独自在夜晚的海边

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作者：把噗（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/review/8505296/《独自在夜晚的海边／On the Beach at Night Alone》的片名，以及金敏喜饰演的英熙几次独自一人躺卧在海边的场景，至少让我们想起了费里尼的名作《大路／La Starada》。

在《大路》的最后，流浪到异乡小镇的藏巴诺通过传来的乐曲得知了杰索米娜客死他乡的消息，因而不能自己。

在夜深的海边，他独自躺在沙滩上，陷入了无尽的悔恨和悲痛中。

这是一部关于“孤独”的电影，关于一个男人如何不懂得一个女人对他的爱，待至他醒悟过来，往事已逝。

英熙独自躺在夜晚的海边，是否也指向了这种爱不能（／被）理解的困境。

在这里，男女两性间的主导权获得了置换。

如果说杰索米娜的悲剧是由藏巴诺的无知与鲁莽酿成，单纯的杰索米娜相信着爱情，却对此没有进行过任何深入地思考，那么对于英熙来说，她所陷入的困难接连引发了她对爱情的思索，并从中获得感悟。

虽然电影一开始她也因为婚外情遭致的道德指责逃跑到了国外，但这给予了她进一步思考的机会：对于这样一位具有自我意识的女性来说，她要找到的正是“确定自己到底想做什么”以及“找到自己”。

爱情与道德的矛盾，这正是侯麦电影的主题之一。

在直接以“六个道德故事”命名的电影中，侯麦就探讨了各种关诸道德的反常恋爱行为（不忠、出轨、洛丽塔之爱等）。

在侯麦的电影中，道德之所以并没有沉重地束缚爱情，是因为侯麦将游戏的形式纳入了两性关系中，同时借助于人物对自我心理的评析，来消解这份批判意识。

因而影片并不显得沉重，反而幽默又意蕴盎然。

相似的是，《独自在夜晚的海边》的英熙同样具有思考与分析的能力，她指责别人“没有被爱的资格”，不能算“真正去爱”，只能是活着，他们做的都是龌蹉的事，“满足于谎言”，“会玩爱情游戏”；而对于她自己来说，是想“真正地爱与活着”，“只想享受人生”“死，也要美丽地死去”。

可是这种“真正”的生命状态却需要建立在一段千夫所指的婚外情的基础上。

而这正是她所困惑的。

但洪尚秀用来消解道德沉置于爱情之上的方式，却又与侯麦电影中介入游戏的成分不同，是与现实产生的互文，是自我的嘲讽。

即便洪尚秀声明了《独自在夜晚的海边》不是他的自传，但女演员与男导演的婚外情如果不是指向他自身，还能是什么呢？

这个被闹得沸沸扬扬的丑闻一定在某种程度上触动了洪尚秀的艺术神经，并将其转换成了一部电影。

虽然比起其他影片，这部电影显得粗糙、简陋，就像是一副快速完成的自画像。

但于其中，我们还是能看到洪尚秀自己解嘲的态度。

当英熙在酒桌上放出豪言“所有男人都一个样”，指责导演“拍自己所爱的人干什么”“是为了解恨吗”……其中满是对男性懦弱的指责。

安东尼奥尼看待“爱情与道德”的态度是迥异的。

在安东尼奥尼的“现代爱情”三部曲中，已经发现了道德与科学发展的不同步导致的人类精神困境。

现代人类所携带的道德束缚仍然是久远之前的东西，未发生根本变化，而科技的发展却让我们能够体验到更丰富的生活状态，这两者间便产生了矛盾。

在一个任何一次相遇都可能产生性冲动的时代，我们只能通过压抑来让自己看起来正常。

英熙的困境难道不正是如此？

电影最后与导演在酒桌上的对谈已经完全是一种梦境了。

因为社会的不允许，英熙所能获得的真正的爱情实则已经消失。

在电影最后，导演痛哭流涕地说着“爱让他变得不正常了”，“自己变成了怪物”，“不能再挣脱出来”，“让他窒息”……这看似是洪尚秀对自己的忏悔，实则是对其他男人的挖苦。

我们都知道，现实中的洪尚秀放弃了自己的家庭，勇敢地拥抱了金敏喜，他正是英熙口中的“真正地爱与活着”的人。

因而当洪尚秀说自己不会拍自传，也是确实的。

他确实没有拍自己，而是借由发生在自己身上的事件对普天下的男性发出通缉，并对勇敢的女性进行了赞颂。

随便说说《独自在海边的夜晚》的对话看这个片子已经很晚了，看了下短评，对此片的解读大概分为两派，一派是带入了洪的个人经历，把导演出轨事件进行强行洗白说；另一类则如同洪往日作品分析一样，从男女关系入手。

洪尚秀这人有意思，明明全世界都在议论他与金敏喜出轨的绯闻，可他偏偏要把这件“丑闻”拍出来，还凭借此片在柏林为金敏喜送上了影后宝座。

洪几乎可以算是近些年半岛影坛中比较高产的导演了，要知道他可是去参加电影节都能顺便拍部影片呢（《克莱尔的相机》）。

但是他每部电影都近乎走着单一的风格，无论叙事结构，表现主题，甚至卡司团队一成不变。

李善均，郑在泳，郑有美，以及如今的女友金敏喜等人。

要怎么说呢，以往洪的影片中的男性和女性似乎完全不是一个物种。

男性一样的软弱，无能，在关键问题上逃避，但是又让人怜惜，不过这倒是对如今“菲勒斯失语症”的真实写照，难怪洪尚秀影片中的男人不是电影导演，就是画家，作家。

女性形象简单也要更复杂，《你自己与你所有》中李宥英饰演的敏贞，《不是任何人的女儿海媛》中郑恩彩饰演的海媛，《玉熙的映画》中郑有美饰演的善熙，无不是一种施救者的姿态进入到男性的世界中，不同于传统男权社会“获取与被获取”的关系，洪的电影中总是让男性临近“失语”，女性伸出一双犹如玛利亚仁慈的双手进行施救，所谓的爱情变成了女性对男性的一种“施舍”，男性的“礼拜”看起来虽然虔诚，但也不怎么高明，除了倾诉衷肠伴随着哭哭啼啼，可以说已经愚蠢到底了。

按照拉康派精神分析师的说法，在婴儿的成长过程中，必须要经过两个阶段才能形成一个独立的个体，一个是要通过镜像阶段来形成的原始自我；另一个就是经历一个完整的菲勒斯时期（Phallic stage），通过俄狄浦斯情结克服母亲的欲望，认同菲勒斯中心以及母系的匮乏。

临床病例上的表现为：婴儿逐渐认识到只有男性才有阴茎这一事实的时期。

在佛洛依德的生物主义倾向中，菲勒斯（Phallus）同阴茎（Penis）似乎有着等价的含义，拉康的Phallus则试图逐渐剥离原有的生物学层面，使得菲勒斯完全成为一个精神分析词汇。

他说过：菲勒斯是一个绝对的能指，没有所指的能指，只能是能指的能指。

菲勒斯即是话语环境背后永远的阴影，象征与幻象，那么阴影本身为什么要同男性的性别挂上关系呢？

除了文化的积累和辞源的生物学含义，似乎想不到其他原因。

洪的电影向来以“对话冗长且尴尬”著称，其实其中不乏一种对菲勒斯中心男性立场的挑衅，菲勒斯的欲望怎么可能会趋同于男性的需要？

或是，如今的话语秩序中，男性角色已经日趋“失语”，同男性挂钩的菲勒斯显然已经离场。

在《独自在海边的夜晚》片中有场室内对话的戏蛮有意思的，几位好友在家中的集会（从后面我们得知，他们的身份分别是独立电影人和演员），酒过半程。

突然有人谈到永熙更有魅力了，似乎是一种经历过煎熬后内心的成熟，明洙和天佑前辈很快补充说，她一直就是那么漂亮啊，永熙只是跟着淡淡的微笑，又有人问，永熙没有男人（男友）吗？

永熙同样微笑着回答：想接近我的人吗？

很多，街上，面包店里都有，但是都太明显了。

相比之下，坐在对面的度熙（貌似是明洙前辈的女友？

）就没有这么明智，着急的问道：我经历了煎熬，为什么没有变得漂亮/我的魅力在哪里？

只得到了“个性满分”这样敷衍的评价。

如今来看这样的段落：两个女人，不管她们面容如何（金敏喜确实更加漂亮），但是她们在对话的主导地位是差异极大的。

度熙似乎想主导自己作为女性身份的评价，她更加主动，更加积极，但是积极主动的目的仍然是男人的评价。

永熙虽然表面上是顺从男人的评价，但是在更高的层次上，她追求的是自身身份的主导建制。

有意思的是，永熙在对话中还谈到了“那里的男人身材都很棒，也温柔，而且那里很大”天佑前辈反问“真的很大吗”，永熙微笑着点了点头。

这就厉害了，看似一句玩笑话，却直接指出了男性身份本身的菲勒斯也是匮乏的，同样是被阉割了的，在一般的拉康叙述中，人们只拥有逼真的表达他们所拥有菲勒斯的欲望。

女性想同一个菲勒斯符号进行搭配，或是直接表达为，因为女性渴望成为菲勒斯，要求她们必须抛弃她女性的某些方面，成为她目前所不是的，她想被欲望，被爱，而自身欲望的能指被假定在那个看似具有“菲勒斯”的男性对象身上。

所以拉康学者们在考察两性观点时候认为在几千年的文明中，女性在性满足方面的欠缺是比较容易忍受的，因为她们肯定自身欠缺菲勒斯的事实，这使的女性自身欲望观点受到忽略，但是对于女性来讲，在欲望上固有的压抑也比男性更少一些。

当永熙对两位男性前辈夸夸其谈说起其他地方的人“那里比较大”时候，显然暗示着一种性别话语于其中“男性菲勒斯的欠缺”。

暂时作为权力、欲望的能指，男性自身尽管拥有真正生物意义上的菲勒斯，但是这个菲勒斯在精神分析中是不完整的，或是说，它是有实际所指的，就是生物意义上的Penis,至于完整的Phallus，仍然是匮乏的；既然是自身匮乏的，那么男性也永远不可能为女性提供她们所需的菲勒斯，既然菲勒斯作为能指永不可获得（能指的能指），所谓的菲勒斯的中心崇拜已经离场，那么永熙实际上表达了对男权政治话语体系的一次嘲弄。

其实我并不很喜欢金敏喜的长相和气质，她给我一种孤傲又不太聪明的感觉。

但有趣的是这部电影里的女主恰恰释放了这样一种气质，却意外的格外的迷人。

我的审美表面上看似乎趋向更多元，实际上归根到底我只是喜欢那种从内心接纳自己的人，是对自己诚实的人。

不是只有精明透彻才值得被欣赏被喜欢，无所事事的悠然自得也值得，孤傲又不太精明也值得，努力摆脱爱情却仍深陷其中也值得，女主永熙就是这样永熙对姐姐说，“他虽然说要来找我，但不一定会来，反正我不会等他，如果他真的来了再说。

”永熙对朋友们说，“我们都没有爱的资格，不，我们都没有被爱的资格，说着虚伪的话，做着龌龊的事，我们有什么资格被爱。

”永熙想听到导演对自己说，“阻碍我们相爱的一切是多么不必要，多么微不足道...”我认为以上三段对话揭露了永熙的痛苦来源--那就是她在清醒与混沌中反复摇摆的失衡感。

她知道对方不会来，但她仍有所期待；她厌恶周围人对他们真挚恋情的鄙夷，也厌恶自己成了不伦恋的主角；她怨恨导演的临阵脱逃，期待即使无法改变世俗的“偏见”，爱人也能勇敢回到自己身边。

其实，通过永熙和朋友们对话多少可以看出她已经有了逐渐清晰的觉悟，因为她说“外国男人身体更好，更亲切，但男人终究都一样”，她又说“不想和他们恋爱，怕变成眼中只有男人，其他什么都看不到的怪物”；她还说“爱情在哪？

根本看不到啊。

非要看到爱情才去找吗？

”这最后一句，便是爱情的真意。

爱情是看不到啊，爱情更是说不清的啊，爱情就是不可论证之物，爱情是神秘主义。

即，在隐蔽之下才能产生意义的事物，便是神秘主义。

所以啊，对爱情的迷恋就是对神秘主义的迷恋，也就是对隐蔽之下才能产生意义的事物的迷恋...如果真是这样，也难怪每个人遇到的爱情都不一样，每个人感受到的爱情都不一样，每个人所受的爱情之苦也不一样。

一旦有人承认自己看懂了爱情，是掌管爱情的高手，那便可证明其在说谎。

“懂得”爱情的人，其实说穿了只是掌握了人性的cao zong之术罢了。

假设，一个没见过CD机的人被其播放出的美妙音乐吸引，她将这种感觉称之为爱情，另一个通晓CD机原理又可洞悉人心的人变着法的播放各种美妙音乐，听歌之人神魂颠倒几近疯魔，播放之人可以说自己是懂爱情之人吗？

不可说。

不过是技巧罢了。

我最喜欢的一场戏是友人们聚餐那场，终于看到了金敏喜经典的索吻画面，确实比cut更迷人，情感表达更连贯。

永熙确实是对男人充满了失望，那一刻，她觉得面前这个温柔的女人或许懂自己，可以给自己内心渴求的“一辈子”的安全感，但那只是酒精作用下的一瞬，友情终究还是友情，清醒之后也只会笑着说“这是我第一次和女生亲亲，以后不会再亲亲了...”电影里，永熙说要学习，要读书，多好啊，或许这个可爱的女孩子未来将不再受爱情之苦。

这部电影我看了两遍。

原因很简单，第一遍觉得难看，所以想知道好看在哪。

电影分了两部分，这两部分看起来毫无联系。

第一部分在一个夜晚的海滩中结束了，女主被莫名其妙的男人掳走……一阵提琴声响起，迎来了第二部分。

深深的黑暗，但女主身处电影院，马上灯就亮了起来……面对昔日的友人后，女主再次回到沙滩。

两次被唤醒后，第二部分又在一阵提琴声中结束。

屏幕上只剩下女主一个人的背影。

那么，电影的两个部分有关联吗？

从叙事上看，可以看做两个独立部分。

因为我们很难从线性叙事去拼凑一个完整的故事。

而且我个人认为也不是电影的本意。

“一个有心事的女人在四处兜兜转转，穿梭于熟人的对话中，偶尔认识新面孔”碎片化的表达和随意的衔接。

但并非是无迹可寻的。

叙事转折点总在一些暗示上，“我去抽根烟”或者“人物消隐后的空白镜头”。

在我看来，这些冰冷的暗示或者手法，其实是一种对“女主的激烈内心活动”的调停。

女主的突然“离场”，让我们觉得“她在逃避着什么，隐藏着什么”，神秘化了她的形象。

而这个“逃避”某种程度可以具现化为那个神秘男子。

在第一部分，女主想要逃避“他”却反而被“他”掳走。

在第二部分，女主则直接无视了“他”。

对于我们观众来说这是困惑的，“他”存在吗？

有什么隐喻？

“他”代表着中伤她的大众，还是她心心念念的导演？

亦或是其他？

我个人认为，没必要这样去通过生硬的符号隐喻去指认某个所指。

那只会让电影变成无聊的解密游戏。

从电影的叙事风格来看，导演应该也讨厌这种“解析大全”式的观影，而不能去独立思考电影思想本身。

在这里我们可以把这个男人仅仅是个“绝对的他者”，一种具有侵凌性的他者。

因为不管对于剧中人来说还是观众来说，“他”都是绝对陌生的，甚至碍眼的。

“他”甚至可以被化约为一个“污点”，一个“物”，一个“客体”。

这个具有想象性的“他者”，在第一部分是攻击性的，让人恐惧的。

在第二部分，却仅仅只是个“客体”，毫无意义的“物”，却硬生生出现在屏幕上的“污点”。

如何看待这个转变呢？

我个人认为这蕴含着一种积极的转变。

在第一部分，女主身处一个异质性的环境中，但却是平静的，稳定的，但这种稳态的平静中却暗含着一种压抑。

这种压抑通过逃避“他者”显现出来，并具现化一个黑衣男人（沉默，离去）。

但这种逃避呈现出一个无力的结局（被掳走）。

而在第二部分，女主则逐渐呈现为一种不稳定的状态。

在两次饭局的宣泄，对他人的攻击性，对“爱情”的怀疑，对人生的虚无感。

但这种癔症化状态，何不视为女主的一种反抗性姿态？

在沙滩的第一次唤醒，那个梦一般的“相会”，女主直面了那个她一直所逃避的“他者”。

并在恰当的时机再次被唤醒。

这一次，她才从这种“悲伤”的状态中解放出来，这一次，“他者”仅仅是一个声音，而失去了“他”的图像。

她起身，拍了拍身上的沙子，一个人径直离去，屏幕中看不到“他者”了，只有一个普通的背影。

在这里，我预设了两次唤醒是相续的，我觉得是没有问题的。

“梦中的离场”体现为现实的延续，“现实的离场”则暗示着“梦”的终结。

我想在此阐发我冲这部电影看到的全部意义。

每个人都会面临悲伤的时刻。

但一场悲伤也许只是暂时地被“他者”所扰，且这个“他者”也是被自己所拟制的，用拉康的话说，也许只是一个言语的“症状”。

生而为人，我们难免在他者的地狱下面对自我的折磨。

但我们应当信任自己有面对自己的“欲望之真相”的能力。

女主躺在沙滩上，也许期待着她能够和她所拟制的“他者”（沙滩的画像）一起被潮水冲走，走向永恒。

但她最后却发现，她只是需要一个醒的时刻。

醒来，而后离去。

一场悲伤只是一场宏大叙事的幻象，一首梦的提琴摇篮曲。

夜晚，是梦魇。

在夜晚的海边，是释放无果的执念。

因为一场未被我们知晓的affair，她离开了熟悉之地，好像决定迈入新的生活，却实则仍在等待，心还在原地；回到了熟悉的现实，重新拾起曾经的人际，是要去找心之所属之地吗，还是说，因为肉体和心被分离了太久，早已麻痹的大脑想拾回那份疼痛感。

—— 一场关于爱的对峙——与旧友的再聚，酒后真言，仍是对过去的不解和无奈。

“爱情根本看不到，要看得到的爱情才能去找不是吗”“充分做完了所有的事，到该死的时候，我就去死….什么时候死都可以，能美丽的凋谢”“没有被爱的资格，却会玩爱情游戏”“你见过有资格被爱的人吗”“都没有资格，都卑鄙龌龊充满谎言”。

- 爱情，是会让人思考死亡的。

越用力挣脱，越无法自拔，Negatively.——海边那场梦——与旧人偶遇的餐桌，那是仍不解的心结、幻想出来的结局与在心里上演过千百遍的对峙。

“拍自己所爱的人干嘛，是为了解恨吗”- 是吗？

我希望不是。

我告诉自己，拍所爱之人的故事，是为了释怀。

“会变成怪物的”、“但是做多了就觉得甜蜜，所以不想回头，一直后悔，然后死掉算了”- 探索chemistry的过程，让人上瘾，与此同时，也在害怕。

害怕真的看清了爱的笔画、害怕理性会战胜“探索前那份感性的初心”、害怕一直下去，变成怪物。

“到了分手的时刻….当时的我们，真的很不幸。

我向她表达了爱意，心脏揪心地痛，当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要，多么微不足道…”-《爱情进化论》“相爱的时候，或想起那个爱的时候，不要按照日常的标准判断幸福或不幸、善或是恶的举动，应以比这些更高尚，更重要的为出发点。

若不是，那就不该想很多，那时才领悟了。

”- 我喜欢这段独白。

爱，若太执意，五味杂陈；若简单看，耐人寻味，苦后回甘。

希望Comet Tail，能同样做出表达。

两次饭桌上的戏，太好太好了。

一直让我不适的zoom in&out在饭桌上让我仿佛置身其间，摇晃的镜头和醉意朦胧交错。

演员的眼神里，这个人物真的在探索爱。

《独自在夜晚的海边》是近期唯一一部在看了前二十分钟就决定写一篇评论的电影，金敏喜与洪尚秀的不伦恋固然大有谈资，但是刨去导演演员戏外身份赋予角色的意义，来观看这部电影，则会得到因人而异的感受。

电影分为两段，第一段时长二十七分钟，讲述了女演员英熙在欧洲小城里躲避国内有关自己与导演的丑闻，身在异域的她却无时无刻不受到“那个人”的羁绊，通过英熙粗略几句话，观众只能在脑海中浮现出男人的大致轮廓，有家室，头有点秃。

其余便无从得知。

影片第一段结束时英熙走向大海方向，镜头右摇，再摇回，英熙已然如同死人一般被一个黑色的背影扛向远处。

一人想逃逃不脱，一人想钻钻不进第二段伊始，再次出现演职员表，渐渐地，金敏喜的面庞变得明亮，身旁是红色的沙发，这时观众知道了她是在影院。

第一次看到这里我曾坚定地第一段全部都是第二段中金敏喜所看自己出演的电影中的桥段，之所以会产生现实和电影错乱的感觉，很大程度上是由于演职员表的重复，实在容易让人把本片当做导演，演员本身的艺术自反。

虔诚地想要明白自己究竟想要什么

英熙独自一人在影院里英熙每时每刻都在做着对自己，对男性，对爱情，对孤独的深刻反省，在本片里两次出现的黑衣男人都只露出背影，这里可以解读为一种男性威胁，可以解读成一种爱情走到一定地步对彼此的陌生。

第一次男人出现把英熙从海边扛走，这或许是一种解救。

第二次在英熙的酒店房间里，男人拼命擦着玻璃，仿佛在擦掉这一段过去。

洪尚秀对“男人”的出现不置可否，所以这段就是仁者见仁，智者见智了。

擦玻璃的男人对于片中的男性角色，英熙的表现就很有趣了。

影院外明明看见桑元前辈却没上去打招呼，被桑元指责自己假装不认识后以女性特有的细腻与应变说自己看电影上映时间，非常得体地说桑元前辈看起来年轻了，桑元说了一句话：“你好像变成熟了，上了点年纪但是有女人味了。

”这里是第一次以男性视角审视英熙。

因此在之后见到明洙时，英熙似乎在努力将自己的弱势逆转，英熙说明洙变老，变黑，还问他有没有体检。

自己老了，明洙很不可思议地笑出来，明洙又说英熙该结婚生子了，这是大概对于女性最致命的攻击。

此处是第二次男性审视。

将女性功能化往往比纯粹欣赏更加可怕。

两人的对话成功引起了明洙情人（咖啡店老板）的注意，情人为了显示自己的主动权严厉要求明洙挑豆子，明洙在对方的胁迫下又显得毫无尊严可言，男女关系就是一场拉锯战，彼竭我盈，敌胜我衰。

把思念画在沙滩上，任由海浪抹平影片最精彩一段就是英熙梦中与导演相会，冥冥中两人似乎一定要见上一面，来宣泄出几年以来互相容忍，互相挚爱，互相伤害过后的积愤。

正如同英熙所说，导演把他和自己最私密，最隐晦，最阴暗的一面爱情拍出来公诸于众，没有什么比这更让人恼怒了。

爱情表层以下本就是血淋淋的伤口，又何必解开它鲜亮的皮囊，露出其最不堪的一面。

英熙在此处情感全部爆发，她吼着说自己是是炸弹，有破坏性，折磨周围的人，毁掉他们。

殊不知，她的破坏性是对经历过千百次欺骗，对受伤的自卫。

在英熙问为什么爱她的时候，导演非常坦诚地说：“因为你漂亮啊，我喜欢和漂亮的人一起做事。

”此处是第三次男性视角的审视。

英熙想要听到的是这样的答案吗。

当然不是。

影片中段酒桌上英熙试图将爱情的挫伤归结与男性群体的无力与失望，所以对桑元的妻子显示出莫名的同性之间互相怜惜的情愫，这也许不是真正的同性之间的爱情，但是英熙却在这位女人口中听到了最令人动容的：“你很聪明，你真的很聪明。

”如果说在男性眼中英熙被视作优美的的欣赏客体和功能性的生育工具，那么在同性眼里，她的魅力就来自于她性格的率真，她思想的纯净，她对待事物的态度。

导演读的剧本来自契科夫的《关于爱情》，是一篇关于爱情与道德的讨论的小说，以下是选段。

在这个包房里，我们的眼光碰到一起，我们俩都失去了原有的精神力量，我搂住她，她把脸贴在我的胸口上，眼泪从她的眼睛里流下来；我吻她的脸、肩膀、沾着泪痕的手，啊，我跟她是多么不幸啊！

我对她说穿，我爱她。

我心里怀着燃烧般的痛苦明白过来：所有那些妨碍我们相爱的东西是多么不必要，多么渺小，多么虚妄啊。

我这才明白过来：如果人在恋爱，那么他就应当根据一种比世俗意义上的幸福或不幸、罪过或美德更高、更重要的东西来考虑这种爱情，否则就干脆什么也不考虑。

爱情显然是关乎道德的，但又不全等于道德，就是在爱情与道德之间恰如其分的拿捏才会造就一段良缘。

英熙走向大海人世间哪里有什么真正的才子佳人，不过是日复一日地被伤害与伤害他人而已，既然如此，何必在爱情的苦海里挣扎，因为人总是有贪欲的，每一个下海以前的人都会觉得海水不深，而大海的诱惑是无力抗拒的，况且人人心中都有品尝禁果后不被惩罚的私欲，直到那一天，有人将一颗炙热的，血淋淋的，即将停止跳动的心脏摆在你面前被千万双眼睛瞩目的时候，才发现，爱情早已被扒去了最后一点尊严。

最后英熙留给我们的也只剩下黑色背影

如果在当代绘画领域寻找《独自在夜晚的海边》（以下简称《海边》）的类比，Agnes Martin是个不错的选择，两者都只运用最基础的艺术表达手法，营造出来的世界温柔、简单，生活化，与此同时也有陌生感。

每件艺术作品都有自己独特的生命力，从完成那一刻起，便脱离了创作者、如独立人格一般地存在，所以将《海边》与导演洪尚秀和演员金敏喜的不伦恋联系起来是不明智的理解方式，如此的解读就如将梵高的绘画与他爱的妓女绑在一起、或给毕加索的人物画硬按上他情妇的名字一样，只会把我们带入死胡同。

作为业余电影爱好者，电影于我而言，大多两个功效，感官愉悦感，和对生活的启示。

这两者在《海边》中我都得不到太多。

因为影片的闭合度很高，即影片很难被延伸到真实生活中。

观众有观看权、思考权，但没有参与权。

那些闭合度很低的电影，最简单的例子就是《阿甘正传》，它们宣扬一种很容易被带入真人真事的普世观，是依存于观众而存在的 。

艺术圈有个经典的问题：是否观众不存在了，艺术也就不存在了？

《阿甘正传》是肯定，《海边》是否定。

《海边》只在讲导演内心的一个故事，私密又个人，不接受被观众任意挪用到自己身上，也从中挤不出什么大道理。

全程我都觉得自己像那个戴帽子的男子，拼命地想擦干窗户，看清楚电影角色们到底在做什么，但一切都只是徒劳，窗户在那，我永远都不可能进入他们的世界。

戴帽男子擦完窗户后，在阳台上悠悠地抽了支烟，多么像我这样绞尽脑汁要写出一篇高深影评的作者啊，总想要从镜子内的景象中获得些感悟。

导演把这一切都预想在先，然后嘲弄一番。

这是一个关于孤独的故事。

导演的孤独，女主角英熙的孤独，也折射出关于我作为观影者的孤独。

孤独是个闭合的圈，没人进入的了，成为影片本身的闭合度。

影片最让我震撼的情节是当英熙向友人喊出她对爱情的理解时。

她指责别人“没有被爱的资格”，不能算“真正去爱”，只能是活着，因为他们都只 “满足于谎言”，玩弄着爱情游戏。

在现实生活中，这种坦率很少见，因为如此谩骂友人为虚伪者，只能换来被友人泼水，或友人转身离去，从此关系终结。

因此电影情节是超现实的（surreal），影片中的友人们，都反常地平静，也不知是否有把英熙的话听进去。

不禁让我思考，导演这样安排剧情是为何？

英熙话语的真实听众又是谁？

洪尚秀在接受采访时，访问者有说这样一段话：“影评人让·米歇尔·傅东曾说过，您的电影最杰出之处在于‘诚实感’。

与自我告白式的坦率完全不同，您的电影坦率得令人惊讶。

明知无可奈何却等了又等，但又并非如此，英熙对虚伪者大声叫喊，像是为了看到人的本来模样而作出殊死尝试。

”我极喜欢这位采访者对这段情节的解读，因为英熙的话喊到了我的心里。

虚伪者只怕不只是影片中极平静的友人，也是荧幕前的观众。

英熙的喊话在我心中激起了斑驳的涟漪，让我追溯自己本来的模样。

曾经的我也是一句假话都不说的啊。

感谢洪尚秀这段有女权色彩的描绘，原来坦率的女人也是可以如此堂堂正正、充满自信地面对他人。

且说说那些友人反常的平静。

整部影片中除了英熙和英熙梦中的导演，所有配角都像一面打不破的墙。

配角的情绪值一直很稳定，并且全程都很“善良”。

作为业余电影爱好者，我总是期待一些传统电影的故事情节，如英熙的男前辈对她发出性邀请，女前辈讽刺她的不伦恋。

结果这一切都不存在，这些友人，熟悉或陌生，全都无条件地支持英熙， 包容她的小脾气，“真诚”地夸赞她。

我看到他们部分的观点，他们部分的生活方式，但我看不到他们全部真实的样子。

换句话说，他们都有很多埋在后面的故事，像英熙一样，但导演拒绝让我看到他们的背后。

比如与英熙接吻的女前辈，我不知道她是因为自己经济拮据，想回首尔，才说想当英熙的经纪人， 还是因为真正赏识英熙的才华，想帮她走出困境？

再比如不原意承认女友的男前辈，他是否曾经与英熙有过爱情关系，他是否还尝试与英熙开启暧昧关系所以不承认现女友，或者他只是单纯地不愿承认现有的恋爱关系？

从影片有限的线索来看，这些可能性都是成立的。

这些不可看透的友人，再次突显了英熙的孤独。

尽管表面上获得了那么多爱与包容，但却走不进别人的内心（或者英熙也不想走进）。

英熙与友人的关系，也折射出我的社交关系。

在我的世界里走过的人，我相信他们说的每一句话都是真诚的。

真诚，却蒙着窗户纸，不可捅破。

有时我多么希望他们也能像英熙一样情感爆发一次，让我看看窗户纸后面到底是什么。

但叫喊出的就一定真实吗？

“真实”不是个非黑即白的概念，而是以深浅而层递的。

友人对英熙真诚的陪伴也不能疗愈她的孤独，如影片所示，人与人之间的纽带很好从表面上、浅层次上建立，但深入内心还是如孤岛一般。

看似英熙是孤独的受害者，极需救赎，但人与人相聚，又是谁填充了谁无聊的时间，谁抚慰了谁的孤独呢。

爱情对英熙而言真的是最重要的吗？

看似每分每秒都在想着那个男人，但英熙的梦境却给予了我们更真实的回答。

梦里出现了多位后辈，他们对英熙赞不绝口。

看似英熙辞去工作，想好好理清爱情的脉络，实际上事业与爱情却是绑在一起的。

潜意识里英熙不仅想得到爱人，还想成为成功的演员，帅气的前辈。

对爱情的焦虑即是对事业、对未来的期许与惶恐。

这也是对爱情单纯性的发问，人心不单纯，爱情又怎能在纯氧的环境下存在，它是混杂在人心各种欲望下的执念。

洪尚秀是后现代主义的拥护者，真理不存在，只存在观点。

英熙梦境中的导演读了一段契诃夫的《关于爱情》。

有段话没被读出来，但却是洪尚秀的拍摄主旨：“到目前为止关于爱情，只有一句话可以算得上是无可辩驳的真理：‘这是个极大的秘密’，至于此外人们关于爱情所写和所说的话，那都不成其为答案，只是把至今得不到解决的问题提出来罢了。

某种解释看来似乎适合某一种情况，然而却不适合另外十种情况，依我看来，最好是对每一种情况分别加以解释，不要一概而论。

”如契诃夫所言，洪尚秀不传递普世观，整部影片只是他的自说自话，喜欢就听，不喜欢就走，如此再次回到影片闭合度的问题上。

《海边》也不能成为除洪尚秀以外任何人爱情、孤独的解答，但好在它提出问题，等待有共鸣者的思考。

以上影评只是我零碎的感悟，如影片碎片化的情节一样。

《海边》的可能性其实更大，它可以是学术餐桌上可口的一道主菜，不论它的反线性叙述、 后现代主义框架、还是对电影与现实边界的质疑，都可以令学者高谈阔论一番，这会是电影史上的一笔。

至于从个人层面上来说，它让我看到被玻璃包裹住的自己。

先知道了金敏喜与洪尚秀的爱情，才看了这部电影，怀抱着好奇、探索，以及对演员金敏喜的喜爱，想知道他们为什么这么义无反顾地做了那样的选择。

只能在自己电脑上看，和电影院大屏幕感官天差地别。

之前看得电影不多，文艺片更是近乎毫无接触，何况洪尚秀的电影在文艺片中也算得上是不知所云那一类。

可以预想得见这部电影对我来说有多无聊多昏昏欲睡，靠着金敏喜的支撑才把这部电影看了下去，电影结束时我还一脸懵：“就没了？

”至于电影的味道看后的感想，不存在的。

我把电脑关上，迟迟都不愿意打开洪尚秀和金敏喜的下一部电影。

第一次被这部电影打动是无意间又看了一下金敏喜在咖啡馆前抽烟哼歌的片段，忽然就体悟到了电影搭建出来的意境。

标志性的长镜头，机位温柔推近，那一刻忽然浸入英熙浓郁复杂却沉静如水的情绪里：前因后果发生的所有事，她对世界的质疑与思考，她内心的孤独与煎熬。

细细回想会发现自己生活中其实有很多很多类似的时刻。

一长段时间里一件大事决定情绪的主基调，无数小事又相继涌来：戳中心事的电影，午睡起来空荡的房间，与人相处时细微的隔阂。

而后电影里许多镜头许多片段都一点点在脑海里清晰起来，刷了第二遍。

以下对电影的理解都只是基于我个人的浅薄阅历进行的讨论。

整场电影其实主题很小，只关乎一个女人在孤独煎熬的时刻对世界的质问，她想求得一个答案，求得一条正确的路途。

但这主题也很深。

这世上正确的答案到底在哪里呢？

世俗给了我们很多规矩，可是有多少人彻底地去思考过这些标准存在的意义与正确性呢？

所以英熙想求得的答案在哪里？

这根本就不是她的爱情与世俗规矩的冲突，而是她的精神世界与世俗规矩的冲突。

只不过爱情成了冲突全面爆发的导火线。

这个世界其实不需要去寻找所谓正确的答案，没有这个答案，就按世俗规定的标准努力向上地去活着，大概也是极好的（我只能说大概，因为我没体会过）。

但世上总有一小部分人天生敏感多思，他们不得不去面对这些“无用”的问题，只不过时间迟早。

英熙就无可躲避地被推到了这样的问题前，内部世界与外部世界的偏差才是一切真正的来源。

所以她在桥前跪拜扣问答案，在海边画画询问好友，在酒桌上忽然质问他人。

大多数人都觉得这是一部类似于自传的私人电影，是洪尚秀与金敏喜给世界的答案。

记者也专门问了洪尚秀这个问题。

洪尚秀非常确定地否认了。

这里其实很好的应证了一句话：有些事能够明白的人你不解释他也总会明白，不能明白的人你解释了他也不会明白。

我第一遍看也是带着探寻的心思去看待的，因为事先了解太多，我完全就是把女主角当做金敏喜。

但其实她不是金敏喜，她是英熙。

不要把电影当作八卦的延续，而是把电影当作纯粹的电影。

如果你也曾经历这样的孤独与煎熬，如果你也曾经历内心世界的混乱与崩塌（对世界上某一部分人来说，这算成长必经之路），自然就会明白英熙的处境。

不知道是幸运还是不幸，在看完这部电影不久，我就再次跌入了英熙的境况里，才开始感觉到这部电影余味悠长。

那段时间疯狂地想看这部电影，想独自去海边。

所以，最后英熙求得答案了吗？

仅从电影截止的时间看，没有。

她依旧在挣扎。

但是，她总会求得答案，达到内心的完整的。

这就是这部电影的魅力之处了，它真正具有的生命远比电影时长长得多。

在一个多小时的时间里，它已经很完整地勾勒出了英熙这段时间的心理状态以及她本身的精神境界，凭借这些了解我们至少可以知道她这样的人总会找到答案的。

除了电影的主题，电影中还有许多打动人的地方。

比如英熙的孤独与挣扎是非常美丽的，因为她展现出的完整与自由，看到有人这样形容“摇晃破碎却满不在乎的美”。

金敏喜以敏感的神经捕捉到了英熙所有的脆弱与美丽，又用细腻流畅的演技展示了出来。

当金敏喜成为英熙，她至少需要溶解三个层次的她。

第一，英熙是个怎样的人，她的喜怒哀乐都必须在这个框架里。

第二，英熙这段时间出于怎样的状态，这会是电影里的主基调。

第三，此时此刻的情绪，既不违背主基调也不违背人物，才可以搭建出饱满的立体的人物。

电影的舒适感与流畅感很大程度来自于金敏喜自然的演技。

整部电影几乎完全从英熙的内心出发去拍摄，最贴近主角的心灵，仿佛整个世界都只是她精神世界的映射。

还安插进了可作为英熙心理映射的黑衣人。

古往今来肯定也有许多各种形式的作品聚焦过相似的主题，但因为不同创作类型的差异性、洪尚秀强烈的个人风格以及影片少见地切入角度，这部电影显得非常独特。

对洪尚秀来说这也算得上是他很独特的一部电影，抛弃以往以男性视角为主的拍摄习惯，完全从女性的视角进行切入，所有的镜头都只注视着金敏喜一人。

对一个男性创作者来说，这也是很难得的事情。

说这是给金敏喜的情书，的确不过分。

至少他在尝试用自己所爱之人的目光看待世界理解世界。

洪尚秀也的确说过金敏喜改变了他看待世界的方式，金敏喜之后他开始尝试信任这个世界了。

创作者观念的改变也势必影响他的创作。

韩国据说备受争议的电影，据说影片探讨了爱情、孤独和自我成长的交流。

一个女演员爱上了导演60多岁的导演，别人不理解，实际上这很正常呀，是因为他们之间有视差，就跟饭店的服务员会被厨师拿捏一样，这种视察会导致他们这种关系的发生。

导演对于演员来说，他是唯一的，但是演员对导演来说不是唯一。

这才是女演员痛苦挣扎的点，幻想与他美好的一切。

其实当女主醒来的时候，只是她独自睡在了海边的沙滩上，这一切都是她自己的想象或者说她自己的梦吧。

因为金敏喜在柏林颁奖台上说的那句话：“导演，我尊敬你，爱你”，以及这句话激起的轩然大波，让《独自在夜晚的海边》（以下称《独》）成了有史以来最受关注的洪尚秀电影。

尽管这种关注是以导演和女演员的私生活为代价，满足更多人的窥视癖。

尽管这种关注没有像《懂得又如何》里主角刷牙时对镜子发的那个誓言，“下部电影一定要达到200万人观影”。

但粉丝还是感到欣慰，看洪尚秀的人，确实越来越多了。

片名来自惠特曼的诗。

诗歌的内容，导演说忘记了，只记得这个意象，就拿来用作电影的标题。

“想象在夜色深沉的海边，与宇宙间没有任何妨碍之物的时候，一般的人情、规则、理辩都消失了，能够感受到原本的自我。

”影片就是从这样简单的、孤独的意象开始的。

故事发生在两个海边的城市，分别是汉堡和江陵。

影片的结构既不像《这时对那时错》、《处女心经》那样工整得严丝合缝，也不像《自由之丘》那样打乱时间顺序的拼贴。

它让人想起《夜与日》（以下简称《夜》），讲一个男人因为丑闻逃往巴黎，白天和两个女人纠缠，夜晚和首尔的老婆通电话的故事。

影片后段是男人回到首尔，抱着老婆做了一个梦。

《独》的故事则是一个女人因为丑闻逃往汉堡，后来回到滨海小城江陵，躺在沙滩上做了一个梦。

二者都是分为两段，一个前长后短，一个前短后长。

相比两部电影，导演显然是更懂男人。

《夜》充满了对男人的讽刺、戏谑和嘲笑。

其中最有意思的一幕，是男主角面对前女友在床上的诱惑，他竟然拿起了手边的《圣经》，开始胡说八道起来，令前女友哭笑不得。

而不久后，他却在向另外一个女人示爱，把那套《圣经》的理论抛诸脑后。

在《夜》里，导演把男人那点虚伪的小心思、小伎俩揭得一干二净，就像影片的海报：一双性感的女人腿款款走下楼梯，正蹲着擦楼梯的男主情不自禁地抬起头，目光直盯视着那双腿。

这一幕在影片只是一闪而过，腿的主人甚至连脸都没有露，却被单独剪出来做成海报，成为影片的题眼。

《独》的海报，是在沙滩上醒来的英熙（金敏喜饰），略有惊惶地向右边的一位没露脸的男人说话，表情半是抱歉、半是感谢。

刚刚从梦中回到现实的她，从原本的自我中社会规则的羁绊之中，大梦初醒，反应都要慢上半拍。

导演对女性向来比对男人温柔，不只是因为镜头中的人是金敏喜，而是怀着怜惜的心态。

他讲述女人的心机，也比对男人宽容。

《我们善熙》里一个女人玩转三个男人的感情，《你自己与你所有》里女人用撞脸为借口骗倒了三个男人，导演没有进行辛辣的讽刺，而是温和地调侃。

近几年来，也许是年龄的缘故，也许是人的自然变化，洪尚秀电影里的男人经历了很大的转变。

他们可能仍然落魄，仍然失意，仍然不合时宜，但他们不再猥琐，也不再伪饰自我。

他们开始变得大胆、忠诚，敢于在众人面前坦荡荡地直抒胸臆，结局也更明亮一些。

像《自由之丘》里加濑亮饰演的日本男人寻回了心爱的女人，《这时对那时错》的导演勇于向女主角剖白心迹，《你自己与你所有》的画家英秀忠贞不贰、一心想着女主，相比之前《不是任何人女儿的海媛》那个懦弱地不敢承认师生恋的教授，这些新的洪氏电影男主简直是勇敢。

《独》里没有真正的男主角，金敏喜饰演的英熙一人贯穿了整部电影。

在她片尾的梦境里，出现了文成根饰演的导演，可以看作洪尚秀本人在片中的倒影和本片隐藏的男主角。

导演在片中借着酒劲，也说了一番非常大胆的剖白，说起婚外恋的困扰，仿佛“心里有一个怪物，想要挣脱出来……一直后悔，快要窒息……”，这响亮的爱的宣言来得如此猛烈，在座人的尴尬几乎要满溢出银幕，唯有导演对面的英熙如释重负地笑了。

要么是某个真相被拆穿，要么是某个角色爆发“突然的自我”，洪氏电影里常常出现的尴尬，不外乎这两种。

洪氏电影令人百看不厌的魅力，正在于这种尴尬：好比皇帝穿着新衣，被童真的孩子戳穿，皇帝尴尬，围观群众全部尴尬。

这个戏剧性的时刻被洪尚秀放大、缩小、变形，遍布了他的每部电影。

受到人情规则束缚的人们，显然是带着面具生存更容易些，一旦放下伪装坦诚相对，难免端着酒杯怔立当场，笑也不是，哭也不是。

影片最后，导演念了一段来自契诃夫小说《关于爱情》的话：“当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要”。

这句胆大异常的告白尽管出自男人之口，却来自女人的梦。

洪尚秀继续玩着那套虚虚实实的把戏，但我们发现，他电影里的男人正在长大——虽然他们还是不如女人，但情有可原，毕竟男人的未来是女人。