利益区域

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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3/10/2024 更新就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴！

导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。

希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。

尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。

在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？

如何处理火车运来的十万百万的犹太人？

即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲，是这样的。

抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女再普通不过，再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！

），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。

在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地，这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。

这种审视现在也在继续，挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场，成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单，又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。

如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。

关于大屠杀灭绝时刻图像的绝对缺失战后，集中营图像很多，但战时，该图像是缺失的，因为在灭绝营，纳粹严格地使用代码语言、禁止拍照、毁尸灭迹。

就现存档案而言，在纳粹启用毒气室大规模灭绝之前的迫害和屠杀阶段，有相当数量的图像被记录，与此相对，灭绝中心的图像极为匮乏。

这使得灭绝时刻成为视像意义上的“盲点”，人们据此对战后的再现艺术提出了相应的批评。

而目前仅存最逼近盲点时刻拍摄下的4张照片，是由犹太特遣队员（Sonderkommando，即灭绝营劳工）在比克瑙拍下的……“大屠杀可否再现”思想剧场提要列维纳斯：正如对他者面容绝对的伦理责任……戈达尔：灭绝图像理论上存在，尤其是纳粹强迫似地喜欢记录一切，所以有何不可？

朗兹曼：不可再现，不接受反驳。

朗西埃：有了这一禁令，那也别谈艺术了，关键是谁、以及如何再现。

阿克曼：不可造像地拍电影。

阿伦特：……那么纳粹……电影轮播单夜与雾（1956），卡波（Kapò，1960），浩劫（1985），辛德勒的名单（1993），索尔之子（2015），利益区域（2023）……

干净的，太干净的《利益区域》开幕的黑暗利索地应答了战后西方对“大屠杀可再现与否”的争论，这为影片定下了基调，也即同时蕴含在那黑暗应答中的声音：一种在背景中微弱但无法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡声。

这几乎贯穿了整100分钟，哪怕场景已在奥斯维辛之外，仍刻意地通过主人公的家庭电话等手段引入这一基调，这种做法的目的相当明确，相当于乔纳森·格雷泽的个人声明：本片关于奥斯维辛，在这地狱轰隆之上，除几处例外，图像上绝不涉及集中营墙内之事。

在影片中我们自将得知，驻奥斯维辛的指挥官鲁道夫·霍斯，正尽职尽责地谋求焚烧炉的技术升级方案，而格雷泽抛出的“嗡嗡”基调正是此地还不够高效的24/7式作业之具形。

看似乔纳森·格雷泽凝重地领受了艺术领域数十年来从未尘埃落定的“不可再现”之诫命，但画面骤然亮起时却完全乖戾地闪向与大屠杀再现“绝对缺失”悖反的另一逻辑极点：纳粹党徒非屠杀时刻的全然彰显。

纳粹上下班 = 一出家庭伦理情节剧。

包含了霍斯一家在墙外小庄园延伸出的林林总总拉拉杂杂，日常、工作、家务、社交、休闲。

戏剧冲突点则在于霍斯的调职令夫人无法接受，因为这个美丽庄园是主妇赫德维希的毕生所求。

于是一家人决定分开行动，霍斯独自回德赴任，赫德维希决意和孩子佣人独守奥斯维辛美丽家园。

当然丈夫也拗不过老婆的意愿，为避免家庭日久生变，再忠心于党国的霍斯也得找找机会调回奥斯维辛，影片差不多就这样圆满地在新调任的消息来到时结束了。

而这部分讽刺的家庭伦理剧在视听上可圈点之处，可以同样讽刺地简单概括之：打开我的米家app，播放家中小米智能摄像机3 Pro云台版的闭路画面，看起来就和《利益区域》八九不离十。

格雷泽仿照闭路摄像头来捕获演员沉浸式的表演画面。

这画面非常精致鲜艳：有花园泳池、各色家居器具，粉嫩可爱的手绘墙纸，待客和办公的房间配色则稳重得体，赫德维希的母亲看到这里后大赞“女儿啊这下你可真是立稳脚跟啦”。

因而也精致得特别无聊和平庸：家里一尘不染，有条不紊，毕竟稍有纰漏会遭女主人责骂，甚至连派对上的人都温良可爱，小情侣也不忘在房子背面偷着亲昵。

同时也尽可能地刻板和造作：第三帝国标志性的服饰穿搭发型，纳粹口中必有的歧视犹太人的笑话，对仆役的慷慨和跋扈，对红发女人压抑的淫欲等等等等，甚至连宠物狗的品种都是德式的。

因为这一切都建立在前面所说的“基调”之上，集中营内的声音（机器运作，火车进站，枪声，尖叫）从未停止，但《利益区域》通过高墙人为地隔出了一道界限，声音被相当程度地挡在墙外，而只有里面露出围墙之上的房顶、烟囱、火光、黑烟和天空才有可能被看见。

这条界限可谓是给观众带来很大便利，因为被划定边界的家庭伦理剧部分以上已经全讲完了，换句话说我们重点在意几处例外即可。

比如说，影片前三分之一有三处画面逐渐纯化为黑、白、红三色，也即党卫军旗帜使用的颜色，但这些纯色出现时却强行变得平庸了。

红色是死亡是血液、也是绽放是鲜活旺盛的生命（国家社会主义团结、激情的社会汪洋），白色伴随着孩童的尖叫是亮度最高的灰烟、但也是白板是洁净是重新开始是新一天早晨（日耳曼民族果敢的决断和行动），黑色是乐曲沉默后伴随虫鸣鸟语、是绝对的无光是终结之所在因而也是最崇高（雅利安人的胜利和升天）。

三处干净的纯色块是最平庸和无功用的，因此才能用作艺术创作和审美判断的参数。

但这种平庸带来的不可决断，极大搅扰了《利益区域》有意划出并诡异地相互剥离的界限：“纳粹时间—犹太时间”的异时性（heterochrony）。

此时无从判断：没有墙内墙外，没有犹太纳粹，甚至没有受害者和施害者，只有：黑、白、红。

如果将“《浩劫》—浩劫不可再现的神圣化”/“《辛德勒名单》—消费浩劫以换取人道”的界限作为大屠杀影像争论的一组实例，我们甚至可以说《利益区域》/《索尔之子》在之前被划定的区域上重划出一道斜切的对角线。

它们各自开辟了偏离此前讨论的领域。

《索尔之子》以颤抖的勇气，从集中营里迫害同胞但也是唯一反抗力量的犹太特遣队员的视角，再现那绝对不可再现的。

而《利益区域》用极致的平庸，从小资产阶级核心家庭的角度，去再现那从不被考虑是否不可再现的。

也就是说，这条斜线决定性地转换了原先一边是受害、一边是施害的区分方式。

早在伴随着法西斯兴起就展开的审美转向，也即美学的政治化和伦理化，很大程度上终于在战后让人们逐渐意识到并认可了欧洲大屠杀“受害者/施害者”的思考范式（而不是“异教/正统”范式）。

前者需要尊重和保护，而在逻辑上达至绝对就会成为“不可……”的诫命；后者当受谴责，尤其因为战后清算审判很大程度被搁置而半途而废。

反观电影创作与批评，对于反对“不可再现说”的那些人而言，描绘集中营并非不成问题，因为他们也同样认可施受害范式，也恰恰使“如何再现”的问题变得更为紧要。

这也是何以阿伦特在60年代说出艾希曼“恶的平庸性”后，引起她亲近的犹太圈子友人反目的一大原因。

因为当我们以“无思性的平庸”/“思考和下判断”再次对历史范畴中的个体进行审视时，浩劫之后的人类，哪怕连被害的犹太人、审判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的犹太民族，也无法天然或一劳永逸地自外于“平庸之恶”的审判。

因为当我们说“因为受害/施害，所以不可/可”的时候，是可以放弃判断力的，而当我们问“如何不可/可”的时候则不。

《利益区域》激进地将这种平庸曝露出来，后面的故作扭捏反而有极其模糊的效果。

当一般意义上这类片子都会有的“正义使者”在晨曦中弹奏囚徒偷偷留给她的乐章之后，我们很快会发现，没有小女孩夜里偷偷放在工地的苹果，就没有后来囚徒的争吵也没有随之而来的杀伐——那苹果该给还是不该给？

平庸性将会迫使人们一而再再而三地这样问道却不回答或行动（女孩以Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk为原型）。

而当赫德维希母亲意外地在奥斯维辛失眠后连夜离开，若以最大的善意理解是：她良心有愧；以最大的恶意去揣度是：她良心有愧。

而以最平庸也最有可能的态度去解释，无非是：她这位好母亲犯了洁癖。

肮脏的空气，无休止的噪音，她那干净的、太干净的脑袋，根本容不下在德国城市中如下水道和粪便那样被藏得很好的污秽之物。

或许正是这些她并非不知道却从来不会想到的污秽，引发了她“存在主义的焦虑”并离开以回到她的平庸世界中去。

虽然《利益区域》一贯地以刺入现代技术的形式来回看那些历史场景，但到影片末尾的“穿越”处像是做过头了，“现在”——一段时空碎片——直接空降而来，被认为是颇为奇观媚俗的败笔。

在那场戏的语境里，鲁道夫·霍斯在漆黑中看到了“现在”，而“现在”的奥斯维辛纪念馆中，被保留下来的见证物在巨大的沉默中凝视着霍斯，这似乎解释了他何以呕吐：因为死难者巨大而沉默的控诉——这不得不令银幕前警惕着的人质疑，是谁授权了这种虚构历史的催吐功能？

莫不是一种廉价给予？

然而这种穿越时空的廉价给予，恰恰也是《利益区域》的神来之笔。

这很大程度上不来自电影本身，而是从原著作者马丁·艾米斯那里偷师而来。

《利益区域》改编自部分的艾米斯同名小说，而穿越的点子来自于艾米斯被莱维&纳博科夫&冯内古特附体时写的《时间之矢》。

在《时间之矢》中，逃亡美国后老死的纳粹军医又活转过来，但这个特殊的“活”既不是升天，也不是续命，更不是僵尸，而是时间之矢逆转造成了时空的混沌，身体和心灵破碎地复活，这并非以简单的颠倒来揶揄纳粹对善恶的颠倒（量子物理学提供了这样的设想：反物质湮灭之前的时间之矢是倒转的），正如上面分析的，《利益区域》也不是在墙内/墙外做经典物理式的划界。

小说一开始的叙述者即纳粹的“我”，它拥有身体却是已死的，它没有灵魂却可以像肌肉记忆一样感觉和诉说，时间之矢的逆转令“我”没有回忆的能力，却有在终结处往回活过程中的“当下”记忆，因此它可以对这不可能的逆转的当下如条件反射般做出“判断”，也就是说，小说以（纯粹无聊平庸的，“我发现自己具备不少‘价值中立信息’”）老纳粹的眼睛看出去。

这些“平庸的判断”的挑衅讽刺，与《利益区域》的穿越结构契合。

当乔纳森·格雷泽带着当下的技术回望已那业已终结的时候，也就暗示着实际上那已终结的也正在未来复归，那在“现在”被认为已被绞死的，作为一具干净的身体伫立在黑暗的另一端。

在穿越时刻，活转回来的鲁道夫·霍斯以他那太干净的眼睛看到了什么？

扫地、擦拭、吸尘，人们正清洁着奥斯维辛，这里整洁且玻璃透亮，是的，他看到：有人在擦没必要不可以不应该擦的东西，那些对共同体利益是的污秽的东西本身正在被擦。

是的，原来的污秽价值被抬升或倒转了，但毕竟干净和保持清洁的好习惯被贯彻下来，霍斯心想，这和我家那太干净的利益区域也无甚差别。

未来吸尘器的声音残留在了过去，终于，里外都干净了。

至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰，我们自不得而知，他在派对上喝多了，但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。

后来，有人说纳粹是变态、是施虐狂（《午夜守门人》），也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工（福柯评《午夜守门人》），纳粹曾经甚至有这么一句标语：“清洁，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《这是不是个人》）。

我们仅仅知道，《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结，这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉，还是雅利安的至上英灵？

是战争年代的期期艾艾众声喧哗？

还是和平时期的支支吾吾言之凿凿？

……广岛：你在广岛什么也没看见……内韦尔：我在广岛看见了全部！

……迪迪-于贝尔曼称《索尔之子》是“一个魔鬼，必要、严谨、有益但无辜的魔鬼”。

那么《利益区域》则是另一个讽刺的魔鬼，其讽刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇观，而是这平庸由银幕折返至当下的现实之家中，仍很可能是本真的，一如你我例行公事地活出自己的活那样。

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

《利益区域》绝对是我2024年年度十佳电影，没错，虽然现在才2月份。

但是乔纳森·格雷泽执导的第四部作品《利益区域》用这部仅仅105分钟的电影彻底震撼了我

这部由A24出品，《皮囊之下》导演拍摄的电影，不仅横扫去年各大电影节，提名2023年戛纳金棕榈、英国电影学院奖、哥谭独立电影奖，更是5项提名今年奥斯卡金像奖。

网络评分也高达烂番茄95%、MTC95可以说，《利益区域》已然荣誉加身，不可一世。

然而电影本身，却借由一个看似浪漫温馨的日常故事，揭露了二战德军可怕暴行。

电影借用各种细节，画面内外的信息，讲述了一个令人胆战心惊的故事，奥斯维辛集中营

电影讲述奥斯维辛集中营的指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格在集中营旁的一所房子里，过着梦幻一般的童话故事。

他们会在周末带着孩子集体在郊外野餐，也会在别墅的花园里举办party。

宽敞温馨的房子，被收拾的异常干净整洁然而，就在一墙之隔的背面，就是令人闻风丧胆的奥斯维辛集中营。

在那里，燃烧的烟囱彻夜不息，哀嚎和痛哭声时常响彻整个夜晚。

而这一切，是一墙之外别墅里的孩子完全不知晓的导演格雷泽基于马丁·艾米斯原著小说《利益区域》改变，通过独特的视角，借由展现德国军官家庭的日常生活，反衬出当时德军的暴行

《利益区域》通过两层内容，展现画面之外的恐怖现实。

一层是电影中不时出现的细节。

女主人命人搜罗来的貂皮大衣，里面还有没用完的口红。

显然这件大衣本属于一位犹太女人，而她可能已经不在人世。

或是小孩子在床上好奇的摆弄一颗颗镶金的牙齿，它们显然来自被杀害的犹太囚徒，亦或是丈夫在河里钓鱼，不小心掉起的下颌骨残骸无数的细节都像观众证明，一场残忍的屠杀就发生在附近，而这些人早已麻木，毫无人性另一层是电影刻意规避的画面。

在这105分钟的故事里，我们没有看到一个集中营里的镜头，甚至一个受迫害的犹太人都没有见到。

而是看到画面里近乎洁癖干净的别墅，花园和穿着整齐干净的一家人。

但正是这种回避，反而无限制的放大了这场惨邢的可怕电影中有两个情节让我倒吸一口凉气，一个是男主人在地下室里对犹太女佣不轨，女人显然接受了这样的羞辱，面无表情。

更可怕的是，男人在完事之后，还嫌弃的赶紧清洗。

在他们眼里，对方只是工具，甚至是肮脏的玩物另一个情节是，因为丈夫要被调动，愤怒的女主看到家里犹太女佣上错了菜，恶狠狠的说了一句“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”。

没错，对于一个四个孩子，本应充满爱心的母亲来说，犹太人的命也一文不值电影结尾，导演刻意的选择将当下时间线与过去时间线交叉剪辑。

在过去时间线里，鲁道夫为了满足妻子，继续生活在奥斯维辛，他提出了加快“最终解决方案”的计划。

而在当下时间线里，被改建成博物馆的奥斯维辛集中营正在被仔细打扫。

玻璃墙里，是堆砌成山的遗物更让人感叹的是，结尾处，鲁道夫一个人走在空荡荡的政府大楼里，他突然干呕，然后调整情绪，走向黑暗。

你可以理解为，这是鲁道夫身为人，对自己恶行的厌恶，但他必须选择坚定的走向深渊，别无选择

作为一部另辟蹊径的反正题材电影，《利益区域》用一个童话故事，讲了一段恐怖历史。

正向电影结尾不断被打扫的奥斯维辛纪念馆，无论后人怎么情节，都无法抹去那段肮脏历史

英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

全片几乎没有对受害者本体的影像描写，但受害者的影子几乎是贯穿始终。

如果有观点说“奥斯维辛真正的惨状被刻意回避了”“没有正视历史而是把题材当作噱头”诸如此类的话，其实我想多说两句。

如果观众能把本片的声音当作是一个和影像平等的媒介，那会是电影鉴赏艺术的一大进步。

现实生活中只听得到而看不到的事件绝不比能看到的事件少。

电影相比文学的一个极大的优势就是可以直接展现声音而不是描述声音。

本片贯穿始终的尖叫声、枪声、爆炸声的存在感并不比美丽的花园的影像的存在感弱。

而且即使在影像中，骨灰撒到河里和撒到花园里这两个镜头对心灵的拷问感也绝不逊色。

不能因为画面不血腥、暴力就认为其中蕴含的情绪不厚重。

就犹如“爆炸”的场景和“抛洒骨灰”的场景，一个是声势浩大的挣扎的，一个是如丝如灰般自然的，我们很难断定前者才是足够敬畏的。

毕竟所被悼念的绝大部分悲剧，我们都不是亲历者，这就是现实。

难道非得用极写实的手法演绎出奥斯维辛集中营的屠杀现场，才能被视为是对历史的尊重吗？

我认为这也是一种狭隘。

一个事件的参与者有不同的立场，本片从霍斯一家的立场出发，不能否认这是一个需要被关注的反思历史的角度。

被害者的死给人的冲击也许更强烈，但对加害者的心理的分析才更能客观得出悲剧发生的必然性。

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题，似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。

个人看来，这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说，个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现，是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头：45°的广角镜头，平视的固定镜头。

对于家庭生活的表达，几乎全片都依赖于这两种镜头。

以至于有评论说：“感觉在看家庭监视”。

确实如此，但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先，相比于所谓的“家庭影像”，平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面，它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐，纵有矛盾与冲突，也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲：鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职，与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服，在楼梯上呕吐。

相比于这些插曲，固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验，这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖，同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫，这种情感在强烈地感染着我们。

同时，借助滑轨呈现出的水平调度，以及多机位的越轴剪辑，我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻，时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。

与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭，不如说导演本身就是将这一切展现给我们看，你们观众想看的未必能穷尽，这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露，以至于我们几乎忘记了，这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察，而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度（母亲从后景向前景移动）但是关于影片是否为历史，这并不重要，因为即便是仅凭影像材料，也同样可以达至人类学观察。

问题实际上在于，为什么导演要展现这些？

导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象，大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。

“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”，雅利安家庭和谐团结的家庭净土。

而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨，并不能与这一“利益区域”分庭抗礼，它们拥有太少的空间和太少的话语。

同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色，这种突如其来的插入虽然重要，但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。

至此，很可能会有人在质疑导演的政治立场：难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗？

难道你试图为纳粹军队招魂吗？

以至于认为，那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文，实现一种极致的反讽。

如果这样的话，这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式，来营造一种政治正确的话题。

同时也证明，影片本身并不是自足的。

影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽，但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。

同时，退一万步讲，即便是依凭一种取巧的互文性，这部电影同样也有独到的创新。

但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗？

奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。

作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众，那么我们所做的工作，第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。

但是因为我们无所见那些直接的罪行，所以历史的遗迹实际上是微不足道的。

因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的，这是一种深刻的反其道而行之。

我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。

取而代之的是，温馨的雅利安核心家庭，恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。

时不时的，家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试，或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”，是指通过电影，个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。

不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营，甚至集中营也仅仅是一笔带过。

与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。

会议同样展现着严明的纪律、高效的工作；晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状，晶莹剔透、光彩照人。

这些都是极美的场景，镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中，因为根本上，这些本身就是经由美学设计过的场景。

这是政治的美学化，一种将原本目的隐去，而实现完全的美学化生态电影。

同样的，温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。

导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验，以重证其审美价值。

也就是说，比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人，而且它几乎完全实现了这一点：在火光照亮母亲的脸时，我们担心的不是犹太人，而是被这一景象美感所俘获，我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。

这种审美意义也几乎完全臻于至善了。

这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义，它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求，还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。

所以对于纳粹的美学呈现，一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹，这是一种颠覆性的大胆尝试。

以美学的意义来占据所有可能的影像，以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达，反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。

以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色，以及在电影末尾时空倒错，回到奥斯维辛的展览时，我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。

声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。

未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。

即便也仅仅是那么几个洞口，已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。

关键是在“警惕”，而非有力的反对。

因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。

因为在未知的高墙之外，我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体，在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。

这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外，我们也试图重回影像本身。

这些刺穿现实的影像，可以被归为“冲动-影像”（impulsion-image）。

根据德勒兹的说法，“冲动-影像”暗示着一种自然主义，一种原始力量的自然堕落、自然冲动。

在电影里，它常指对于原有环境一种破坏性的力量，因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡，指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。

这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。

原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕，似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。

但是并没有。

影片开头，长长的黑屏，在其中我们听见悲怆的低吟，但是同样它又被鸟语花香取代，一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。

对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量，例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。

但是既然已经具象化，那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了，《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体，它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理，借此来实现一种对于犹太人，或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。

实际上，当奥斯维辛重新成为一种博物馆时，工作人员仔细地擦拭之、清扫之，对于它的清洁和展示并不是一种反讽，而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。

因为似乎这一切应该被展览出来，原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。

只不过，永远有一种不可看清的影像，它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。

这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。

这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。

在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。

剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。

电影中最高明的隐晦表达方法是什么？

是那种可以让人明确感受到的暗示。

让观众在观看的过程当中，在一个层面中受到更深一个层面的刺激，从而通过自然的对比和思考反映出来的，往往是印象最为深刻的。

这方面的隐喻在这部电影当中运用了很多，而且相当成功。

比如说女主人。

穿着那件明显偏大的从集中衣中拿出来的貂皮大衣站在穿衣镜前脸上自然而然毫无一丝异色。

孩子手中拿着的牙齿。

尤其是影片最后，纳粹望着悠长黑暗的过道，这时候镜头一转穿越到了现在，两个女工木然打扫着奥斯维辛受难者博物馆，镜头再一次反转，纳粹转过身走了出去。

真的太精彩了，既是一种内心的自我安慰，一切惨烈的杀戮和罪恶都会随着时间而被所有的人接受和遗忘。

同时这也是对所有人的一个警告，麻木会让罪恶重来。

就像如今犹太人屠杀巴勒斯坦人一样，也许有一天犹太艺术家会拍一部水准更高的电影，影片中对巴勒斯坦受难者表示出无限的同情。

但是那又怎样？

对于照片和遗物的追思折射在当时屠杀者的人性上。

就像那个女人穿着那件本不属于她的衣服，脸上表现出来的那种自然而然的表情一样，令人感觉恐怖。