继园台七号

可以说这部的资源是史上最难找的，没有之一，全网封，绝了。

整个的观感就是，和那种定式的电影完全不一样，有着很强的个人风格，导演完全不care大众口味，做的是自己热爱的东西。

主题有点晦涩难懂，画面真的很美，比宫崎骏得那些动画有过之而不及，推荐。

其实很不喜欢看动画了，每次看到里面人物流露情感的时候，特别是眼部特写的时候就在想这要是真人演肯定更好看，但是后来在全部重头回味一遍后发现，动画是最好的呈现方式，真人可能真的演不出来吧。

题材特殊，涉及到一些politics的东西，还有一些sex的东西，可能以动画方式展现才使得电影有种余味吧。

节奏太慢，以1.5倍速看的，然后没有字幕，最开始的粤语只能通过英文字幕来猜，后面就还好了，但是文化的杂糅和碰撞非常明显，香港、台湾、上海、大陆、英国，就不同人群所承载的地域特色，或者说口音是十分明显的。

旁白语言非常美，古色古香的那种，就真的有民国时期文学的那种感觉，配上导演不太标准的普通话，仿佛是小学生在朗读课文的那种一本正经，发生了挺有趣的化学反应。

中国传统元素很多，猫，月亮，蛇，都是常使用的一些意象，就让人感觉其实也并不是完全西化或者格格不入，再就是像妙玉，京剧等这些的使用，还是根植中国文化之中的。

妙玉那段的解读彻底颠覆了我的认知，真的挺大胆的，特别是妙玉被掳走的那段，她在贼人肩膀上忽上忽下的那段，拍的太sexual了。

戏曲真的太好听了，特别是几种风格的突然切换，西方的那种爆炸式摇滚乐突然转换到京剧，再就是抒情慢歌，整个的就震撼的，个人风格太强烈了。

动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。

而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。

范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。

（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。

机械的棒读式念白也增加了这种间离。

实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。

【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。

与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。

它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。

它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。

这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。

陈小姐：大爱这部“骚体电影”！

《继园台七号》，很久没见过这么好的华语动画片！

_哔哩哔哩_bilibili （专栏约稿，请勿转载 ）全片起始于一个上帝视角，1967年的香港，两个典型的街角露台，左边的武馆在练功，右边的露台在教书，这一文一武两桩闲事透出浓浓的时代气息，此番景象是当年香港的生活一隅。

飞机低空掠过，既是一个大时代来临的气氛预告，也是当年香港生活的真实模样，旧的启德机场曾经位于九龙闹市区，所以，香港市民从前看到的飞机都是一副随时要撞上居民楼的样子。

摄影机位带着观众飞跃维多利亚湾，由九龙飞到了港岛，因为香港大学是在香港岛上的，本片男主角范同学出场，正在打网球的港大高材生。

注意一下，打网球，画面里却没有球，这是影史的著名场面，来自意大利导演安东尼奥尼的《放大》（《Blow-Up》，片中人物最后说的《春光乍泄》是它的港版译名）。

《放大》诞生于1966年，是本片主体故事发生的前一年。

《放大》全片辨析了一个著名的命题：到底什么是真，什么是幻？

本片以电影语言在21世纪重新点出“真与幻”的思辨，并将其作为整个故事的开端，这是与《红楼梦》比肩的格局。

男主角范同学的人物造型基本上是按照金城武那一型的帅哥来设计，为他配音的是林子祥的儿子林德信。

另一个是范同学的好基友，可能是照着吴彦祖的类型画的，为他配音的是冯德伦。

“男色”一直是杨凡导演以往作品中脱不去的烙印，但是这一部，他突破了，超越了，这部影片比他过去任何一部作品都要好。

如果说之前他的电影一直徘徊于二三流水准，因为这一部，我愿尊一声，大师。

影片的故事一句话就讲完了，一个男生同时爱上了母女两个人一段做得非常好的60年代香港市井生活令人回味无穷，所以知道为什么要做成动画片了吗？

60年代整个香港的复原啊！

谁玩得起啊？

这天范同学去北角，要给一个女孩补习英语。

1949年大陆解放后，许多上海人移居香港的北角，那一带一度被称为“小上海”，据说那时这座宝马山顶上有巨大的庄园，红墙绿瓦，楼阁亭台，称为“继园”。

一开始范同学在继园台7号找错了楼层，这家住了一个阴阳怪气的男旦（梅太太），室内美术设计得幽森可怖，他的仆人超有趣，像漂浮的无脸男（《千与千寻》中的角色），仆人是由田壮壮导演配的音。

范同学下楼后总算找对人家，女孩不在家，女孩的母亲开门，本片女主角，虞太太。

一见到这样的场面啊，观众内心自然就涌现出“娴静犹如花照水”的句子，虞太太是由张艾嘉配音，形象设计不知道是不是也参考了张艾嘉年轻的时候，张艾嘉年轻时真美，就是端庄两个字，这样端庄的气质是属于前现代的，带着民国遗韵。

现在的美人，毫无端庄感。

虞太太的家就和她的人一样，让人感受到一种素净、清幽、淡雅，和煦的阳光斜斜地射进屋子，时间的流速都好像不一样了，舒倘而漫长。

导演一定要在这里让你感觉到虞太太这个美妇人形单影只、 茕茕孑立。

你仔细听这个人物出场时的音乐，她的主题是一段钢琴独奏，钢琴的音质会让人天然感受到一种好的出身与教养，是对角色文艺而沉静的内心的书写。

注意这段钢琴的右手主旋律一定是单音，就是处处要显出“孤单”两个字。

虞太太的出场简直醉了。

导演用声画语言传递了一阙“点绛唇”：满眼韶华，花难护。

梦里相思，春无主！

这个电影所传递出来的是真正的、让人惊叹的“中国美”。

故事最后，当女儿选择成全他们，你再留心音乐，虞太太的钢琴主题逐渐混入弦乐，先进入的大提琴，代表的是范同学，再进入小提琴，是女儿。

主旋律逐渐由原先的钢琴单音独奏，让位给了弦乐协奏，虞太太孤单的人生终于有了依靠与寄托。

小提琴就是这样神奇，音色能够既柔又刚，就是女儿理解、坚强与成全的音乐诠释，这段收尾的协奏写得催人泪下，协奏也暗合着画面中的人月两圆，飞机的元素是离别的符号，也是首尾呼应。

这个家庭分离在即，却是团圆，这个家庭的分就是圆。

片子做得实在是太好了，有着东方古老的阴翳之美，话说半句，隽永、含蓄。

本片在2019年拿下威尼斯国际电影节的银狮大奖（最佳剧本），是华语电影最近一次拿到国际重大奖项。

这支作品，是杨凡导演将自己的生命能量蒸腾一生，萃取出来的一滴，香氛。

继续讲剧情。

前面写楼上的花旦，做花旦家的内部空间，全是为了一记头反衬楼下虞太太的恬静、温柔与美好。

在影视语言中，空间的美术设计就是人物性情的外化。

范同学与虞太太不知不觉聊了一下午，从《红楼梦》聊到《追忆似水年华》，他们都喜欢看书，喜欢电影，后来两个人频频约会一起看电影，这些都是在做两个人能够互生好感的基础，而不仅仅是被对方的外在所吸引。

女儿回来了，女儿的外形设计很难讲是不是参考了《低俗小说》里，经典的乌玛·瑟曼叛逆女生造型呢？

女儿第一眼也爱上了范同学。

怎么做她的一见钟情呢？

导演的这个处理又快又有效，女儿拿起男生正在喝茶的杯子，一饮而尽。

女儿补习英语，读的是原版《简爱》，为什么是《简爱》而不是别的书呢，《简爱》写的，不就是一个家庭老师最后与家长产生了爱情么！

这个片子里出现了大量了“互文”手法，一开始我已经说到《放大》这部电影，等下再专门谈片中所引用到的小说、小说人物、电影和电影角色与本片之间的“互文”关系。

本片有着中国古典小说的章回体格式，第一章“梦谜”讲三个人的相识，第二章“戏影”讲范同学与虞太太的交往，在第二章的结束点上用一段蒙太奇快速有效地交代了，原来范同学同时也在和虞太太的女儿交往。

最后一个章节“冬至”，讲女儿与范同学摊牌。

最后，是那场女儿“成全”母亲的戏。

本片看点有两个方面，第一，谈它的中国式叙事。

第二，谈它的中国式美学，以及解释一下为什么我要叫它“骚体电影”。

故事极简单，剧作却很复杂。

当你心里有一个故事要讲，你也已经明白了每一部影片都应该找到其唯一的声画语法与影像调性来讲故事，明白了“故事”只是“思想”的载体这些最浅显的道理之后，作者唯一要沉下心来细细琢磨的就只剩一件事情，叫作“叙事”。

“思想”夯下了剧作的基石，决定了这栋楼能造多高，而“叙事”，就是怎么建造，这楼是什么形状？

什么材料？

什么风格？

叙事，就是怎么讲故事。

本片在这一点上用尽心思，大放异彩，拿下威尼斯电影节最佳剧本，我觉得评委会一点儿也没有瞎。

这部作品的叙事，在技巧上继承了“诗经”，在审美上攀抵了“楚辞”，所以我要给予它最高赞美。

《诗经》的赋比兴三大技巧，小学生都会背。

赋就是平铺直叙；比就是类比；兴，就是“要咏一物，先言他物”。

明明要写窈窕淑女，先说“关关雎鸠在河之洲”。

《红楼梦》开篇没有直接就写“黛玉进府”吧，而是先写太虚幻境中的绛珠还泪，这些都是“比、兴”的叙事技巧。

中国文人没有一个不懂。

本片上来也是，人物要出场前，大时代的噱头先做足，是一种史诗感的开篇叙事。

前面说到导演用《放大》这一幕迷影梗来做“亦真似幻”这个概念，是不是已经藏得很深了，还有更深的。

那个猥琐的男生就是男主角的“幻”，是他俊朗皮囊下的真实自我，有青春的欲望，也有革命的萌动，他捡到了那一枚其实不存在的网球。

临近片尾那场如同风月宝鉴背面的YY戏，是虞太太的性幻想，但为什么这个猥琐男也在场？

导演几乎挑明了这一点，还怕观众不懂，最后让范同学亲自通过念白，再作说明。

范同学第一次去当家教的这天路上，还要安排他先遇上一个女郎，男主角和女主角都快见面了，还在“兴”！

再遇上梅太太就是要慢，从前就是慢的，一生只够爱一个人。

刚说的那些，都是“兴”这个叙事技巧，片中运用的更多的是“比”，也可以理解为就是我前面提到的“互文”性。

在影片的第一章中，虞太太谈到《红楼梦》里的妙玉，这就是“比”的技巧，虞太太就是妙玉，导演接下来就用了一段虞太太的春梦，来点出两个角色的类比关系。

《红楼梦》第112回中，妙玉被掳失节只是侧写，但本片中却以浓墨来表现这段YY，采花大盗带着妙玉飞的节奏，老外们虽然没读过红楼，这种节奏是个人都懂的！

还有凤的喜悦与祥和，真是做得太有意思了。

老外们不认得妙玉，但是蛇的意象他们又懂了，我在美剧《白莲花》的解读视频中专门讲过蛇的意思（各平台同名：陈小姐的十五楼 往前翻视频）整个第二章节都是“比”，虞太太和范同学一共看了三部电影，都是法国影后西蒙·西涅莱主演的影片，三部都是老女人和小男人的爱情故事。

西蒙女士从此变成了姐弟恋的某种符号，所以你现在知道为什么《致命女人1》里面玉玲姐姐的角色叫西蒙了？

他们看的三部影片，第一部是《金屋泪》，更准确的翻译其实应该是《上流社会》，讲一个工人阶级出生的渣男攀附权贵，爱上老女人。

第二部呢我找遍中外网站，始终没有查到是什么电影，有知道的朋友可以在评论区告诉我。

第三部是《愚人船》，德国船医爱上的大龄女乘客是德国的政治犯。

三个故事都是姐弟恋，老少配，但是做的层次是不一样的，这三次“类比”其实是做了虞太太的三重担忧。

在60年代，与自己女儿的大学生家教男老师相恋简直是乱伦，虞太太内心不知道经受了怎样的挣扎与撕裂，但是影片并不正面表现这一点，而是平静地通过三部戏中戏来“类比”她心中的焦虑。

第一重是通过《金屋泪》表现出来的阶层焦虑，第二重表现出了“容貌焦虑”，第三重是通过《愚人船》表现出来的“政治立场”焦虑。

故事里的虞太太年轻时很激进，参加过革命。

整个电影故事的大背景是香港在60年代受到内地WG的影响，掀起反帝反封建的浪潮，那个具有民国遗韵，那个留有优雅生活方式的前现代的香港，可以说就是从那个时候开始剧变，开始渐渐走入一个拜物的消费时代。

影片最后一幅字幕是“献给香港”，我虽不是那个时代的香港人，都热泪盈眶。

昔日的优雅，如今已消失殆尽。

所以母女两个角色，其实是两个最大的“类比”，虞太太是旧香港，而女儿，是新世界。

任何一个像杨凡导演这样有情怀的香港人，对这两个香港，都是放不下的。

中国历史上，几乎每一个朝代都试图在解释“赋比兴”到底是一种怎样的叙事技巧，到南北朝的钟嵘又进了一步，他强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，就是叙事到关键时候，要懂得宕开一笔，留有余味。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，最终在冬至月圆夜熟了，中国式爱情就要用中国式的烹饪方式，不是猛火，而是文火，不是煮烂，而是焖酥。

最后，我要讲，这是一部很少见的“骚体电影”，那一缕我观影到最后，始终抓不住的感觉，我想了又想，叫作“惆怅”。

南朝裴子野说: “若悱恻芳菲, 则楚骚为之祖。

”中国人说的“文人骚客”中的这个“骚”，是多愁善感、惆怅自恋的意思。

也是我命名它为“骚体电影”的原因。

楚辞具有浓厚的伤感色彩，王夫之说《九歌》妙在“婉娩miǎn缠绵”“低回沉郁”、“悱恻内储”，含悲音于不觉耳，准确地概括了楚辞的悲剧特点。

楚辞的悲，不是西方悲剧的悲，而是淡淡 的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。

这种中国式的“无可奈何”是非常高级的中国美学，西方没有。

而本片，满含。

这部作品是杨凡导演沉寂了10年后的大爆发，据说他完全是个人出资，卖掉手上张大千的画，扔进去超过5000万…杨凡卖画拍戏也已经不是第一次了，不算是新闻，这老人完全是个民国遗少，白相宁！

然而，在终其一生的艺术追求中，不知不觉间，他已经将这些理论技巧、文化意蕴、审美修养内化为一种创作的直觉。

当我无意中看到，这部有高度“楚辞”美的作品，导演杨凡，祖籍是湖北人，屈原的同乡，我愿视为冥冥中的，天意。

（作者：陈小姐 文艺评论人、专栏作家、影视制片人）

1、如果非要概述这部电影的剧情，一句话就够了，“年轻的家庭教师与母女二人的爱恋”，如果仅仅停在这里，那就连这个故事的第一层都没摸到了。

这是导演杨凡献给香港的情书，故事只是载体，虞太太和虞美琳代表的是旧的雅致温婉和新的时尚活力，家庭教师范同学最终选择了“旧”的虞太太，那么新就不好吗？

不是的。

从范同学的视角换到虞太太，虞太太不止一次提到《红楼梦》和妙玉，旧的礼制对妙玉和虞太太的束缚是一样的，而虞太太自我挣扎后可选择的空间就是“新”的好处。

新与旧一定非此即彼吗？

一定要“革”掉一切的旧吗？

六十年代是香港的特殊时期，港人一定有自己的思考，我没经历过如今就更没办法展开讨论这方面了。

2、这部电影的美术我也很喜欢，动画可以完全还原六十年代的香港，这大概也是导演选择做动画电影的原因之一，毕竟实景还原可不是卖一幅张大千的画就够花销的哈。

布景方面最明显的对比是范同学第一次去虞家，先误入了楼上花旦的住宅，从男旦幽暗古怪的房间到楼下虞太太明亮清新的家（P3），无异于从森冷的地下来到人间，影评常说空间设计是人物性格的外化，确实如此了。

3、我最喜欢的部分是电影里的文学意象（P4）。

范同学和虞太太第一次见面聊的是各自最喜欢的书《追忆似水年华》和《红楼梦》，范同学为虞美琳补习英文阅读的是《简爱》和《呼啸山庄》，虞家的客厅墙上挂的鲁迅的《答客诮》。

流光容易把人抛，但时光隽永，过去逝去了，但我们有关于精致恢弘、悲情遗憾的记忆；对于人世间的困苦责难，要有思辨的态度和诘问的权利；有人为爱执着、有人为自由斗争……这是导演为电影铺成的底色，也是导演对香港和港人的情感与认知。

4、电影中的一些小惊喜。

范同学第一次去继园台误入的花旦家在播虞姬的唱段，路遇的问路女子的配音是蒋雯丽老师（P6），这两个场景叠在一起，蒋雯丽老师领着小豆子，扭着身子歪跪在戏班班主身边，斜着头捏着嗓子说“别介，都是下九流，谁嫌弃谁啊！

”的画面如何也挥之不去啦！

杨凡导演想必也是欣赏陈导巅峰之作的。

虞美琳与范同学告别的戏配乐是《阿飞正传》中最经典的那段（P7 P8），我不知听过几遍了，但每次那几声鼓一响还是有瞬间泪目的冲动，纷乱的人世间谁又不是无脚鸟呢？

张国荣穿着白色背心短裤在阳台自娱舞蹈的画面，梁朝伟在狭窄的房间弓着身子对镜梳发即将登场的画面，都永久的留在了满是尘埃的岁月里了，但香港电影人不会忘记。

5、一些与委婉含蓄的基调相悖的细节。

电影一开始展现范同学的部分，他和同学在打网球，但只有挥拍没有球，结合后面提到《红楼梦》以及虞太太的梦境，应该是“真作假时假亦真”的暗示，既然真假虚实难辨，后面范同学的意识分身捡了一颗球给他时，范同学又特意声明他们刚刚没有用球，挥空拍和捡到球可以理解，递球和问答是不是过于直白了？

关于虞太太的梦境，她梦到妙玉被劫，这部分最妙的设计是月亮、倒转的屋顶构成了一幅颠倒的鸾凤的画面，随着劫匪的奔走画面上下浮动……这还不到位吗哈！

（P9）紧接着蛇的出现其实也是类似的作用，不过如果是顺便致敬《青蛇》的话那也可以有，然后上方匪徒的脸在不断变幻，这不就是众生相的意思了，最后再互撕面皮露出虞太太和范同学的脸我感觉就有点没必要，难道是致敬《画皮》吗哈哈。

电影的结构也是古典小说章回的格式，总之是一部极具东方意蕴的作品，从前看各种影评，提到展现东方美学的电影，都在提《春夏秋冬又一春》《入殓师》《青木瓜之味》，拜托华语电影争点气，别净整些唱高调、撒糖精、假悬疑的戏码了。

（不拉踩一句高低不舒服）

美学层面水准挺高，但这个剧本从动画创作层面来看，还是挺另类，一方面我惊喜于它的美学价值，另一方面又不得不质疑故事整体的衔接性，其实这个表达挺跳脱。

导演在创作层面可以说非常大胆，几乎可以说在表达非常私人化的欲望，男主角承载了导演个人的臆想，而张艾嘉配音的这个角色则是整部作品的灵魂，她或许在我看来代表了杨凡本人创作层面最真实的欲念，整部电影通过张艾嘉这个角色的两场欲念，很明晰的剖解了导演对欲望的执着和对欲念的迷恋，所有的配角都化身为导演的一部分，来戏剧性的承载这种近乎偏执的欲念。

在我看来，整部作品政治层面的表达，只是附带的，以政治为背景只是为人物处境埋下伏笔，而配乐和几场很港风的戏，则是呈现时代的一种生存面貌，但这些都是表象，电影的灵魂还是在于“欲念”作祟下的言情小说般的臆想美感，挺有意思的创作，当然，也是挺自我的一个创作。

文案整理自陈小姐的十五楼：看，似水流年。

打网球，画面里没有球，借鉴安东尼奥尼《放大》，点出主题，真与幻。

杨凡以往的主题都是关于男色，这一部突破了男色主题。

本片故事：一个男生同时爱上一对母女，简单的故事，超刺激。

四楼，男旦，阴森恐怖。

三楼，虞太太，娴静犹如花照水，端庄娴静，素净，清幽，淡雅。

时光舒怅而漫长，沉静文艺，处处显出孤单命，点绛唇，满眼韶华花难护，梦里相思春无主。

骚体电影，中国美。

飞机是离别的符号，人月两圆。

本片有着古老东方的阴翳之美，话说半句，隽永含蓄，2019获得威尼斯银狮（编剧）奖。

空间美术设计，就是人物内心外化。

虞太太古典美，女儿叛逆美。

女儿读《简爱》，简爱故事就是补习老师爱上女主人。

本片大量运用互文手法，互文就是看似讲述两个不相干的事情，其实再讲同一件事情。

本片结构，章回体，第一章，梦迷。

第二章，戏影。

第三章，冬至。

看点，中国式叙事，每一部电影都要找到自己的唯一的生化愈发，与影像调性。

故事只是思想载体。

叙事，就是怎么将故事。

技巧上继承了诗经，美学上继承了楚辞。

诗经的赋比兴，赋，就是平铺直叙。

比，就是类比，如写美人，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。

（本片中，虞太太谈到妙玉，把虞太太的美和境遇，比如为妙玉）第二章节，都是比，虞太太和范同学看电影，都是姐弟恋，老少配。

看了三部电影，代表了虞太太的三重担忧。

第一部，《金屋泪》，讲了一个工人阶级的渣男攀附权贵的故事。

（阶层焦虑）第二部， 《蝴蝶君》，（容貌焦虑）第三部，《愚人船》， 德国船医爱上大龄女乘客。

（政治立场焦虑）故事里的虞太太年轻时很激进，虞太太代表前现代香港，昔日的优雅，旧香港。

而女儿是新世界，女儿代表的是后现代的香港。

兴，就是要咏一物，先言他物。

明明要写窈窕淑女，先说关关雎鸠在河之洲。

南北朝，钟嵘，强调，兴，文已尽而意有余。

留有余味。

起兴，本片开场，大场景，大场面，没有什么实在意思，就是一种史诗感的开篇叙事。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，在冬至月圆夜，熟了。

中国式，不是猛火，而是文火，焖酥。

骚体电影，抓不住的感觉，就是惆怅，南朝裴子野说，若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。

骚，就是多愁善感的意思。

惆怅自恋。

楚辞，具有浓厚的伤感，悲剧特点，王夫之说，九歌妙在婉娩缠绵，低回沉郁，悱恻内储，含悲音于不觉耳。

是淡淡的忧愁，似有若无，绵长幽咽。

中国美学。

导演是民国遗少，卖画拍电影。

艺术家在创作的时候，是不自觉的。

这张是今年tiff目前最奇特的观影体验。

就电影本身叙事来说撑死了3分，但就观影体验来说妥妥的5分。

因为一场子黑压压的人被撩拨得口干舌燥的。

好些年前我认识一个好像是纽约来的小富豪，他的生意里似乎也有电影发行和投资之类的。

在多伦多的电影节上又见面时，聊到杨凡的≪游园惊梦≫刚在国内做过。

他说认识杨凡，据他说杨凡家里满满当当摆的都是古董，时常一高兴了就大把的钞票贴出去拍电影。

虽然他的电影很多都有点一言难尽，我俩都同意杨凡拍的戏每帧画面截住了都是最能体现高级老queen精致艺术品味的美轮美奂，但故事时常讲着讲着就不知道扯到哪里去了。

≪继园台7号≫和我看过的许多杨凡作品类似：似乎是散文诗白日梦风格的想到哪里拍到哪里，这张电影并不大在意我是谁/我要干嘛/我要到哪里去之类的问题，所以自然也不知道如何到达想去的方向。

我总觉得杨凡要是去拍广告或者MV的话，可能更能吸引观众们掏钱，因为他好些电影似乎并没明确的主题和方向，全在于个人的喜好。

但这么些年了，这位堂吉诃德式的勇者还是在一张接一张兢兢业业的拍电影，我自九十年代中后期也都基本每张去老老实实捧场了。

再莫名其妙的故事我也有滋有味的从头看到尾，终其原因，除了他每个画面都是我向往的美之外，还有一个就是因为好色：杨凡喜欢的所有那些骚浪贱我全都喜欢[害羞]所以你看作为一名文青有钱多重要。

有钱了才有资格天马行空的胡说八道，自己想拍什么就拍什么，还有那么多人来捧场：陈果出演了香烟盒上一只黑猫。

田壮壮出演指甲六吋长的老二尾子佣人。

冯德伦当敬业的花瓶、干脆一上来就露点洗澡，还得意洋洋对着窗外挑衅似的一寸寸自己摸。

张艾嘉干脆叉在躺椅上湿淋淋汗津津的做她的师奶春梦。

两岸三地的明星大导演们庄重体面全不要了。

结束时我边看字幕边发出一阵阵咯咯咯打鸣似的狂笑，旁边几个华人小年轻很可能觉得这个中年胖子疯了。

他们说这张电影讲的是什么来着？

政治？

怀旧？

凭吊逝去的时代？

写意风格的纯爱？

母女抢男人的三角恋？

也许吧。

在我看来这片子两个钟点做下来只有一个词——欲望。

谁会想到大陆出生台湾长大的香港导演，拍了一张67年香港左派暴动背景的片子，居然是水淋淋各种呻吟的欲望？

而且还是五彩卡通片。

而且妙玉(没错，就是那个妙玉)一丝不挂的躺在森林里的地上，给一群花花绿绿五彩斑斓的大蛇缠绕着，当众来了高潮。

≪7号≫的动画似乎是大陆做的，风格造型有些像≪大鱼海棠≫，倒也符合杨凡向来的唯美。

这戏要换了真人来演那就真成不折不扣的色情戏了。

当然不会是欧美那路叉着腿数毛的色情。

是杨氏纯东方古典韵味的色情：写意的散文诗配大段旁白，若有若无的音乐配斑斓的五彩卡通，露点不过二三次，但却让你看得脸红心跳，觉得淫荡得不得了。

做男主角的这个叫什么林德信的国语口语差也罢了，台词功力实在让人费神捉急。

不过想想也不怪，杨凡的戏很多女性角色都有性格人格，男性的尤其长得好看的很多都是兴高采烈的当花瓶。

这种物化男性不能不说是华人文化圈里近些年极大的女权和同志平权的进步——早二三十年都是难以想象的事情，尤其是在香港。

我去网上看这林先生的照相，一看是个美艳肉弹，还想是什么无线小生之类的给杨凡瞄上了，再一看简介，艾玛亲娘耶这林氏原来也是大歌星大明星家里的公子，他自己也是写歌唱歌的艺术创作者。

在电影里虽然他没有和母女俩的床戏，露着阴毛和两只猫的床戏有一场。

Sensational。

虽然也只是春梦。

下次杨凡再出了电影，我还是一样会去看，边看边嘀嘀咕咕着。

要不是他为我们这号金鱼佬咸湿佬麻甩佬出头，简直不知等到哪年哪月能正大光明的看戏，毕竟大家都是向往美而已。

Tiff '19 Fri Sept 13th TIFF Lightbox

陈果是只烟盒商标猫

田壮壮最近扮相

冯德伦在这张戏里很雄伟诶

可惜杨凡没来。

我觉得他去威尼斯去错了，应该直接来多伦多。

那个什么最佳剧本奖不要也罢，他又不是拍给那些人看的

时隔一年多，《继园台七号》香港院线定档了。

说说我看完脚本后的感受。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。

可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。

从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。

我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。

但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。

时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。

杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。

杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。

而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。

他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。

但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

影片里的香港

“那个年代，朴实中带着繁华，繁华中带着真诚，实实在在，绝不炫耀。

”在讲这个香港的故事之前，大量的香港的气息已经涌出。

在慢慢的叙事中，主人公像是提线木偶，也像是被封存起来的角色，连同着那时候的香港，永远在我们的记忆里。

是一个足够慢节奏的电影，会慢慢被治愈。

是一个有些恶俗的故事，很帅的男主同时吸引了一个继园台七号的三个人，甚至包括一对母女。

最后男主选择了把他当作救命稻草一样的母亲。

“这是动荡不安的年代，我们也只不过是在寻找自己。

”

趁学期结束去电影院看了杨凡的动画片《继园台七号》。

每次看他的电影，都会想起一句俗话：看花容易绣花难。

作为一个电影观众，杨凡的品味是毋庸置疑的。

但作为一个导演，他编电影故事总是别别扭扭。

一开始两个美男子打网球冲澡的情节在他三十六年前拍的《少女日记》里就出现过。

让人不禁好奇是因为他现在找不出邓浩光鹤见辰吾这样子的男演员改拍动画片了吗？

美男子做家教拜访女主人家走错门遇到过气花旦，开始上演《日落大道》，这类暗暗的致敬已经不足以表达出导演对文学和电影的热爱，所以他开始了大量的直抒胸臆。

女主人初见美男子，她看的书是《呼兰河传》，两人一见面开始热烈地讨论起《红楼梦》和《追忆逝水年华》。

晚上女主人便做起妙玉被劫如痴如醉的春梦。

接着美男子约女主人看Simone Signoret演的《金屋泪》。

杨凡花心思把其中的电影情节都做成了动画！

如果有人问这个电影讲的是什么，它讲的是女主人母女和家教美男子的三角恋。

还好电影讲的是什么也无所谓，以上的引用足以让观众如我心潮澎湃，不需要在乎主要情节了。

放映结束后，杨凡和观众视频。

他又一次幽怨地说起他的电影老赔钱，还说《继园台七号》最近在香港百老汇初映的时候只有两个观众买票。

记得前些年他信誓旦旦地说再也不拍电影了，结果还是没忍住，这就是真爱了。

只要他继续拍，我还是每部都追着看。

虽然每次看完都觉得好别扭的故事呀，但就是会被其中一些矫揉造作的地方打动。

连《少女日记》这么狗血的题目，回想起来也会是如歌会是如诗呢。