在溪边

无法忘记的场景是jeonim坐在叔叔与教授对面，用反复重叠的话语叙述自己当下是多么的平静，安乐，幸福，而对坐的两位长者既没有审视的眼光，也根本上不发一词，两个人的眼光近乎怜悯，就那样静静地、静静地投向不再年轻，却处在同样混沌人生阶段的jeonim身上。

怜悯的眼光好像就这样洞察了jeonim的虚张声势。

何必解释呢，这是你真实的所想吗，还是只是一个靶点一般的信念？

在这种洞察之下，所有具有表演性的动作都无处遁形，随着眼光和话语的深入，我好像同金敏喜一样感受到了凝视的眼光与赤裸的痛苦。

如果说我们的一天讲述的是关于空间的抢夺，在溪边讲述的则是关于人物、关系的抢夺。

这种抢夺是渐进而不可避免的。

叔叔的角色取代了金敏喜以往处于话语与视觉中心的位置，他被人议论、受人尊崇、外形让人喜爱、经历丰富而又有脱不开的自抑自耽，在这种焦点的中心下，金敏喜扮演的角色退居一旁。

她话语极少，在对谈中往往倾听、凝视、安静、附会、不发一词，但是真的轮到她掌握话语的力量时，如图讲述自己现下对平静生活的喜爱，又力量千钧，坚定而不可反驳（却反而显现出一种可怜的虚张声势）。

在最初的人物关系中，jeonim是唯一与叔叔牵连的细绳，这种连带血缘的关系是稳固而密不可分的。

在最初排演时，叔叔是一个需要精神搀扶的、陌生环境中的初来者，还会因为jeonim突然的离开而感到些许的无措。

但在与教授的对话中，因教授全力的喜爱与追捧，及熟悉程度的加深，叔叔逐渐又占据了关系中高位，并且更强地向教授发生了转向。

在这种关系交换的时刻，教授的身份在具备定夺大权的系负责人和仰慕者之间转换，带来的是jeonim面对两方关系时发霉式的变味。

这种变味从叔叔在办公室时松弛的摇摆开始，在座位的转换间发生，在进入教授房屋时达到顶峰。

这个时刻，jeonim与两个人原本亲近的关系在对比之下荡然无存，而两个人彼此之间则生发出了一种排他而亲昵的紧密联系，作为中介方的jeonim最后只能悻悻离开（这种黯然的情绪是极其淡的，但是又排遣不开）。

明明两个人与我都更早熟悉，明明我才是一切开始的丝缕，可是怎么会如此自然地被排除在外？

这简直是不讲道理！

由此自然地出现了对叔叔与教授关系间的打探。

这种打探是直白的，对自我的好奇显得亳不遮掩，反而纯粹与真切，但被发问者就陷入了窘迫的境地。

这种境遇下吐露彼此的关系好像才会是合适的，因为只有这样，“爱”的理由出现了，排他的理由就自然地形成。

即便失落的成分仍然存在，但这种意味下好像就与自己没有了关联，把无辜又混乱的自我旁摘了出去，能够进一步地进入旁观的境地。

jeonim在发问时是坦诚的，如同没有经受过社会化训练，但是在面对问题时却又提高音量左右摇摆，与问题避开。

离开的学生导演在楼下近乎嘶吼地发问，我究竟做错了什么？

jeonim回答不出来，相应的反应是，不要再问了，请离开。

庆功宴上的叔叔发问，为什么校长要见你，我的出现又碍了什么事，jeonim依然是回避着发问，装聋作哑地离开。

有时候问题难以回答，不知答案。

如同心的转移在剥除道德期待后，到底该不该经得起这样严苛的审判？

有的时候话语又在身体里周转却无法出口，最后就成为了在树影下的翻转、翻转。

很多段落都很喜欢。

喜欢四个女孩讨论期望的自己，呈现出自厌、探寻、爱与期待。

我们难以强硬，难以拒绝，柔软而年轻的身体却又同时面临着巨大的变动与痛苦，这种剧变的折磨下，对过去的否定加深，对当下的感知渐弱，好像唯有未来寄托着一种生活的纯净。

可是当我们面对这种纯净时，又都情不自禁地哭泣。

我们在哭什么呢，哭一种绝望式的难以抵达，还是一种被纯然生活的无限打动。

恐惧、混乱与希望的幸福同时降临，在这种复杂的情绪之下好像别无他法，唯有团抱在一起哭泣。

也喜欢唯二出现配乐的两个段落，驻步在树影，进入在茫然的丛林。

两处好像都是一种对生活的极其柔性的反抗，多空出一些自我自在的时间，多做出一些出格古怪的举动，就多回归到一种身体性的自我。

潜入…潜入…从此消失而不可追踪，归于溪流。

但最后时分又要浮出换气，这里什么也没有，而我在这。

观影的第二天在一些场合见到了一些人，感觉自己的身体仿佛被金敏喜飘动的游魂附身。

这一刻与那一刻，我都在沉默中等待一个“轮到我了”的节点，等待自己陌生的声音于口中吐露，等待一个不知在何处终止的句点，等待一片空无。

有一幕金敏喜饰演的大学讲师全壬（音译）与舅舅谈起自己的艺术创作，两人一来一回地谈话中透露出她创作的细节。

她的作品都是独立完成，一般需要一周至十天的时间编织出图案。

这些图案是她从观察现实中的物质而来。

在她的脑海中带着那图案，就像是跟着地图行走，这样的创作过程没有疑惑和怀疑，一直到一件作品完成。

她手头的这件作品是描绘汉江的织物，从江南区的狎鸥亭一路逆流而上，溯源至位于首尔城北区的水逾川（即片名）。

全壬的生活简单，不是在教课便是呆在工作室里独自织布。

她独坐溪边速写，她在阳光下拿着叶子起舞，最后她好奇地走向小溪深处。

片中的她走过其他人的生活，介入了学生之间的八卦，介入了舅舅与女教授的恋情，趟水而过却没有湿了鞋。

她是个什么样的人？

她究竟在寻找什么？

当她被舅舅的呼唤召回，她只答：“什么也没有”，脸上带着满足的笑容。

生活之奥义，只在观察者的眼中。

生活不存在问题也没有答案，沿着一条时间线流向未来，正如溪水潺潺流过我们身侧。

当生活中有什么事件发生，就像是溪水中激起了水花，水花很快会消失，溪水会接着流动。

如果你同全壬一样想溯流而上，最终会发现生活的源头，这里什么都没有。

所以看过就回来吧，回到人与人之间，回到人间。

任溪水流淌。

“我只是想过平静的生活。

”金敏喜主演的《在溪边》，又一部非常典型的洪氏电影，不得不说，洪镜头下的金真美，不管电影场景是在都市熙熙攘攘的天桥上，还是在草木蔓发的田野里，她都像一株青绿的野草，自由的舒展身体，自由地吐纳天地赋予的灵气。

1. 躺电影里，金躺在书店的二楼，是学生们排练的地方。

此时排练结束，舅舅和教授关系正慢慢亲密，而她仍然像往常一样，随意地躺在熟悉的地方，像一只猫一样。

在《独自在海边的夜晚》里，她躺在海边的沙滩上，寒气似乎透过屏幕向我渗透，但她的眉眼又柔和了蓝色的冷调，一切都是那么自然。

2.场景金在阔叶树下，阳光金灿灿地洒下来，她捡起叶子随意舞动，是自然的旋律。

我仿佛进入了另一个空间，没有复杂的感情纠葛，没有爱与恨，没有千张机万根线，只有一阵清风。

3.吃饭舅舅问她，你没有在约会吗？

金笑笑，说，自己只想要过平静的生活。

或许她之前的生活有着很多很多的不平静，借着一个带有奇异色彩的故事讲出来。

眼睛流血。

为什么呢？

原型？

象征？

洪留白了很多，但我能深深体会出，金眼睛里无边无际的故事感。

在教授家里吃饭时，舅舅和教授去楼上看月亮，金独自刷碗，回家。

真的像溪流一样缓缓淌过，不干预，不评价，但有原则，能坚守。

影片最后，定格在两人呼唤金，金从镜头外出现，扬起脸笑的场景。

似乎在游离，又从未离开，她只是缓缓流过。

#在溪边#金敏喜

电影的第一帧，J独自坐在溪水边的大坝上，用笔在速写本上记录着她观察到的溪水的图案，这一幕已经为整部电影的氛围和J作为旁观者，记录者的身份奠定了基调，随后观众的情绪都会被她牵引。

随着前十分钟的推进，大致的开头勾勒完毕：J作为大学教授，负责一场短剧，邀请她的舅舅——一名专业导演——前来助阵。

而J即使是面对舅舅，也在不停观察，打量他，可以说J缺乏对人的信任感，同时拥有极强的道德观

虽然J对人十分客气温柔，总是笑脸相迎，面对认定了是坏人的年轻导演，直接用眼神杀人，并且放狠话。

而意识到教授对舅舅有好感后，J也一脸苦恼，因为她知道舅舅已婚，她也知道舅舅有过丑闻被封杀，害怕相同的事再次发生。

蓝天上飘来了一朵乌云。

J很感激帮助过自己的教授，并且把她比喻成妈妈，其实J自己也帮助保护了学生，赶走乱约会的年轻导演，开导学生。

而当发生了赏月事件以后，J对舅舅的态度也开始悄然变化。

试探几次后，J认定舅舅欺骗了自己，和教授搞了婚外情。

开始对舅舅甩脸色。

短剧庆功宴离席而去，独自玩树叶最后在三人溪水边吃鳗鱼时候，J忍不住挑破了，而意外得知舅舅原来一年前就离婚了，如此并不算婚外恋。

J如释重负。

不，什么也没有。

J喊出这句话的兴奋之情也感染了观众。

这一幕和侯麦的春天的故事中在鞋柜里找到了丢失的项链有样同工之妙。

或许不是我们任何人J曾经提到过自己的双眼流血的灵异事件，最后的结局是她看到了一片蓝天。

而我们在观看的时候，其实知道J的观察是不完整的，J并没有开上帝之眼，不知道二楼赏月，年轻导演和学生，到底如何发生，就像她自己说的她的艺术品的成果往往和她的看到的预见图案相去甚远。

J极强的道德观使她看到的邪恶之物过敏流血，而这邪恶之物最后也转换成了无，或者说，没有人，什么也没有。

J看到的邪恶之物是她自己的主体性立场产生的外部结构，换言之，J所处的地狱景象，是她自己一手制造。

事实上，任何邪恶之物也有可能转换成美丽之物，记录成为艺术品。

黑夜白天，春夏秋冬，月亮阴晴圆缺，影片中几处相同场景的日夜交替（学校门口），灭赢交替（月亮），爱恨交替（年轻导演和三个学生的关系变化）都无不暗示这种永恒的变化。

而J在发现了这溪水变成了蓝天以后真正得到了解放。

经典的长镜头下画面中空旷的背景和双人的前景，缓慢，生活，纪录，用冷静的场景画面和男女之间克制的关系表达着人与人之间的情感，表达人在大环境下的关系，孤独是洪的拿手好戏人和人之间克制的关系真的很奇妙，适可而止和恰到好处是一门学问，电影结尾的适可而止会引起观众对剧情下问的联想，人与人关系的适可而止会对这段关系的微妙性可能性增光添彩，会在多年后想起嘴角一笑再次投入生活。

从海边的夜晚接触到的金，像一位故人

I don't know我不知道，看完没什么感觉，神马玩意之看完记不住系列Very good很好，You're great你很棒！

我评分就两种，1种1星，1种满星你很棒！

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那些洪片里对男性从激烈到隐晦但是依旧显眼的嘲讽在《在溪边》里和进一步疏离的爱情一起演化出了新的高度。

《在你面前》、《你自己与你所有》中被洪常秀牢牢禁锢在性的魔咒里缠绕的男女关系终于在有了极其明确的社会基础（高知男性的权力来源）之后不再以依附的姿态出现在叙事里，而是为金敏喜自发走向 “Upstream” 的行为提供了最自然的说服力。

被智性权力所支配-生成的女性产生的服从替代了此前作品里男性仅仅对性满足的渴求，这种渴求现在展示为智性统治下的肉体支配，这种情节的生产本身就建立在洪自己作为艺术家顶点的身份之上，于是 Jeonim 这个角色根深蒂固的逃逸性（从权力关系中逃逸；从牢固的家庭关系中逃逸）一开始就建立起来了。

爱情似乎与 Jeonim 无关。

在学生排练的戏剧里，金敏喜站在画面最右侧四分之一的位置，观众视线的焦点绝不是她，但是金敏喜的沉默迫使我们均匀地把注意力分成两份；对学生导演的恋情，金敏喜迸发出一种朴素原始的愤怒。

她身上这种置身事外的冷淡和悬置的 “Upstream” 一起声明爱情的离场。

从《这时对，那时错》之后让位于其他主题的重复与差异也仅仅在这里扁平地进入了故事。

总之，一切都消褪了。

比起《塔楼上》，《在溪边》自身生产出了更复杂但也虚弱、虚构的空间关系。

同样是逐级向上，塔楼的空间在到达最高层之后回到了时间线的起点，而溪流的上游——我们从未在镜头里看到这条河——在时间线的最后仍然停留在一个概念里。

假如没有《塔楼上》、《江边旅馆》，Jeonim 溯游而上可以是一个很完美的记号，但是《在溪边》洪并没有给 “Upstream” 赋予更具体更明确的姿态。

在首映场的Q&A结束以后，我又在 La Sala 门口碰到了洪常秀。

洪回答问题的时候直视我，他说的很缓慢也很坚定——我从这些答案里感受到洪对他直觉认定的影像带有毫不动摇的情感，他从来没有停止过在这条路上前进，洪要坚持和放弃的事物平等地塑造了每一部作品。

我不觉得《在溪边》是他目前最好的作品，但是最佳表演奖给敏后是非常合理的。

我最后问能不能合影，洪说，他从不和人自拍，但是他们（他指了指权海骁和赵允熙，但是没有包括就站在他身边的金敏喜）也许可以。

瞎聊洪尚秀2024年电影《在溪边》 金敏喜饰演的Jeonim是摄影机之眼的一个切片，是洪尚秀视听的一种语言，旁观的，不参与的，聆听的，同时也是寻找的，求证的，自由自在的。

洪尚秀那么喜爱的金敏喜褪去情欲、挣扎、外在的美，落地而为一个看上去形单影只，但充分自在的40岁灵魂，她是大学一名老师，也是一位体验世界，试图寻求谨慎洞察后的世界之真相的艺术家。

影片中几组人物关系都在她的冷眼之下，徐徐展开。

依旧是固定的，平稳的，不疾不徐的生活流式的镜头，平静、自然。

相较于蒙太奇式的眼花缭乱，黑科技下的视觉奇观，整部影片简朴的一以贯之。

之所以还值得看，是在于他那简朴下的人的丰盈。

他借金敏喜饰演的Jeonim的溪边冷眼，引出流动的身败名裂的导演舅舅和热心助她的前辈教授之间的关联，由崇拜而吸引而亲近；以及另外一组年轻“渣男”导演与三名短剧女学生间的违德关系，由暴露而失去而破裂；金敏喜全程没有深度参与他们的关系发生，发展，而是在边缘观察，躲不过也是关系之外的一种过度，只为展现他们关系的一种真相之可能。

比如舅舅将正挽回其中一名女学生的年轻男导演叫到画外空间去聊天，再比如我们看着垂直而上的木质楼梯，想象舅舅与女教授在被叫作天台的画外空间里看月亮的画面等等。

他展现的方法就是用固定镜头下的画外空间给出一种可能性。

再如影片结尾金敏喜在溪的下游，观众不可见的画外空间，随着舅舅的呼喊，她微笑着出现。

舅舅：你在干什么？

那边有什么东西吗？

看到什么了吗？

Jeonim：不，什么也没有。

舅舅：真的吗？

Jeonim：什么也没有，真的。

画面定格，《四百击》式的结尾，一张自然的，简朴的，洗尽铅华的干净的笑脸。

真相永恒的不可抵达，让人在残缺中体会完整，镜头语言的极简克制，让人在简朴中抵达丰盈。

倒回去，重看饭桌边、长椅上、海滩边、酒瓶侧的一张张脸，笑泪中夹杂了丰富而矛盾的感慨。

他最大限度的激发和触动着观者的想象力，或许冷眼旁观下心领神会的顿悟时刻就是他的《在溪边》的价值所在。

又或许，你花了两个小时，中间暂停、起身、播放，看到那张定格的笑着的脸，才发现，其实，什么也没有，真的。

文 / desi排版 / desi封面设计 / desi I 空置的符号 ·············猪堕井的那天II 早熟的电影 ············· 江原道之力III 偶然背后的结构装置 ············· 处女心经XXX 空间的更新 ············· 我们的一天XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者的需求XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边 全文约5200字 阅读需要13分钟 汉江从首尔横贯而过，将城市一分为二。

江北的主要支流名为中浪川，沿河溯流而上，大都会的喧嚣逐渐远去。

一条名为牛耳川的小河从中浪川分出，向西北延伸；河水的流速愈发慢了下来，河道两侧沉积出了沙洲，上面长满了葱郁的植被。

牛耳川上游附近坐落着一座女子大学，艺术老师善琳（전임，音译）常在天气好时来到校门口的桥下，坐在河堤上，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图。

她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品，从狎鸥亭到中浪川，从中浪川到牛耳川[1]，一路逆流溯源，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理。

校园内秋意正浓，开阔的草坪上覆满落叶，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出，经过乱石与灌丛，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域。

许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。

的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。

与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。

她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。

之后 (2017)

之后 (2017)

在溪边 (2024)不过，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流，那么河水的流向应该与通常相反才对：最开始，他的电影是宽阔的江面，携带着不少现实的泥沙，后来逐渐收窄为一条安静的河，最后变成一条潺潺的小溪，此时只剩下清澈而纯净的流水，流速也随之加快，从两年一部到一年两部。

较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理，《在溪边》其实稍稍回到了更为具象化的下游，重新将自己置身于一个较为具体的世界。

举个例子，如果说《塔楼上》（탑, 2022）里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景：教室，办公室，工作室，教学楼的走廊与门户；学校大门如今有保安站岗，必须持门禁卡通过（一个后疫情时代的变化）。

学生们为即将到来的戏剧节而做的排练，也并不像《在水中》（물안에서, 2023）里的“拍电影”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演、摄影师和演员三人，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环。

换成任何一个别的作者，这可能都只是非常常规的设置，但对洪常秀来说，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了。

一个简单的计算题可以证明这一点：影片中的第二场戏，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话，镜头向左摇到台下听讲的四个学生，再加上善琳，这个场景一共出现了六个角色；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候？

所以从传统意义上说，《在溪边》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多、关系最复杂、故事情节最丰富的电影；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话，忽然一下起了情绪，抬高了声音，气氛瞬间变得紧张而尴尬。

当然，逆流而上（或“逆流而下”？

）并非只在本片中全无预兆地发生。

从去年起，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素：《我们的一天》（우리의 하루, 2023）重新采用了早期作品中段落拼贴的结构，《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024）则再次请回了伊莎贝尔·于佩尔作为主角，并为她的旅程配备了更富动态的叙事。

但是，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构、运用同一些手法、拍摄同一个演员、讲述同一类题材的故事之时，有一些东西仍然照旧，但另一些东西却永远地改变了。

《我们的一天》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异，而只是静止地、几乎平淡地互相对照，不过至少电影大体上仍是清新明亮的；但到了《旅行者的需求》，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比，她的步伐少了几分矫健或雀跃，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗，令人不禁感到一阵陌异与彷徨。

旅行者的需求 (2024)

我们的一天 (2023)《在溪边》延续了前作中基调的转折：影片的第一个镜头，善琳坐在河边画画，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉。

白天，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来；然而到了晚上，当所有物体的本色都被夜幕覆盖，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动。

自从洪常秀放弃与摄影师合作，而转向亲自上阵的“业余主义摄影”后，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜。

在此之前，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现，我们想到的更多是《北村方向》（북촌방향, 2011）中精致的黑白光影或《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）中那种海天同色的蓝灰的傍晚；而现在，在一台十年前款式DV的镜头之中，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像。

月亮的形状由弯转凸，再变作高悬的满月，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化。

还有最终呈现的那场戏剧表演：学生们演完一场戏之后，灯光暗了下来，她们全都陷入了静止，只有网状的阴影在她们身上晃动，伴随着巨大的背景噪音；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见，但放在本片中却显得别样地阴森。

戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期，角色们一边围坐在茶几前吃面，一边讨论着所剩无几的食物和补给品，嗟叹她们父亲兄弟的命运。

演出结束后，许多观众或许因“误以为这是政治表达”而发出了嘘声，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等，四十年前？

如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件；事实上，那次事件发生时，洪常秀本人和片中的舅舅一样，适逢二十岁刚上大学的年纪。

再加上在片尾的段落，舅舅向善琳透露，他与自己的妹妹，也就是善琳的母亲断联的原因，是后者曾又一次当众质问他，“你是赤佬吗？

”……难道这说明，《在溪边》不只建构了一个具体的世界，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗？

考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼，就足够让人惊讶万分了，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及。

当然，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论。

在《在溪边》中，一切牵涉现实政治历史的具体要素，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向，留下一系列没有答案的问题：四十年前究竟发生了什么？

校长为什么要约谈善琳和教授？

舅舅和前妻有着怎样的关系？

连洪常秀自己都不可能回答这些问题；借用他在洛迦诺映后访谈[2]中的表述，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系，因而无法被锚入一个确切的语境，于是它们四散漂浮于空气之中，时而团聚成可见的阴云，制造着整部影片的情绪的低压。

而当我们试图追根溯源，寻找低压的中心时，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时，舅舅问，“你在那里看到了什么吗？

”，她笑着答道，“什么都没有，真的，什么都没有……”

事实上，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“答案”，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在。

如果说《在溪边》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段，绝非以《这时对，那是错》（지금은맞고그때는틀리다, 2015）为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期，而是比这早了近二十年，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品，从《猪堕井的那天》（돼지가우물에빠진날, 1996）到《处女心经》（오! 수정, 2000）；在这些电影中，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（虽然的确发生了一些可怖的事件），不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性，一种令人不安的意义的空缺。

遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问：“到底发生了什么？

”，“这一切到底又意味着什么？

”对于前一个问题，电影闪烁其词、语焉不详，因为那终归只是醉翁之酒；对于后一个问题，电影则通过拒绝回答来完成回答，从而袒露其意义结构内部的空心，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡。

猪堕井的那天 (1996)

处女心经 (2000)在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品，例如《生活的发现》（생활의 발견, 2002）《在异国》（다른나라에서, 2012）和《草叶集》中，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口；而对于《在溪边》来说，留白则成了一种淡漠的、空虚的省略，它们中止了意义的生成，阻断了意义的传递。

不只是政治指涉是如此；几乎所有爱情故事、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月。

同样被省略的还有学生们的戏剧排练（除了两个短促而抽象的镜头）；里维特或滨口龙介一定会选择在“戏中戏”上大做文章，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处。

这是因为我们始终处在善琳的视角中吗？

作为一个超脱于世俗的、更为纯粹而理想的艺术家角色，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑；她不会介入影片中的任何一种关系，也反过来不为任何一种关系所捕获，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游，但与此同时，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外。

她徒劳地进行观测，最终却在溪水的源头一无所见。

如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场，那么《在溪边》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏，就是在她走后，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天；可以说，影片只有在此处超越了善琳的视点，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔。

然而，即使我们终于看到了人物们打开心扉、直抒胸臆，即使我们甚至看到了她们的眼泪，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞：“我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人”、“我要在真爱中度过每一天”、“我要找到自己能坚持走下去的那条路”……这些由大道理式的人生理想组成的“即兴诗句”，就和《旅行者的需求》中千篇一律的法语练习一样地空泛。

或许这并不是一次失误，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽，我更怀念的是《在异国》或《之后》的台词那无比直观的机敏和幽默。

但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年。

我们要怎样才能找到一条河流的源头？

从空间的、地理的角度说，这并不困难，只要一直沿河流流向的反方向走；但从时间的、历史的角度说，河水一刻不停地奔腾流淌着，它最初的水源早已流逝得不见踪影。

接续着《我们的一天》和《旅行者的需求》，《在溪边》纪录了一位作者无可挽回的老去；当他再次踏入同一条河流，一切都变了模样，即使形式和方法的发展可以逆水行舟，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑。

于是他重新叠起我们熟悉的所有元素，但在终点处留下一道意义的真空，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾，但某种程度上也仅此一途。

全文完 引用&注释[1] 善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《流水，水踰》，而《在溪边》的韩语原名“수유천”也直译为“水踰川”。

水踰川是汉江上游的另一条支流，位于附近地区，但经地图查证，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川。

下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷，德成女子大学门口桥下的牛耳川，中浪川，以及狎鸥亭附近的汉江公园。

[2] 访谈原文：https://movie.douban.com/review/16153362/ 评分表

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第二次看在溪边，仍会被第一个镜头所震惊，像是把我对洪的观影经验抹除，不知道哪里来的金敏喜，也不知道她要到哪里去，留下溪边汽车轰鸣等各种杂音，又如金敏喜捡树叶，乃至结尾不知道去的金敏喜，回来时只有笑容，随后定格，明显不同于先前三人吸烟的段落。

一个不需要任何构建的场景直接给出来，不承接前后情境，观者也无法获得情绪延伸，金敏喜在在溪边里是否起到这类场景的同样作用呢，若换成权海骁在溪边思考剧作，毫无疑问我们会把他前一段的话语中透露出的情绪以及他的困境带到其中。

又回到一个经验惯性，金敏喜在此作中的话语神态是如何来的，她在所有对话中异常直率，在我看来与其他角色完全不同。

在一些不关于她的对话场景中，放空，似乎存在另外的空间，在触到她所知、所疑惑事情时才会进入对话。

其余人的谈话隔靴搔痒，她直达主题，像被输入了某些指令，一句话使得核心显现。

试着想象以后的话剧舞台上，有一名ai演员，她能带动其他演员的状态，搅动观众的观看经验，尽管看不到演员的脸（在洪的多数前作中，看脸一直是观看动力之一），甚至只是黑夜中众人的剪影，仍能在金敏喜带动下有序演出。

最后一个经验，洪的人物通过酒精直抒胸臆，大家互相攻击，愕然，离去，又或者幻想被戳破，当我们看到这些并不现实的排解，男人在大雨中，女人背对观众走向远处，曾几何时会有一个笑容把所有问题抛开，很难说金敏喜的笑解决了什么问题，至少我们通过此作经验，应该明白她笑是个好兆头。