吗？

亚洲社会特别重视血缘关系，根深蒂固的传宗接代观念似乎很难被撼动！

是枝裕和导演也在多部电影中探讨血缘关系对人的影响。

『如父如子』中，男主发现养了六年的儿子竟然是抱错的孩子！

换回亲生儿子后，却一点都感受不到与自己相像的部分，反倒是没有血缘关系却养育了六年的儿子像是自己的翻版。

男主的反应很正常。

这也说明了大部分的人真正重视的仍是"血缘"，而非朝夕相处的"孩子"，否则像不像自己，有那么重要吗？

始终只把孩子当成人生标配或自己的附属品，这也是许多亲子之间空有关系之名，实则疏离至极的原因。

好像只要有血缘关系，其他都不重要了。

亚洲社会大多认定婚姻是人生的必经之路。

而结婚定要生子，为传宗接代也为养儿防老。

正因为要孩子的初衷带有强烈目的性，所以很难将孩子看成独立的个体。

于是，望子成龙、望女成凤便成为养儿育女理所当然的期盼。

甚至父母年少时未完成的梦想，也自然而然地被列入子女人生的重要目标。

不愿选择婚姻或结了婚不愿生子的人的确自我，但将婚姻与孩子看作人生标配与自我实现的人，不是更为自私吗？

欧美国家常见夫妻领养亚裔小孩，但亚洲国家的领养之风却不盛行，除了观念所致之外，真正爱孩子的人不会介意孩子的血缘是否源于自己。

事实上，大多数人不过是打着爱孩子的名号爱自己的血缘罢了，这也是为何生了孩子却不负责任的父母比比皆是。

因为没有真正的爱，所以无法好好对待。

安藤樱质疑：生了孩子就能当妈吗？

女警不假思索答道：不生孩子肯定不能当妈吧？

女警的逻辑看似正确，细想却也未必。

血缘关系虽是法律赋予亲子关系的认定标准，但这世上确实存在着许多生了孩子却依旧没有资格当妈的人。

比如：『无人知晓』中生了四个同母异父孩子的妈妈，从未好好尽过母亲的责任，只要出现了新的男人，立刻将四个孩子抛诸脑后，最后酿成了无法挽回的悲剧。

『小偷家族』中，小女孩的亲生母亲平时任意对其打骂，女儿失踪两个月一点都不想找，反而乐得轻松，同样也没有当母亲的资格。

而没有孩子的安藤樱或许不知道该怎么当妈，却极尽所能与两个孩子亲近，那种"我只希望你们快乐成长"的能量，极富感染力！

看到小女孩身上伤痕累累，忍不住心疼落泪！

紧拥着小女孩的神情，像是害怕失去最心爱的宝贝！

没有血缘关系却能将别人的孩子当成自己的孩子。

一个把爱放在血缘之前的人，当然有资格成为「母亲」。

女警：孩子们叫你什么？

妈妈吗？

安藤樱喃喃自语道：他们叫我什么呢？

带着偏见眼光的女警，认定安藤樱犯了诱拐罪，将别人的孩子占为己有，肯定是贪恋着「妈妈」这个称呼，肯定有各种私心。

然而，安藤樱甚至想不起来孩子们到底怎么称呼她？

其实，彼此之间的关系「是什么」比「叫什么」重要得多吧！

空有血缘关系、父母称谓，对孩子却没有实质的爱，这样的人，并不配为人父母。

『小偷家族』仍是一部很"是枝裕和"的电影：充满社会关怀，也依旧将沉重的主题拍的平静又克制。

可最后却仍在安藤樱的独白中湿了眼眶！

从她一开始招牌式的淡漠神情到历经变故后依旧纯粹的情感，让人深切感受到何谓真正的爱？

非亲非故，只因萍水相逢的不忍，便能将自己仅有的给予对方，像是黑夜里亮起的一盏光，即便微弱，也能让被照亮的人永远记住家的模样。

原文发表于微信公众号：aiyung32

这不只是一部解构传统家庭的电影。

「哑剧」与看不见的烟花在《燃烧》中，李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。

「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在，而是忘记其不存在。

底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。

有趣的是，在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景：一家人在狭窄的门外望向天空，共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音，而烟花的绚烂却需要他们自己想象。

当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时，下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义，而转化为一种幸福的「羁绊」。

然而，假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘，那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧（大概吧）的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——我们感受到了底层生活的生命力，那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。

我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之，这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口，阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。

实际上，这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。

很幸运，在《小偷家族》中，我看到了突破。

这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。

海街日记是枝裕和的坚定与怀疑在影片的前七八十分钟内，我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。

关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过，我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。

不同之处在于，一方面，是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活，并不涉及太多跨阶层的互动，因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感；另一方面，影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪，也为之后的情节反转提供了可能性。

而观众在观看前半部电影的过程中，却很难明确察觉之后这一层的暗示，至多只是一种怀疑。

我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃，看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒，看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少；我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她，看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱，看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。

或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围，又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式，我们认为看似更为积极的后者包容了前者：即便为金钱关系与生活困境所缠绕，底层人依然能够相依相偎，酝酿出真切的亲情。

这是当代社会常见的底层形象（或者说是一种被塑造出来的底层话语）：流动而滞后、松散却又坚韧，无需冷眼审视，无需条分缕析，更无需过多批判，只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。

我们已经领会了是枝裕和的想法，亲情是可以通过后天建构的，「家」是可以选择的。

但我们却忘记了，所谓的「可以选择」预设的前提是：有选择。

在这一前提下，影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。

为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时，她犹疑到完全失语？

为什么她最后反而认为，只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢？

更不用说是那个简直令人崩溃的结局：为什么男孩要故意被抓住呢？

这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢？

想象的和谐与真实的选择初看结尾时，我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。

先前所有的温情难道只是镜花水月？

难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同？

答案依然只能从先前的细节中寻找。

当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活，我们或许只能放弃先前太多美好的想象，认清更为残酷的现实。

尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛，我们也不得不承认，实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。

他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力，甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。

但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。

即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜，不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。

正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢，却不能掩盖她已经失去经济来源的事实；正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱，却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚；正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐，却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。

这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反，却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。

但实际上，这种恰如其分的混合，也只是一种想象之中的和谐。

影片的结局，便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。

一方面，他们看似如此自足地存在，但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。

这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样，在庞大的利维坦面前只具有容器的作用：与法律与传统定义不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹杀。

在这一层次中，是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。

另一方面，尽管家庭内部看似和谐，但实际上在无处不在的利益关系中，这种和谐并不是完全值得信任的。

当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时，人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中，那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢？

在这一层次中，是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。

因此，当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时，他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。

或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾，他只能选择离开；又或许，他已经在这一组矛盾中作出了选择，他感念「父亲」的养育，却依然选择离开。

或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。

作为成年人，她其实已经谙熟那一套转换的心理程序，甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。

但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时，她完全陷入失语。

这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系；另一方面，或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。

这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。

是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点，但却保留了这一人物的完整性：生活投诸她身上的种种枷锁，终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任，她的经历使得她认为：血缘上的父母也有完全不可替代之处。

同理，「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。

「父亲」再也追不上男孩，也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。

情感的桥梁实际上是如此脆弱，一触即溃。

这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待，却是底层人所不得不面对的真实。

无解或有解的「家庭」实验是枝裕和像是做了一个「家庭」实验，他将这一群人糅合一体，却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。

最终，这一切并没有一个明确的结论。

但这种无解却并不是实验的停滞。

显然，他并没有完全肯定家庭建构论，甚至是持质疑态度。

但这种质疑态度并非空中楼阁，而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实，从而将对家庭的思考更进了一层。

影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。

但问题在于，在当前的社会语境下，在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时，我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢？

这种对建构之「爱」的想象，何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢？

这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态，它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制，而是一个流动、自主且相互关怀集体。

但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时，当这个幻象的基础依然是破碎的时候，我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢？

这时，将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。

但是枝裕和并不会掐灭一切希望。

那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了，但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。

生活中细碎的善，在观众面前依然真实可感，凝聚成「有解」的暗流。

即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹，但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。

我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。

在那种纯粹的理想状态中，人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚，而进入真正的解放之中。

那是真正的「家」的意义，人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。

所以，那一夜的烟花到底是真的吗？

它看不到，它亦真亦假？

或者，它至少能被聆听到，它依然在走向真实，走向银幕前的你我。

本文可见于公众号： 风影电影纪

在戛纳电影节映后新闻发布会上，是枝裕和曾说：《小偷家族》不仅仅是一部家庭电影，更是对日本社会现实的反映。

从2011年的“命题作文”《奇迹》开始，是枝裕和拍的好几部家庭题材的电影包括《比海更深》、《海街日记》以及日剧《回我的家》都在豆瓣人气颇高，也让他在各类评论中出现的时候，经常与“温柔”、“家庭”、“人性”等标签以及同类型作品大师小津联系在一起。

以至于去年横扫日本学院奖的、讲述杀人犯揭示犯罪隐情的悬疑片《第三度嫌疑人》被认为是“转型之作”、“尝试了新的题材”。

我在看过《小偷家族》之后才回头补看这部前作，发觉恰恰相反的是，是枝裕和在《第三度嫌疑人》是回归了自己熟悉并关心的社会不公、政府不作为等问题，并在《小偷家族》中进行了延伸讨论，对比之下前几年倒更像是在各种温和甚至糖水的故事里找不到方向。

《小偷家族》从主要的场景设定开始，就和前几作很不相同：没有了窗明几净的房间，一尘不染的榻榻米，散发着诱人香气的天妇罗，取而代之的是阴暗湿冷的小平房，六个人几乎睡不下的拥挤狭窄空间，以及虽然素材便宜卖相一般但冒着热气十分诱人的火锅和泡面——主角们都是社会的边缘人，他们一点也不完美，要通过小偷小摸来苟且求生，却丝毫不缺乏彼此的关爱；但法律和秩序就是对他们最为残忍，人的需求和幸福在这些条条框框面前似若无物，没有情感维系的原生家庭被强行安回每个人头上，付出真心的人最终锒铛入狱。

而《第三度嫌疑人》本身是一个推理剧，从杀人焚尸、凶手被捕开始说起，层层剥茧地揭示出凶手残忍杀人的真相。

主角三隅（役所广司）因为自己的出狱囚犯身份，遭到受害者——他的上司，工厂老板——欠薪、压迫的事实，甚至被威逼利诱帮助在食品材料中造假；与此同时老板又是个对自己女儿性侵的禽兽，在女孩身上看到自己女儿影子的三隅，终于忍无可忍、别无他法之下，做出了“替天行道”的举动。

其实以剧情本身的复杂程度，已经足够吸引人了，但是枝裕和一定不会仅限于拍摄一部类型片——他加入了大量对司法系统不作为、政绩优先无视人命行为的控诉，从公诉方到法官都想不顾证据以各种手段快快结案，罪犯不是一个活生生的人，而是一个增添政绩的砝码；被杀害的工厂老板作恶多端，却多年来一直无人监管、逃避制裁；更进一步地，主角的出狱囚犯身份让他在社会寸步难行，只能任由老板欺压。

这个社会没有任何一段条文、一本法律，是为这些边缘的人写的。

从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和是拍纪录片起家的，这也深深地影响了他开始拍故事片之后的电影技法和题材选择。

1991年的是枝的纪录片《当福利消失时》主角是一位自杀的政府福利部门的官员妻子，她的遭遇和讲述也直接影响了他的处女作《幻之光》；《无人知晓》来自于80年代轰动一时的日本社会新闻，一位母亲抛下四位儿女自己相依为命，数月后才被邻居发现；而《小偷家族》的最初灵感也是一则新闻，一家人为了在老人去世后继续领取退休金，隐瞒了她死去的事实。

不难看出这些电影都有共同的主题：在阶级分化越来越严重的日本社会，福利制度已经远远不能保障弱势群体的生活。

去年的话题之作《啊、荒野》中寺山修司笔下的近未来，看起来根本没有距离感：福利的亏空、无人照料的老人，由债台高筑的年轻人靠出卖劳力来填补。

失业率和自杀率居高不下的今天，人们仍被灌输“不工作就是懒惰，死不足惜”的人生准则，殊不知有许多人根本连工作的权利都没有——从年迈无人照料的老人，到出狱后四处受到歧视的边缘人，到仅仅是因为非婚生就无法享受同等权利的无辜孩子，和无力承受抚养责任只能消失逃离的单身母亲。

他们成了社会的边角料，成了“蛀虫”“蝼蚁”，只会在他们把空洞越啃越大、最终闹出一些出人命的新闻后，才似乎真正存在过；而这些人在成为新闻主题前的生活状态，恰恰才是是枝裕和最关心的。

是枝裕和一直是一位积极参加社会运动的人，但更是一位电影创作者，在真实的抗议、控诉中做不到的事，电影反倒能用虚构的故事产生更大的影响力。

对每个人物丰满而栩栩如生的刻画，细节丰盈的镜头展现出对他们无微不至的关怀——是的，逐字逐句谈论与分析各种法律条文、提出各种政治概念或许不难做到，但用一个普通人的故事让更多的观众感同身受可不是件易事。

说到底，政治不是一个虚空的概念，它是关乎普通人生活的方方面面的。

一个最普通的百姓，要怎样参与到政治中去？

指责他们“看客心态，事不关己就高高挂起，对穷人、边缘人就真的没有一点同情吗？

”显然是有失公允的，因为大多数人已经在自己的生活中被压到喘不过气苟且活着了，倘若无法把自己与社会上千万相似家庭联系起来，很有可能陷入绝望的死胡同；而电影中普通的、乐观的、互相爱着却寸步难行的人们，他们的遭遇让观众看到了自己的影子：今天是柴田一家，明天为什么就不是我呢？

我们现在交的社保金，以后会保障我年迈后的生活吗？

为什么友理的父母对她不管不问或者非打即骂没人管，对孩子爱得深切的信代却要锒铛入狱呢？

这些思考，思考之后发声并寻求改变，就是对政治最直接的参与。

是枝裕和曾不止一次表达自己对英国左派电影大师肯洛奇的喜爱，尤其他的成名作《小孩与鹰》。

里面孩子倔强、坚韧的品格，大量自由发挥的表演方式，都在是枝作品中留下了深深的印记。

孩子难拍，他们多是新人演员，指导有难度；而即兴发挥就更难捕捉，需要整个剧组全情投入营造气氛才有可能。

《小偷家族》中的每个人物都有自己的亮色，但最让人心疼的还是两个孩子——他们不仅推动了剧情的发展、壮大充实了“家庭”，也让它最终解体。

是枝裕和在《小偷家族》中毫不吝惜给孩子们单独的段落，在细节之中体现了高明的的叙事技巧。

比如说用空间来暗示祥太的成长。

居住在家中逼仄壁橱的祥太，已经习惯了自我的小天地，他将一个废弃的汽车作为了自己的另一个秘密基地，那些仿佛能发光的玻璃球就是他最好的伙伴。

生活于封闭世界中的祥太已经没有了与外界沟通的动力，在和由树在老爷爷家的店铺偷盗时，老爷爷的举动超出了祥太的认知，不属于他所认为的人与人之间的交往的方式。

最后被抓看似是为了保护“妹妹”，实则从之前的诸多暗示来看，他早已决定打破这个牢笼。

“家”是港湾，是依靠，是枝裕和对“家”却有更加深刻的解读，在某些时候，我们必须依靠它，但有的时候，我们则要逃离它。

就如同《奇迹》之中的离家出走，在这趟特殊的旅途中，我们学会了享受童年最好的方式。

《小偷家族》中的家庭关系构建于松散的“利益”之上，大家互取所需，没有沉重道德和血缘的牵连，大家像朋友，平等又温馨。

在家人享受“团圆”色彩浓烈的火锅时，祥太却对泡面情有独钟。

泡面是孤独的代名词，它同时也是日本社会“孤独感”的代名词，祥太喜欢偷泡面，在于他仍然被困扰于“我是谁？

”的存在谜团之中，他对“父亲”治的偷盗哲学有强烈的负罪感，却又将治当做自己最值得信赖的依靠，“父亲”是个很沉重的角色，不仅仅意味着责任，也必须担负起压力。

治和信代的父母角色以常人之间来看，完全不合格，但他们对孩子却有更多的超越父母角色的影响力，这又是传统家庭关系所无法比拟的。

孩子们最终会离开家庭，这点不管是对于传统家庭还是小偷家族来说，都是无法摆脱的宿命。

祥太需要更加广阔的空间去成长，他在与家人相处的过程中学会了勇气，乃至又一次被抛弃，对于他来说，已经有能力去承担这一切。

是枝裕和谈到结尾时说，他本来是拍摄的治追坐上公交车的祥太后又去到由树家楼下，在阳台玩耍的由树又一次看到了他。

但实际的结尾部分却省略掉了诸多关键内容，我们不知道由树最后的目光所指，我们也不知道治是否已经准备好面对孤身一人的生活。

但留白的意义不正在于此么？

由树的眼睛又恢复了生机，她的成长不会永远都是灰色，希望永远是痛苦现实中最亮眼的色彩。

《小偷家族》中的“家庭”对于东方观众会有更加深刻的认同感，“权威”家庭秩序下反叛是完全另一种极端的家庭关系，喜欢强调“联系”，而忽视掉“独立”，东西方家庭题材最大区别也正在于此。

这也不难推测出，是枝裕和的电影在中国大受欢迎的原因了。

日本是发达定型的东方社会，而中国还在经历经济的发展和家庭伦理观的转变，是枝裕和电影中涉及到的冲突也是将来中国家庭所不得不去面对的，因此抽离开客观的现实背景，我们能捕捉到其中更本质的道理，爱永远也不会过时，人与人之间永远是需要不断沟通与倾诉的，因为我们都和时间一样不会一成不变。

《小偷家族》已经在内地取得了超过八千万的票房，一举超过《银魂》成为日本真人电影在国内的票房冠军。

排片极少却获得了很高的上座率，是影迷之间将好评口口相传的结果。

是枝裕和的电影在美国的票房一直未能突破六位数，这次有金棕榈和超高好评的加持，能否继续取得突破呢？

值得拭目以待！

http://emilyliangfilms.com/blog/WX：米粒电影院

以成员为单位对本片的剧情做了梳理，对每个角色过去留白的地方进行了一些猜测。

柴田初枝：在没有组成现在的家庭之前，初枝的晚年生活是相当寂寥的。

《小偷家族》的小说里提到，初枝确实有一个儿子，和儿子儿媳住在现在的平房里，而儿子和儿媳的名字呢？

正是治和信代。

真正的治和信代对初枝非常不好，初枝的儿媳甚至多次把初枝赶出家门。

某天初枝的儿子被派到外地工作，本来他打算卖掉房子以后全家搬走，但初枝坚决不同意，于是夫妻两人抛下初枝，差不多断绝了联系。

此后初枝一个人住在破败的平房里，风烛残年，无所事事。

遇到治和信代以后，初枝和这对“夫妻”之间形成了一种彼此利用也彼此取暖的关系。

从片尾警察询问祥太的片段可以推断，治和信代在一次偷窃时遇到并救下了被父母遗忘在车里的祥太，此后三人居无定所，然后才遇到初枝。

一方面初枝给他们提供了住所，不用再风餐露宿，同时为他们提供了身份上的掩护，另一方面他们三人充当了初枝一直希望但缺失许久的家人的角色，并且治和信代都找到了打工的工作能维持温饱，并没有过分啃老，因此这四人得以和谐共存。

正如初枝和信代在片中都提到过，当时信代“捡到”了被抛弃的初枝，初枝则把自己儿子和儿媳的名字给了现在的治和信代，让他们成为了自己家人的替代。

在这之后初枝前夫去世，初枝在前夫的葬礼上遇到了同样孤独的亚纪，说服亚纪加入，于是小偷家族就此成型。

从一些细节来看，治和信代对初枝的态度是有保留的，比如会在初枝不在家的时候大说闲话然后在她回家时改口，发现初枝死后比起悲伤更多的也是担心如何处理后事不被外人发现。

日本人很重视老人去世以后的后事，但初枝死后夫妻俩很快决定不办丧事，草草把她埋了起来。

那初枝对这家人又是什么心情呢？

个人觉得初枝还是有把治的“一家三口”，以及后来加入的友里当做自己的家人的，她没有倚老卖老，过多地限制住在她屋檐下的这些人的自由，甚至还陪着一起偷窃（友里的裙子）。

但要说她最宠爱的，还是亚纪。

靠着每个月拜访自己前夫和出轨对象的儿子，也就是亚纪的父亲家（大陆版字幕把亚纪父亲的父亲翻译为继父，应该是翻译错误。

亚纪的父亲是初枝的前夫和小三的儿子），初枝以软性勒索一般的方式每个月索要三万日元的“慰谢料”—前夫的出轨补偿金，但是自己一分钱也没花，而是全部藏进了自己的假牙盒里。

但这些钱到底是留给治和信代，让他俩在事情败露后可以靠这笔钱逃逸到别的地方，还是留给亚纪，让亚纪在想要脱离现在的家庭自己独立以后能有一笔保障，大概还是后者更多一些。

从“祖孙”二人去银行那里取钱的时候，初枝似乎是无意识地念出密码来看，个人感觉她是有意把密码告诉亚纪，而这个密码要不要告诉治和信代，则由亚纪自己决定。

另外，不知道是真的老了，还是为了贴合角色灯尽油枯的感觉，树木希林这一次疲态尽显，同样是寡居老太太，和《比海更深》里的生龙活虎相比，这一次她更为颤颤巍巍，更加口齿不清，那种所剩时日无多的感觉特别让人伤神，虽然在柏青哥店里偷偷摸摸又让目击者不要声张的样子，依然是可爱而令人怀念的，最熟悉的是枝裕和片子里小老太太的模样。

有趣的是，通过每个月都去打扰前夫的后代，她也如同阴魂一般完成了对前夫的报复，而这种对角色的设置，和《步履不停》里她的角色有了微妙的呼应。

另外，海边那一句只见口型的“谢谢你们啊”据说是即兴发挥，真是老辣。

信代：当亚纪在家中表露出和四号关系暧昧的欣喜时信代说治曾经也是自己的客人。

联系之前亚纪线的剧情以及当时信代的表情，我猜测信代也从事过风俗业，其实是错误的。

信代很早结了婚，在一家小酒廊上班，前夫失业以后开始频繁对信代家暴。

治是当时常去那家酒廊的客人，自然和信代比较熟悉。

有一次他看到信代脸上的淤青问起情况，苦闷无处解的信代和他因此开始产生感情，并不时幽会。

一次幽会时两人被信代的前夫撞见，前夫拿菜刀想要杀了两人，出于自卫，治夺下菜刀然后失手杀了前夫。

治揽下一切责任，被判两年有期徒刑，缓刑两年。

在片尾警察审问的时候，信代明确表达过对自己母亲的憎恨，可见信代在自己的原生家庭以及和前夫的夫妻关系中都是异常痛苦的。

信代手臂上的伤疤说是熨斗烫的，再联想到她看到友里手臂上类似的伤疤以后触动了回忆一样的神情，信代小时候很可能也遭受过自己母亲的虐待。

这样的过往并没有让信代陷入到继续施暴的恶性循环中，相反在小偷家族里，她算是尽到了为人妻为人母的义务，在被爱的同时也成功地付出了自己的爱。

友里的出现甚至让无法生育的信代真正体会到了母亲的实感。

相对祥太更多是受治的“教导”，同样在原生家庭受到虐待的友里让信代看到了曾经的自己。

从一开始只是想让饿肚子的友里吃饱就回家，到后来诱导一般劝友里留下，她渐渐感觉到自己和这个小女孩之间的羁绊。

祥太和友里闹别扭那晚，她看到友里一个人在玄关前等祥太回家，那个时候她对友里已经表现出很强的关心。

“按理说被父母说过‘你就不该出生’的孩子，不会是这样的，不会对人这么温柔的。

”这是信代当时发出的感叹。

可能从那个时刻开始信代坚定了不把友里还回去，说什么也要抚养友里的决定。

“真正爱你的人不会以爱为借口打你，而是像我这样抱着你。

”也是信代自己对于亲情和爱的态度，即使她在潜意识里明白友里不可能永远生活在这个家里，她也要尽可能得像一个真正的母亲一样去关爱友里。

而一切败露以后，她是分外空虚和绝望的，因为警察秉承绝对正义，只会将她的行为定义为诱拐，很轻易地否定了信代作为母亲的身份与价值，哪怕友里被接回去以后友里的亲生父母很有可能还会虐待她。

而她包揽下一切罪名替治坐牢，一方面是因为治有前科，而且之前包庇自己，算是还了人情，另一方面，个人觉得她让自己坐牢也是隔离自己和友里的客观方式，就像片尾最后被删掉的部分，治最后还是去了友里住的地方，如果信代是自由身，再次带走友里也许是她无法控制的事。

最后她淡然地说出了当时捡到祥太时的细节，让祥太凭此寻找自己的亲生父母，也是自己最后一次作为母亲去爱祥太：让他回归原本的家庭，这样祥太才有真正的家可回，才能获得真正的第二人生。

和片中的其他角色比起来，信代出狱后的人生可能也是相当黯淡的，刑期5年之后能给她依靠的依然只有治，而曾经的小偷家族大概再也不可能重组了。

即使如此，信代也是这个家族中爱的最显性、最轰轰烈烈的。

末了还是要夸一下安藤樱这次堪称伟大的演技，情绪转换了无痕迹，那种底层小市民的地味感在《百元之恋》里已经体会过，而这一次则多了一份被岁月漂洗、过滤以后留存的温柔，边角粗粝，内里滚烫。

审讯室里一场哭戏，完全是今年日影里最令人动容的时刻。

治：柴田治很大程度上吃了没文化的亏。

从一些物料里得知，当初和信代联手杀害信代的前夫后，治揽下全责，以正当防卫杀人的罪名入狱了一段时间。

至于小偷小摸养活自己的生活方式，是在出狱以后找不到工作迫不得已，还是在遇到信代之前就已经形成，那就不得而知了。

在捡到祥太以后，治所能教给祥太的也只是教会他一起偷盗，甚至把友里带到这个家庭以后，他也很快让年仅五岁的友里协助行窃。

偷东西对治来说，是他为数不多的技能，而当他带着祥太打碎车窗的时候，几乎是炫耀着的。

他灌输给祥太的理念也是相当荒谬的：只有没法在家学习的孩子才会去上学，放在柜台上的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好。

其实说他如此为人父，是不是完全的坦然，那也是没有的。

随着祥太渐渐长大，开始自己读书、自己学习，有些问题他已经回答不了，有些话题他也无法进行。

他可以通过偷窃和打工的方式给这个家庭带来收入，但他无法靠一己之力让祥太步上他应得的人生轨迹。

在祥太摔伤住院时，他准备带领其他人跑路，那时说的一句准备等一切安顿后再接回祥太，到底是借口还是真话呢。

在后来众人开始新生活，祥太留宿他新家那晚，他自己也承认，当时他已经准备抛弃祥太了。

但奇怪的是，祥太住院的时候，一家人准备跑路避风头时有带上祥太的鞋子，按理说这样的情况下所带的东西是要很精简的，那么这里是否说明可能治确实打算一切安顿好以后再从医院把祥太带走呢？

而尾声那晚承认想抛下祥太，也许是因为不想让祥太与自己割舍不下。

他以为说出想抛弃祥太的话，能让祥太与自己疏远。

但如果当时真的一切顺利，他们跑路也丢下祥太，让祥太以这样的方式和他们一家人分别，然后过上正常的人生，这样的走向也许也是他一直有想过但又不敢施行的。

但当时他从医院飞速回到家里收拾的时候，有没有想到那个道德的层面，却也是未可知的。

只是没想到他们的羁绊不止于此。

夏去冬来，他可以以叔叔的身份合法地和祥太相处。

但当信代说出有关当时救出祥太的线索时，他是意图阻止的。

他怕祥太回归原生家庭，自己连叔叔都当不了了。

在小偷家族的秘密败露后，他爱的很卑微，还能和祥太一起可乐饼沾泡面汤，就已经大喜过望。

出事前的日子里，他一直以父亲自称，而祥太也一直不能自然地叫出这两个字。

祥太是他和信代捡回来的孩子这一点，治从没有隐瞒。

而当片尾“父子”俩再次分别时，他追赶着公交车，大概是担心这一别就再也见不到了。

其实原定的结尾，他又跑去找友里，然后友里看到他以后大喊爸爸，删掉改成留白是更好的选择。

这让治和祥太之间的亲子关系不具有可替代性，也让祥太那句还是没有当面说出来的“爸爸”更有重量。

其实偷窃之外，治一直有在努力想成为一个更靠谱的父亲。

在工地上工的时候他来到一个房间里自言自语“我回来了“还叫了祥太的名字，大概是梦想着有朝一日他能有一个真正属于自己的家，不管家里还有谁，祥太是一定不会缺席的。

后来他看到窗外一对父子在一起踢足球，他在屋内拿塑料袋演练的时候模拟祥太看他踢足球的反应，也是想让自己能教给祥太一些更帅气、更像是父亲会和儿子一起做的事。

一家人去海边玩的时候，治和祥太谈到欧派与晨 勃的事，在最轻松的时刻开导了祥太在性启蒙方面的不安，都是他作为一个父亲的努力。

而到了又一个冬天，治搬到了新的公寓里，他可以正大光明地和祥太一起在公寓里吃可乐饼，一起在屋外堆雪人，某种意义上他也实现了自己当初的梦想，只是他们已经无法成为父子。

然而最终祥太认可了治作为父亲的身份。

在这点上治和信代身为非亲家长，都是痛苦但又幸福的：他们与两个孩子无法再在一起生活，但两个孩子仍然把他俩当作父母。

祥太：在片尾警察询问的时候，祥太已经记不太清最初夫妻两人和他相遇的细节，由此想来，治和信代捡到他的时候，他的年龄可能比友里还小。

而到底是见到被困车里的他，英勇救人，还是只是又一次合伙偷窃的路上刚好碰见，这是他一直以来的疑惑。

从片头父子二人行窃的驾轻就熟可以感觉到，两人已合作多次。

在道德观还没养成的时候，祥太在治的熏陶下已经把偷盗当成了一件无伤大雅理所当然的事。

而整个片子冬去夏来又一冬的过程，也是祥太的观念不断被动摇又再度形成的过程。

老爷爷的小商店是他经常施展拳脚，还带友里练手的地方。

他以为没有治的陪伴自己也能完美行窃，殊不知店主老爷爷把一切都看在了眼里。

老爷爷终于忍不住揭穿是因为，他不想尚且年幼的友里沾染恶习。

而当老爷爷让他不要再偷窃时，曾经笃定的生活方式一下子脆弱不堪。

被抓包的羞耻和尴尬如此强烈，而同时罪恶感的冲击让他感觉到，不能让友里也变成一个惯偷。

初枝死后，他看着治和信代找到了初枝的存款，只顾开心地数钱，可能那个时候就对他俩寒了心，也对这个家庭多了份厌恶的心情。

也许从那个时候开始，他就在等待一个让一切结束的契机。

一切真正崩塌，还是从又一次超市行窃开始。

那一次的狼狈，让祥太还只是个孩子的特性暴露无遗。

祥太一开始让友里等在超市外边，大概那时他已经明确不想让友里再偷东西，当看到友里也进了超市还想偷零食的时候，他的“喂”是出于阻止，友里却会错了意。

个人觉得祥太本来是想通过再偷一次偷东西来确认自己对偷窃这件事是否厌恶，结果为了掩护友里，一切被打乱。

友里偷藏零食的举动太过明显，为了掩护她，祥太打翻罐头，偷走一袋并不需要的橘子转移店员注意，又在走投无路时选择跳了下去，摔伤了自己。

一旦入院，种种线索必然会加快浮出水面的过程。

但他跳下去时有没有想那么多，也不知道了。

毕竟最后他和治分别时说自己当时是故意摔倒，可能也只是为了减轻治当初抛弃他的愧疚。

和友里对比，在原生家庭的时间里祥太可能也是被忽视的（被父母遗忘在车里很久），但应该没到被虐待的程度。

而对原生家庭朦胧的记忆，以及自始至终对治教育方式隐隐的不齿和不认同，让他始终无法开口管治叫爸爸。

但最终在公交车上他看着治渐渐远去的身影，叫出了那声治等了很久的“爸爸”。

过上了正常的集体生活之后，对于那个家庭，他终究是怀念的。

是枝裕和此次对祥太这个角色的偏爱，是很明显的。

不仅镜头相当多，而且有一个相对完整的自我否定—自我重塑的过程。

值得一提的是祥太略显傲娇的性格非常有意思，面对治让他叫爸爸时爱理不理的态度，面对警察时的气定神闲都是很有趣的设定。

而和14年前的《无人知晓》相比，同样是不能生活在阳光下的黑户孩子，祥太的造型竟然还潮了很多，发带+oversize卫衣，搞得当年的影帝real苦孩子了。

友里：同样是小孩，相比祥太，友里的未来却是暗淡得多的，因为原生家庭的阴暗和暴力很可能将会一直伴随她。

友里的父母在选角上能感觉到凸显了两人的年轻，他们非常缺乏责任感，同时对友里并不关心，很可能友里是个计划外的孩子。

从治和信代打算抱友里回本来的家时友里家里传出的争吵可以听到，友里的父亲对妻子有很严重的家暴行为，不止对妻子，可能对友里，拳打脚踢都是家常便饭。

而友里的母亲可能也因此对友里进行报复性的施暴，轻则忽视，一日三餐都懒得照顾，重则殴打。

因为友里还上着幼儿园，为了掩饰自己的暴行，这对夫妻也强迫友里记住了对外说辞：伤疤是自己摔的，妈妈对自己很温柔，还会给自己买裙子。

刚到新家以后友里尿床了，信代让友里道歉，友里的三声对不起说得驾轻就熟，可见友里在原生家庭里被自己的母亲要求道歉过很多次。

而为了补偿给友里买裙子，随后再次施暴，如此的循环往复已经给友里造成了条件反射一般的痛苦回忆，当信代和初枝带她挑选裙子的时候，她一点不开心，而是担心接下来会不会又要挨打。

信代带来的满满温情让她暂时忘记了之前的伤痛，而警察却又把她带回到之前的地狱当中。

她不是无人认领的孤儿，她有家可回，哪怕那个家里的爸爸妈妈在她失踪两个月以后都没报警。

被接回以后友里的父亲继续家暴，友里的母亲对待友里也依然冷漠敷衍。

她强堆起笑容说会给友里买裙子，让友里到她身边的样子，简直是令人不寒而栗的。

而友里这一次选择了拒绝。

她如此抗拒，可能是因为平时她妈妈都是以先补偿后打骂的名义发泄暴力，联系之前信代带友里偷裙子那里友里问得了裙子会不会被打，应该是如此顺序。

如果此猜想属实，说明女儿失而复得友里的生母也完全没有悔过和改变。

只要在这个家里一天，友里的命运就会多一天重蹈覆辙的危险。

最后被剪掉的结局，友里和治再度相见，会不会有朝一日治再次带走友里，也不好说了。

但真的那样，就是完美结局吗？

亚纪：个人感觉，亚纪在这个家庭里的立场，是最为游离和尴尬的。

在这个虚假的家庭里，她的年龄不上不下，虽然身份是信代的妹妹，但她既没有话语权，也不可能像两个小孩子一样无忧无虑地活着，再加上友里加入之前她是五人里最晚加入这个家庭的，因此除了和初枝很亲以外，她和剩下成员的关系，都是较为疏离的。

亚纪的原生家庭，家境优渥，也没对她家暴，但仍然充斥着忽视和偏袒。

妹妹纱香出生以后，不知道从何时开始，慢慢分走了父母对亚纪的爱和关心，亚纪离家出走一年以上，亚纪的父母照样泰然自若，可以在初枝面前信口编造亚纪出国留学的谎言。

可以说亚纪的父母，已经抛弃了亚纪。

关于亚纪的家庭，不少观众认为纱香是亚纪同父异母的妹妹，妹妹出生以后亚纪的继母开始排挤亚纪，但小说里提到亚纪家里的父母就是自己的亲生父母，而这样的设定反而更讽刺了。

亚纪的父母依然会把大女儿的照片放在客厅显眼的位置，但对亚纪的态度却是任她自生自灭。

在别的讨论帖评论里看到，《小偷家族》小说里有提到亚纪小时候和妹妹一起学小提琴，父母觉得妹妹更有天赋，为了节约开支就希望亚纪不要学了。

而亚纪和父母的疏远显然也不是短时间形成的，但在亚纪做过什么情况不明的前提下父母为什么如此偏爱纱香，也只能说就是会有这样的父母吧。

亚纪的性格里也有很强的自我放纵和消极因素。

她靠着jk风俗店的软色情服务赚着3000日元一次还要和店里对半分的零花钱，将妹妹的名字纱香作为工作时的艺名，算是对自己家庭，以及夺去了父母关爱的妹妹的小小报复。

通过台词可以感觉到，亚纪在风俗店里并不太受欢迎，客人也不多。

她是有家可回的，那个家窗明几净，那个家里的人对她视若无睹，但也不会对她拳打脚踢。

而这样的亚纪，有了自残倾向。

风俗店的常客四号先生，很可能也是一个缺爱的失败者，一个失语的边缘人。

他的手背上带着伤痕，是打自己留下的。

这让亚纪惊喜而又悲伤—她就这样找到了自己的同类。

于是她要紧紧地抱住四号，哪怕自己从他那里也获得不了什么。

而初枝则是亚纪生命中的那道光。

她们在亚纪爷爷的葬礼上相识，初枝带着亚纪搬到了自己破落但又温暖的平房里。

那里拥挤而简陋，但她可以像一个最普通的孙女一样和奶奶盖一个被子，倒在奶奶怀里撒娇。

尽管是小三和自己前夫生下的儿子的女儿，但初枝真心把亚纪当亲孙女一样宠到了天上。

甚至从亚纪家里“勒索”来的那十几沓三万日元的钞票，可能都是偷偷留给亚纪的。

友里的出现同样给亚纪的生活带来了新的暖意。

大家给友里起新的名字时，亚纪说她这也有个备选：纱香，也就是自己亲妹妹的名字。

初枝在友里来了以后一直非常疼爱友里，甚至友里尿床，初枝让友里睡在自己的褥子上--而那是亚纪的位置，她应该是很爱和初枝奶奶睡在一起的。

亚纪可能也想把友里当成这个家里她的新妹妹一样关心，但同时又有一点点担心友里像纱香分走父母的爱一样分走初枝的爱（后者成分应该很少），所以想管友里叫纱香。

但这样慈爱的初枝奶奶去世以后，亚纪的世界再次崩塌了，因为那束光就这样消失了，而那个带给她家的温暖的老人，就这样被草草埋在了泥土之下，都不能体面地死去。

警察审问时可以看到，亚纪的手上多了些伤痕—她又开始打自己了。

是从什么时候开始的呢？

而警察诱导性的问题让她产生了疑问：奶奶难道一直瞒着她和父母串通一气吗？

是自己的父母定期给钱她才肯照顾自己吗？

只能说是枝裕和真的很残酷，不仅亚纪的戏份剪了挺多，（北京首映的映后talk里lily桑说初枝死后夫妻找出信封数钱那段本来还拍了亚纪看到两人对钱的态度非常气愤，和信代打架的镜头，结果成片里没保留）而且不断让亚纪这个角色经历失去宝贵之物的创痛，甚至连亚纪所剩无几的信念都被动摇了。

不过最后，亚纪回到了已经空空荡荡的屋子里。

我想她最后还是选择了相信自己一直相信的东西。

是枝裕和从《步履不停》到《小偷家族》之间的六部家庭戏，从各个角度和剖面写尽了原生家庭潜在的阴暗面和与之平行的家族之间各成员的羁绊，同时又乐此不疲地探讨着家庭这个词汇所能承载的形式。

《步履不停》里主角和带子寡妇的婚姻，《如父如子》里精英家庭和市井夫妇的孩子被调换，本该毫无关系的两家人被迫成为命运共同体，《海街日记》里原配所生的三姐妹在父亲死后接纳了他和小三生下的孩子，《比海更深》失败的男主失去了人夫的资格，面对前妻找到新任随时处在再度父亲失格的惶恐中。

直到《小偷家族》，六个完全没有血缘关系的人自然而然生活在一起。

最幸福的时候他们比任何别的家庭都更像一家人，但当一切秘密被揭穿，他们也都陷入了自我怀疑和自我否定的痛苦当中。

同时本片在剧情和人设上仍不免令人想起04年的《无人知晓》，同样是没有户口和合法身份的“黑孩子”，是枝裕和花了14年时间完成了自己的虐心闭环。

如果说是枝裕和与摄影瀧本幹也合作的《如父如子》《海街日记》是他影像美学的高峰，以高素质的唯美滤镜包裹日常之下的不堪和尴尬，通过温情和角色的个人魅力“粉饰”八点档狗血剧一般的背景设定，那《小偷家族》则是让寒意慢慢放出，彻底侵蚀和颠覆原先易碎的温情与幸福。

在文本上这次是枝裕和的角度也更为尖锐，小孩以外的四个大人主角，各有各的过往，是边缘人，是犯罪者，是报复者，但仍然无法把他们归类为简简单单的“坏人”。

这种有血有肉、极度不完美又具有特殊魅力的人物设定显然也很考验国内各种“三观党”的共情能力。

这个家族里的人虽然一度低微到尘土里，但他们的人性又那样浓烈而真实。

不散特邀作者 | LORENZO第71届戛纳电影节终于落幕，日本名导是枝裕和凭借《小偷家族》拿下金棕榈大奖，这也是日本电影时隔21年后再次获此殊荣。

荣获过金棕榈的日本影片：1953，衣笠贞之助《地狱门》；1980，黑泽明《影子武士》；1983，今村昌平《楢山节考》；1997，今村昌平《鳗鱼》；2018，是枝裕和《小偷家族》《小偷家族》是是枝裕和第五次角逐金棕榈，上映后便被不少媒体盛赞其是“在《无人知晓》后最好的作品”。

实际上，《小偷家族》是是枝裕和的作品中充满社会关怀的一部。

在这部作品中，是枝裕和不仅探讨了他擅长的家庭题材，而且引入了社会的干预与评价，让作品显得更有社会意义和深度。

然而又因为引入了社会因素，电影表达与是枝裕和一贯恬淡风格的叙事相比会有些直白，即便这种尝试显然是值得称道的。

故事讲述在一个旧住宅区里，打散工的父亲治及儿子祥太以父子档合作的方式进行精妙的盗窃活动，某次治回家时看到有个小女孩瑟缩在寒冷的街上，想也不想就带她回家。

治的妻子信代看到丈夫带孩子回来非常生气，但同时发现名为百合的小女孩遍体鳞伤，于是决定照顾她。

这家人一直都靠祖母初枝的退休金生活，加上从事风俗事业信代的妹妹亚纪，在加入新成员下过着贫困但幸福的生活，但之后发生某事件，揭开了这个家庭的秘密。

电影中，中川雅也饰演做短工的父亲治，安藤樱饰演其妻子信代，树木希林饰演祖母初枝，松冈茉优饰演在风俗店打工的亚纪。

另外还有两位通过试镜选拔出的新人演员，在片中饰演家族晚辈。

城桧吏饰演儿子祥太；而佐佐木美雪则饰演小女孩百合。

在是枝裕和以往的电影中，家庭题材占了绝大多数。

从《无人知晓》里子女教育缺失带来的负面影响，到《如父如子》里亲子血缘关系和抚养关系的探讨，从《步履不停》里父子关系的轻描淡写，到《比海更深》里母子关系的低吟浅唱，是枝裕和一直把目光聚焦于家庭生活的点点滴滴，用细节勾勒亲情环绕下家庭作为社会单元的复杂和多变，家庭成员之间关系的攀枝蔓节。

他的作品不乏大师气象，他称得上日本家庭片首席导演。

这次在《小偷家庭》里，是枝裕和虚晃一枪，开场则将主人公治和妻子信代的生活环境设定在一个贫穷肮脏的日式民居里。

他们的小屋看起来破烂不堪，可其实夫妻双方都有全职工作：治在建筑工地当工人，而信代则在洗衣房当女工，甚至连他们的妹妹亚纪也在一家风纪场所表演脱衣舞。

然而这一家人的最大的收入来源来自他们称之的“祖母”初枝，她领着前夫的退休金。

就在这样的一个家庭里，他们的生活清贫却充实，治还和他的“儿子”祥太在街区里的小卖部合伙偷盗生活用品，用以补贴家里的物资。

寒冬的某日，治和祥太还在街上收留了一个饥寒交迫，被打得遍体鳞伤的女孩百合。

随着家庭成员间的嘘寒问暖，彼此依偎，观众被是枝裕和的故事带入这个一贫如洗，却格外有人情味的家庭。

然而《小偷家族》剧情的走向却和以往的电影不同，电影过半，是枝裕和导演笔锋一转，将这个家庭背后掩藏的真相一一抖落出来。

观众被前半部的温情麻醉，还沉醉在家庭的细微温暖中，故事的真相如当头棒喝，点醒了梦中人。

是枝裕和大胆引入在警察－－－即社会涉入后对这个家庭的盘问和质询，每一句话都像是利刃，切开了这个家庭外围包裹的表层，一步步打开了家庭中不可告人的秘密，每一个真相都刺痛人心，甚至有些惊悚的成分。

然而意识到真相的观众也会在前半部电影的迷惑之后，为这个家庭曾经的温馨而感到伤怀。

那些似是而非的相濡以沫和互相告慰一幕幕翻上心头，是枝裕和巧妙地运用叙事线和他的温情家庭戏糖衣炮弹般的迷惑之术，为电影制造了意想不到的震撼效果，大师手法可见一斑。

电影中饰演信代的演员安藤樱（《百元之恋》）献上了令人震撼的表演，仅在警局的一幕长镜头里她表情的变化让人为她的表演叹服。

虽然与影后失之交臂，但她在本届竞赛中表现抢眼却有目共睹。

电影的翻转式叙事和更多的社会关注，无疑再一次展示了是枝裕和的大师气象，绝对是不可错过的佳作。

· THE END· 这是“不散”的 第635 期 文章，开心！

2018年8月3日 首发于公众号 奇遇电影图文链接今天，是枝裕和二度登陆中国院线，与几个月前的《第三度嫌疑人》相比，这次终于「开门红」了，首日破千万票房。

这个成绩跟其他大片比起来虽然不算什么，但在近两年在中国上映的日本电影里，这是最好的成绩。

从90年代末通过创造社发行、内地翻版VCD看到《幻之光》、《下一站，天国》开始，中国人用了快20年时间去认识是枝裕和。

有幸的是，也刚好赶上了导演的黄金创作期，几乎与他共同成长，见证他重要的每一步。

这两天朋友私下相约赌局，赌这一趟《小偷家族》最终票房会有多少？

虽然有戛纳和「上海一套房」加持，是枝裕和能否冲出「影迷圈」，让「文艺电影」有更大的影响力呢？

不论结果如何，这部电影能在戛纳之后最短的时间与国内观众见面，能看到它，也算是幸事。

是枝裕和是谁？

他是怎么走红的？

他有多红？

《小偷家族》是一部怎样的电影？

来，我们一一回答你。

Q1 是枝裕和在中国到底有多红？

先看数据：《无人知晓》豆瓣9.0，7.1万人评分，8.4万+人看过，豆瓣Top250(No.193)；

《步履不停》豆瓣8.8，8.8万人评分，10万+人看过，豆瓣Top250(No.226)；

《海街日记》豆瓣8.6，14.5万人评分，16.5万+人看过，豆瓣Top250(No.233)；

三部Top250，非常厉害了。

且不说在北京电影节和上海电影节的火爆抢票，什么拿一套房换一张《小偷家族》这样的段子，这还不是红的最直接证据。

是枝裕和一共出过24本书，其中7本有中文版，6本有大陆版。

亚马逊上都开始卖套装了。

红出电影圈，才是真的红。

复盘一下流程，恐怕还得归功于年度爆款《海街日记》。

到了《比海更深》出资源的时候，简直成了街谈巷议。

所以是枝裕和登陆中国院线，再正常不过了。

遥想当年，写文写到是枝裕和，每次必被编辑挑错。

「那个导演是叫『枝裕和』么？

你没写错吧？

」遥想当年，还没有淘宝买台版的时代，还要辗转托朋友从台湾代购《横山家之味》（就是《步履不停》的台版）。

这才几年功夫。

于是今年我造了个句子，读出来才有效果：「这部电影不是是枝裕和和河濑直美的第一次合作。

」写下来简直是灾难。

你试试？

是枝裕和在中国的传播过程，是典型的自上而下，自影评人而影迷进而普通观众，而DVD和下载绝对功不可没。

是枝裕和如今的地位好似十几年前的岩井俊二，说真的，看到是枝裕和这么红，感觉特像当年宋冬野马頔赵雷接连爆红时候的讨论，关于所谓「小众民谣忽然成了爆款之后你如何面对它」。

拿《第三度嫌疑人》开张并不算一个好选择，且不说上映前资源流出造成的重大影响，中日文化差异恐怕是最大的问题。

日本这么全民热爱推理，能把是枝裕和被戛纳退货的（恐怕是职业生涯唯一失手的作品）捧成年度最佳，也算蛮难得的。

452万票房，大概是他在一线城市的粉丝基数。

《小偷家族》有金棕榈加持，有上海电影节的疯狂，开画当天已经累计1000+万票房。

那么这次会不一样吗？

Q2：是枝裕和是“电影节型”导演吗？

不仅是的，而且是「日本代表性的」导演。

是枝裕和从影以来共有13部故事长片作品，在电影节上的成绩可谓战果彪炳：统计主要的A类电影节如下：戛纳7次：其中主竞赛5次：《距离》（2001）《无人知晓》（2004）-最佳男主角《如父如子》（2013）-评委会奖、天主教人道精神奖，《海街日记》（2015）《小偷家族》（2018）-金棕榈奖一种关注2次：《空气人形》（2009），《比海更深》（2016）威尼斯2次：均为主竞赛《幻之光》（1995）-最佳导演《第三度嫌疑人》（2017） 圣塞巴斯蒂安4次：均为主竞赛《下一站，天国》（1998）费比西奖《花之舞者》（2006）《步履不停》（2008）《奇迹》（2011）最佳编剧其实是枝裕和是圣赛最爱的导演之一，他入围戛纳的影片基本都会接着去9月底举行的圣赛，甚至他拍的日剧《日本文豪怪谈·后日》也去了圣赛做展映。

《海街日记》在戛纳空手而归后甚至从圣赛拿了一个观众选择奖。

当然以上的统计还不包括一些比较小的A类节，比如阿根廷的马尔德普拉塔，是枝裕和也多次入围并以《步履不停》摘得最佳影片奖。

此外还有比如最重要的C类（非竞赛型）电影节多伦多，最重要的B类节（竞赛型专门类）釜山等等。

显而易见，是枝裕和可以称得上是北野武之后在国际电影节上最为成功的日本导演。

夺得金棕榈的是枝裕和笑起来依然温婉含蓄此外必须提到的一个节是南特的三大洲电影节，1998年是枝裕和的《下一站天国》与贾樟柯的《小武》共同获得最佳影片奖，也藉此开始了两人长达二十年的友谊。

是枝裕和、贾樟柯早年合影Q3：那么，是枝裕和是如何成为“是枝裕和”的？

是枝裕和1987年毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，以纪录片导演入行，拍过多部很有影响的纪录片作品。

目前有片源能看到的有4部。

当然有一部无数中国影迷念念不忘的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（侯孝賢とエドワード・ヤン，1993）迄今仍是「幻之作品」（赫赫有名但是极少有人看过）。

很少人看过的是枝裕和导演的纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》当然是枝裕和也是有名的「侯孝贤门下走狗」，在多次访谈中都坦陈侯孝贤的重大影响，是看了《童年往事》才要决定当导演的。

这段采访可以在2014年的纪录片《光阴的故事－台湾新电影》中看到。

纪录片《光阴的故事－台湾新电影》而另一个被认为是影响了是枝裕和的重要导演则是小津安二郎。

有趣的是，是枝裕和不断否认他受到了小津的影响。

「比起小津而言，我更受到成濑巳喜男的影响」（这段采访可以看CC版《步履不停》的花絮采访）不过这一点上我并不相信他。

且不说是枝裕和写剧本的时候长期包下茅崎馆的二号房（甚至《光阴的故事》里他的采访就是在这里拍的）——这是小津粉的圣地，小津战后大多在此写作，也不用说跟影片中可以从小津作品找到源头的那些叙事方法、剧作技巧和主题，就看细节吧，《奇迹》和《海街日记》简直就是小津的复刻。

《奇迹》里面，夏川结衣扮演的角色叫「纪子」，开的酒吧叫「Luna」，桥爪功扮演的爷爷名叫「周平」，这都是小津电影中最为人熟知的名字。

况且《海街日记》就是在镰仓拍的！

作为小津后半生的居住地，镰仓早就成为了他诸多名作的外景地，最著名的大概是《麦秋》。

何况《海街日记》里，甚至有一个跟《小早川家之秋》相同的、火葬场的桥段（当然这个是原著漫画里面来的）。

怎么可能不是小津粉。

回顾是枝裕和的创作道路，最为关键的作品大概有4部。

《无人知晓》让他成为国际电影节的宠儿，《花之舞者》让他开始转向市场，并与大明星合作，《步履不停》让他彻底征服影评人并获得市场认可，而到了《海街日记》，他终于实现了口碑和票房的双赢。

是枝裕和从一个独立艺术片导演，经过十几年的努力，到了《步履不停》时，已经找到了某种调和个人艺术趣味和观众口味的方式。

《步履不停》之后，他开足马力进入创作高峰期。

其实看他的年表就能很明显看出这种转变，最开始是标准的艺术片-电影节向导演三年一部的节奏，到了《步履不停》之后，明显地看出他再也不愁资金了，几乎可以做到每年一部。

但同时最为可贵的是，他的作品并没有因为面对电影节而背对观众。

夸张一点说，这个世界上既受电影节待见，又不被广大观众嫌弃的导演，恐怕真的不多。

艺术品质和票房卖相，真的可以得兼啊。

这才是是枝裕和最厉害的地方。

举个例子吧，《海街日记》这部作品，首先的类型定义应当是「漫改」作品。

原作是一部很有名的少女漫，但是枝裕和挑中这部作品，恐怕很大的一个原因是这部作品很有国际影响力，至少有中文版、法语版和意大利语版。

而是枝裕和能从一部少女漫里改编出一部既有个人风格，又能联系到小津-侯孝贤传统的电影，还能实现口碑和票房双赢，着实是个研究改编的绝好例子。

Q4：《小偷家族》：是枝裕和电影生涯最佳作品？

当然不算。

评论界公认的是枝裕和的最佳作品，不是《无人知晓》就是《步履不停》——而《步履不停》出了CC版——这是国外评论界和影迷圈某种最高格的肯定。

不过比较搞笑的是《步履不停》竟然是先在日本上映，然后国际首映去了多伦多，才参加了圣赛的主竞赛。

戛纳在错过了《步履不停》的情况下，今年这个金棕榈，怎么看都有点「职业生涯成就奖」的味道。

奖项这个事，其实偶然性也蛮大。

比如《无人知晓》那年，戛纳的主席是昆汀，《华氏911》拿到金棕榈基本是主席一言堂的局面，何况那年最著名的段子是昆汀坚持要把影帝奖发给小布什，《无人知晓》当年的局面是肯定得有奖拿，最后让柳乐优弥创个纪录也算传为佳话。

《如父如子》那年，评委里有河濑直美，这个奖基本就是河濑阿姨争下来的（河濑阿姨同样为好朋友贾樟柯争到了一个编剧奖）。

不过传闻是当年的主席斯皮尔伯格看哭了。

那届戛纳评委恐怕是最温光正可的一届，除了最佳导演奖惨遭吐槽，别的奖都发得让记者们心服口服也是不容易。

再说今年戛纳，作为一个公认的「大年」，又是贾樟柯和是枝裕和这对命中注定的对手同台竞技，两人除了2013年，还在2015年同场过，《山河故人》对《海街日记》——从选片开始就不断地搞大新闻，开赛了还在不停地搞大新闻。

好在发奖上还算正常，除了彻底无视了李沧东的《燃烧》，以及搞政治双标之外也没什么特别大的毛病。

《小偷家族》恐怕不是本届艺术上最好的那部，但几乎是最合适给奖的那部。

这同时也是我对《小偷家族》的判断。

很好玩的是又得拉上贾樟柯，因为《江湖儿女》和《小偷家族》如出一辙，都可堪称导演本人的「作品回顾展」，乃至「是枝/科长宇宙」的作品。

在《小偷家族》里，对《无人知晓》和《如父如子》的调用显而易见（且不说「社会弃儿」和「生不如养」的主题，海边合影那个段落几乎是重拍了一遍《如父如子》嘛！

）。

但如果熟悉是枝裕和的作品，还能从中指认出《步履不停》（相似的人物）、《下一站天国》（警察局审问戏）、《空气人形》（尤其是松冈茉优的段落）乃至《奇迹》（尤其是结尾）。

妹妹（松冈茉优饰演）和奶奶是枝裕和的作品主题曾经被概括为「创伤后建立的后共同体」（出处参见《世界电影》杂志2012年第1期是枝裕和的研究专号，杰·凯奥尔·帕克根的文章），这次的《小偷家族》简直是对这个概念的完美阐释。

在主题上，是枝裕和再度把对「家庭」的探讨推向了极致，还有什么比「没有血缘的家族」更符合这一主题的呢？

论剧作的话，《小偷家族》主要还是赢在第三幕的翻盘上。

春夏秋冬，起承转合，恰好四幕。

之前的写法，除了主角们经常话里有话（这一点让人感觉有点厌烦）之外，看上去就是个赤贫阶级的温情剧，跟《如父如子》看上去也并没有那么大区别，况且主角还是利利·弗兰克。

但是第三幕确实非常狠，正好把前面的意义都反转了。

这就让第四幕或者尾声显得有点冗，但回头一想，正是由于再次的分离或者创伤，让这个「家族」经历了考验，同时再次形成「创伤后建立的共同体」。

但是要论影片的水准，还是离《无人知晓》和《步履不停》，乃至《海街日记》和《下一站天国》都有些距离。

最大的问题还是不够含蓄，台词给得略直白了一些（但比起金句满满的《比海更深》还是好不少）。

「妈妈」的台词全都是直接给的泪点是枝裕和已经圆熟地使情节剧的手法来把他的社会观察安排在一个缜密的戏剧结构里，但这个结构又太过功能性了。

《步履不停》那个程度刚刚好，一天一夜故事时间在集中戏剧元素之外又腾出了篇幅安排很多闲笔，《奇迹》的闲笔就太多，但整体而言是枝裕和在剧作上，功能性是越来越强了：比如片中祥太和琳琳去偷东西的那间杂货店，不多不少出现三次；比如琳琳掉牙和婆婆去世同时发生；比如各种小道具作为细节的使用方式（包括但不限于可乐饼、鱼竿、方便面、盐等等等等）。

某种意义上《小偷家族》好似李安一贯的那种「优等生电影」，讲究是真讲究，但太过圆熟，显得略有些匠气。

但回头一想，1995年以后，除了《霸王别姬》和《钢琴课》，这是中国院线上映的第一部金棕榈作品，虽说删减了，但仍然算得上是往前的一小步。

即便不是最好的那部是枝裕和，但能在国内大银幕看到，已是够满足了。

本文严重剧透，请一定在看完电影后阅读，感谢！

周三豆瓣的超前点映场，今天首映再次去看，正如之前所看的是枝裕和监督的电影，第二次看真的不一样了。

我刚刚从影院回来，我只想对电影中的细节说说我自己的感受，不是评论，与大家分享。

如果你看过导演之前的电影，你一定会从这部电影中找到许多导演之前作品的影子，就像电影的海报一样，一个家族，三条感情羁绊的线。

《如父如子》与《比海更深》：柴田治与祥太1. 祥太的名字。

是治的本名，也可能是治会写的为数不多的字。

祥太说黑鱼的故事是从语文来的，而治说他更不懂了，到之后祥太进了医院，治告诉警察，柴田是棒球明星的姓，因为这个姓是假的，而特意说了祥太怎么写，这才是他真正的名字。

2. 夜晚的父子玩乐，柴田治看着外面踢球的父子经过，自己拿个塑料袋就当足球了。

在祥太被抓之前，他们的互动与玩乐都在晚上，而后来祥太回来的那个雪夜，你是否会想到比海更深的那个夜晚呢？

3. “三大教育”：柴田治告诉祥太的三件事情：只有没法在家学习的孩子才去上学，放在柜台的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好。

无论这些教育多么的荒谬，但是孩子的单纯就是依然相信这些真的，直到老爷爷的杂货店真的关了，祥太才真的感到了怀疑。

4. 偷东西与新修的浴室。

柴田治的好吃懒做来自与偷盗的过于容易，有容易来的钱，干其他累的事情就不愿意了，所以偷东西就成了柴田治唯一会的东西。

当警察问他为什么教小孩偷东西的时候，他的回答就是我只能教这个。

这可能只是一个借口，但是也可能是他的真心，就像后来祥太来到他一个人居住的地方的时候，他却说浴室是新的，可以去洗澡，浴室是新的，连说两次。

只有这点好了，最后一天当“爸爸”的柴田治还是想给祥太。

再比如大海中父子关于咪咪与早晨变大的事情，柴田治知道的不多，但是他观察到了孩子的变化，也会赶紧告诉他——只是他只有这些，只会这些了。

这里还有一个细节，玲玲掉牙的早上推开了祥太的门，祥太跟她说不要随便打开他的门，这不是随便一说的。

5. 爸爸与叔叔。

虽然祥太一直不叫爸爸，但是柴田治一直说着爸爸我，直到最后的公交车站，他说了两次叔叔。

公交车上的祥太终于不发声地说出了爸爸，就像奶奶无声的谢谢一样。

6. 抛弃祥太与祥太故意被抓。

最后的一夜，两个男人就像之前的那个车上的夜晚一样，“两个男人在一起挺好的”，进行了一场男人的对话。

柴田治说对不起，当时要逃。

他真的要逃，不管祥太了吗？

他出门的时候带着祥太的鞋，告诉玲玲去接祥太，他心中是惦记着祥太的，但是事实情况是他就算没有一出门就被抓住，他也没法去找祥太了。

所以事实上，他确实是不管祥太了。

此时他这样告诉祥太，既是实话，也是希望祥太分开后不要那么难过。

祥太故意被抓是为了玲玲还是因为想结束这一切，也许都有，他最后告诉柴田治又何尝不是让“爸爸”别更难过呢？

这是一次男人的对话，都是真的谎言。

7. 传承，教育，给予，榜样，也许这就是父子之间的正确羁绊吧，对于柴田治来说，他确实做的不好，但是他似乎也真的在努力，但是真的不对，不够，只是某种情感还是超越的血缘。

8. 小黑鱼与金枪鱼。

在故事中家族要团结，同时这也是柴田治无法给予祥太的，小偷家族只能告诉他，要大家小黑鱼抱在一起，而孩子需要知道什么是小黑鱼什么又是金枪鱼，更要知道自己是不是小黑鱼。

《无人知晓》：玲玲与柴田信代玲玲的遭遇让人不得不想到无人知晓，她的境遇甚至比无人知晓更为痛苦。

1. 买新裙子与伤疤。

不得不说，第二次看的时候，听到玲玲与祥太在车上说到妈妈还给我买新裙子的时候真的是毛骨悚然。

玲玲跟奶奶，信代去商店买泳衣的时候，玲玲突然一句待会儿不会被打吗？

直到最后，玲玲回到家，因为摸了生母的伤疤，被要求道歉，然后她生母突然邪恶地笑着说给她买新裙子的时候，玲玲的表情，那一瞬间我的心像被扎了一样，那是多么恐怖的感觉啊。

而正如柴田治给祥太灌输概念一样，玲玲的妈妈也给她灌输因为喜欢她才打的概念。

直到信代紧紧地抱住了她，但是这依然没有改变买新裙子等于挨打的可怕经历。

而最后玲玲触碰生母伤疤的动作似乎也是在说玲玲本身就是一个其生母不愿面对的伤疤，是一个象征。

2. 被父母虐待的孩子，怎么会对人那么好？

当信代说出这句话的时候，不得不想，她的童年会是怎么样一副光景。

她显然没有成为善良的人，而她抱紧玲玲的时候，是否希望她能保留她的善良呢？

3. 尿床。

玲玲5岁还在尿床，生理性的问题不好说。

从家长与教育层面来说，很有可能是由两方面造成的，第一，疏于教育，没有训练孩子起床小便，显然玲玲的生父母很可能就不管她。

第二，更严重的是，尿床之后家长的反应，家长对尿床孩子打骂会造成孩子心里负担加重，更加容易尿床，所以玲玲的尿床与她的家庭情况是有关系的。

另外，简单科普，吃盐不能治疗尿床，相反，小朋友应该少盐少糖，才不容易尿床。

4. 是她选择了我们？

这是信代跟奶奶说的话，回到电影一开始。

柴田治与祥太遇到玲玲，并不是第一次，而且甚至之前信代也见过她。

这里面真的冥冥之中有一个选择。

5. 进退维谷。

看完电影，尤其是最后一幕，我最难受的就是玲玲了，她如果一直在小偷家族会变成什么样呢？

在她可怕的原生家庭又会如何呢？

《无人知晓》中的一幕幕，最后时刻她一个人走廊上，她的爸妈呢？

两个孩子失踪两个月都不报警的爸妈呢？

不敢想。

6. 玲玲的身材。

从一开始瘦的样子，到最后回到家里玲玲其实已经胖了不少。

对于玲玲，小偷家族固然不好，但是也许对她来说，更高的要求只是奢望了。

《海街日记》：柴田亚纪与柴田初枝最爱的树木希林真的老了，甚至脸上的表情已经没有那么丰富了，她与亚纪这对“祖孙姐妹淘”却是这部戏最令人唏嘘的一条线，他们并非完全没有关系，但是她们之间的关系还不如没有关系。

1. 被另外一个女人伤害的女人同盟。

奶奶是爷爷的前妻，其实两个人是毫无血缘关系的两个人，但是为什么亚纪依赖这个奶奶呢？

因为奶奶也是因为另外一个女人，自己被抛弃，而对于亚纪，她的爸爸跟另外的女人好了，又生下了妹妹，她也成了那个被抛弃而多余的了。

（从奶奶那句 非常突兀的同父异母，以及奶奶拜访其爸妈的时候，她妈妈说的那句她爸爸很想她，可知，她是她爸爸跟前妻的孩子，而她希望成为那个两个人亲生的女儿）所以她在奶奶身上找到了共同点，这样也让两个人可以相依为命。

亚纪就是海街日记里的浅野铃，她没有三个姐姐，但是她有一个老奶奶。

2. 温暖，无论是躺在奶奶身边，还是紧紧抱住4号。

亚纪最缺乏的是温暖，看看她家的房子与父母，看似那么美好，却让她如此缺乏爱。

与其说她工作是为了赚钱，倒不如说她只是想从与人接触那里得到温暖与爱。

这一切随着奶奶的死，尤其是她知道了奶奶从她爸爸那里拿钱的一瞬间，也许崩塌了，就像那个曾经带给她温暖，却人去屋空的家。

3. 谢谢。

海边，奶奶已经知道自己时日不多，一群毫无血缘的人，却住在自己的家里，但是却成为了自己生命最后的陪伴，老奶奶是贪财的，但是到了最后，她真的觉得钱是最重要的了吗？

她明知道自己死后那些钱会被这些人拿走，但是面对大海，她还是无声地说出了谢谢。

4. 什么把人连在一起，情感，生理还是钱？

不知道最后亚纪有没有答案。

《步履不停》：走到一起的小偷家族步履不停是我最喜欢的是枝裕和的电影了。

一个血脉亲情的故事，到这个完全没有血缘的家庭里，我们依然看到了导演对于家与家族的理解。

1. 小偷家族的时间线：治与新代认识并且在防卫过程中打死了带子的老公，并且埋尸体。

根据最后电影里治有案底而新代没有来说，这次受刑的是治。

治与新代在偷东西的过程中捡到了祥太。

而此时根据祥太最后说的住在车里和他跟爸爸所在的那个车来说，他们一开始应该是生活在车里的。

后来他们遇到了独自一人生活的奶奶，占了奶奶的房子住（根据上门的原来的征地者与其他对话可知），同时保障了奶奶的日常生活。

他们是冲着老人的养老金与住所去的。

16个月之前，亚纪应该是在爷爷葬礼上遇到了奶奶，来到这里跟奶奶一起生活。

到这年的2月，治把玲玲带了回来。

2. 应招小姐与杀了你。

新代与同事的两次对话，一次提到她过去的职业应招小姐，说看到的女人为了掩饰，还假装床上技巧不好，而她跟治在大雨的房间里，她依然那样的主动与风情万种。

第二次，同事威胁她关于玲玲的事情，她说一旦说出去会杀了你，那个眼神再看十分可怕。

毕竟真的杀过人。

3. 受伤与传染病。

夫妇两人的好吃懒做表露无疑。

治去工地先做操，背后大大的就是小心发生事故，我甚至怀疑是这个给了治启发。

而新代听到同事说孩子得了传染病后也希望自己得。

编剧、导演、剪辑是枝裕和的其他细节1. 黑暗与明亮屋子里的生活要不在晚上，要不就是昏暗的，正如小偷家族，他们在社会的底层，一个我们根本看不见的地方。

我相信中国也有很多这样的底层家庭，但是我们平时看不到，媒体上甚至都看不到，他们就像不存在一样。

而孩子在外面与全家去海边的时候，又是那么的明亮，这样的明暗变化，让观众在黑暗的电影院里感受到了强烈的对比，也许这又是生活的黑暗与光明的对比吧。

2. 剪接与编织剪辑是电影讲故事的艺术。

尤其是第二次看这部电影，会明显地感知到导演对于每个镜头与场景交替的逻辑关系。

就像，玲玲的事情讲完后，回到屋子里就是奶奶唱得哪首儿歌，再到电影的最后玲玲唱起了那个儿歌，这个剪接就显得意味深长了。

而对于三条线的处理上，不断地交错编织，形成了一副完整的画，就像玲玲掉牙与祥太开始不让早上随便打开他的门预示的那些生命的成长一样，接下来立马是也一定是生命的消逝，这就是生命在故事中的编织，生与死的编织。

3. 善恶正邪小偷家族的善恶，是枝裕和都没有做出过多的评价。

诱拐孩子，偷东西，教小孩偷东西，藏尸体，这些再怎么粉饰都很难说不是恶了，但是电影另一方面也展现了家的温情与羁绊。

社会就是这样，太难用一句好坏来判断了。

拍纪录片出身的导演，依然是把一切都告诉观众，其余留给观众去判断吧。

4. 无声与有声这部戏太精彩，再看一次，几乎没有任何一句废话与一刻停歇，但是在众多情节中，我还是两次被看不到的烟花所打动了，一家人在矮矮的屋檐下，只能听到声响的烟花，就像这个无声的家庭一样，在社会的最底层，没有任何声响。

其实我们都有意无意地忽视了社会的某些人，甚至我们的媒体与gov也不愿意去在意这些无声的群体。

但是他们却确实存在，哪怕他们看不到烟花，可是他们的世界也会隆隆作响。

太多细节，还请大家补充，强烈建议多看一次。

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这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。

片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。

或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？

是相处的时间吗？

是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。

扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的 先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？

两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。

家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？

战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？

绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。

但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。

支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。

而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。

如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。

小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。