长江图

在这安静的一百多分钟里，我脑子不断回响一个词 ”urbanization“–城市化。

我并不确定杨超导演所想表达的是否如我所想，但我眼睛看到的，传递到大脑的，折射传导之后出来的却是这么一个带有政治色彩的话题。

可能我的口味已经很僵硬了，但我还是想就此讨论几点。

长江两岸，生生不息。

时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。

人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。

而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。

大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。

船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。

片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。

人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？

沉默与文艺的缅怀，一样是罪。

杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。

他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。

而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。

冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。

在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。

两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。

这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？

还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。

想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。

”逝者如斯夫，不舍昼夜“在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。

夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。

城市化就该被用冷色调批判吗？

不，这是时间的选择罢了。

观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？

不，也只是不同的选择罢了。

所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。

文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。

我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。

而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。

只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。

胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。

总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。

2016.4.2 香港

——影像与文本的关系当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。

前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。

虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。

在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。

让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。

表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。

对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。

但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。

这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。

还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。

我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。

影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。

这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。

《长江图》的情形有所差别。

得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。

但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。

这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。

但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。

这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。

它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。

它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。

此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。

虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。

当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。

我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。

当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。

如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。

尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。

《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。

后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。

一九八九年冬天，我第一次见到你的笑容---宜宾，三码头当影片行至结尾，幽幽地出现这行字时，笔者忽然明白了《长江图》讲述了一个怎样的故事。

诚然，如杨超导演所讲，单纯地把《长江图》理解为影像诗是肤浅而片面的，把安陆想当然地作为长江的喻体也是不负责任的。

当这句话出现在长江之源时，我明白在这长江之源，在楚玛尔河的戈壁荒原才是故事的开始，两个生命体，男人和女人，由此沿着那浑天江水走向了各自万劫不复的深渊。

影片高度风格化、抽象化和哲学化。

杨导在访谈时谈到，这个故事在他的心里怀揣了近十个年头，寄托了他郁结已久的困惑和哀愁。

我们会看到影片中的两条轨迹极为精密，彼此共轭，因此我们也有理由相信导演手中的剧本应是更为的具象和精彩。

猜想杨导数次采风江上，不是不能拮取一个水边的辛酸往事，讲述地精巧又优美，就如同前日的《路边野餐》。

然而，我想任何人在这长江之上，面对逝者如斯，都是会失语的。

也许他眼前的这条饱受着创伤的大河、那两岸簇拥如蝼蚁迁徙如候鸟的流民，带给他的困惑实在太大，一切都促使他企图用更为广阔的精神喻体来完成寓言，以试图在风中抚触那早已魂飞魄散、满目疮痍的精神家园。

对周遭的怀疑与厌恶、在长河面前的迷惘以及对命运的叩问，早就随着冬日的雨雪，在多年以前的破舱之内，悄悄地钻进了他的关节，而这种疼痛将伴随他的一生。

《长江图》是高淳父亲与女人安陆之间的故事，也是高淳自己的故事。

它早已超越了爱情故事的维度，这是一个人从纯真的高原走向世俗，泥沙俱下以致无以立锥的幻灭之路，同时逆向着一个人找寻自己精神源头，存在根本的受难之旅。

死亡的气息从影片伊始便笼罩开来，在长江的入海口，那个带着殉葬者宿命的黑鱼伴随着子一代的高淳开始的洄游。

一．情欲的潮汐无所事事的男人高淳，在江阴的码头第一次目睹了安陆裸露的肩胛骨，从而发散的情欲便填满了空旷的身心。

从上海港的码头村落与安陆第一次缠绵，直至宜宾的三码头与安陆分道扬镳，这一路高淳与安陆不断地重逢与背离，找寻与逃亡。

情欲的潮汐在高淳的内心从未息止，涨潮时他如猎豹般追捕，退潮时如逃兵般离开。

与此同时，安陆的生命层层的蜕茧，越发地年轻，而高淳在一次次的情爱后彻底陷入虚无。

安陆一路鬼魅随行。

怀揣着偶然获得的长江图，高淳不断地上岸下水，不断地喘息与自我放逐。

在南京的小舟，高淳目睹了企图溺亡的女子，第一次感到失去的疼痛；在荻港的万寿塔，在如是我闻的回响中，陷入了信仰的荒芜；在和悦洲，高淳以露水情人的身份插入安陆的生活，无情地离开，导致了安陆丈夫的死亡；在安庆，高淳目睹了安陆丈夫的葬礼。

随着货船风雨前行，长江图上的谶语不断地击打着高淳的灵魂，最终在三峡，高淳的精神世界彻底的崩塌，那最后一根稻草随着黑鱼在黑夜的风雨就这样无声的消散了。

这些明灭的诗句与《路边野餐》中的语句意义并不相同，《路边野餐》中的诗句恰当得营造了影片的诗意氛围，而在《长江图》中，这些诗句则作为叙事的注脚，作为高淳父子的内心独白，层层剥皮，袒露了二人逐步垮塌的精神世界。

这本诗集毫无疑问来自高淳的父亲，他是高淳的父亲三十年前从高原走下，对周遭和人群失去认同以致诀别的自白。

在丰都鬼城，高父写到：“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服”，在鄂州的观音阁，高父宣告了自我的独立：“两岸的城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”，在江阴黄田港，高父最终选择了沉默：“新船上水七千公里，发动机不停咳嗽，我压低声音穿过温暖的县城，怕人听出心中怨恨”。

当高淳逆向来到三峡门，在三峡的底部被缓缓地托起，面对着近似未来科幻的高耸闸门，早已幻灭的高淳，眼角清泪划过。

这是生命再次被唤醒的颤动。

而后在巫峡再次看到峭壁山林间奔跑的安陆，高淳不住的呼喊，直到疲惫地睡去，而巨大的白鳍豚，这长江之子，在他的身下缓缓划过。

赛林格曾在《为埃斯米而作》的结尾写道：“只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么总有希望，能重新成为一个--一个身心健康如初的人。

”在宜宾的林岩间，高淳回到了与安陆的初识，纯粹而美好，这是高淳与安陆的最后一面。

最终疲惫的高淳独自走向了青藏高原，在长江之源的楚玛尔河，见到了安陆和母亲的坟墓，与父亲沿江而下的旅程完成闭合。

二.无立足境，方是干净许多观众在初次观影时，没有弄懂安陆的路。

最明确的暗示在于安陆与丈夫的婚姻的倒叙。

故事的顺序结构或许是这样的（地点可能有误）：安陆与高父一同从高原而下，开始了出走伊甸园的旅程。

在宜宾二人相识，在三峡淹没区安陆消失，直至流落观音阁。

在“海潮至此回”的彭泽，安陆开始修行，邂逅丈夫。

在和悦洲的荒村，安陆出轨高父导致丈夫死亡，由此开始了赎罪之路。

“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服，所以需要一个女性”，安陆作为一个女人出现，最后定格的形象是少女。

这象征着人类最烂漫而美好的情愫，而辛芷蕾嘴唇弧线也像极了观音，洋溢着些许普度的圣光。

她沿江而下，在巴东，巫山等广袤的淹没区身影不在，我们无从知晓她的生活，但风雨暗示我们寒冬已然来临。

当安陆在彭泽再次出现，我们看到她面如土灰，光芒不再。

出轨导致丈夫死亡后，原本修行的她意志大乱，在万寿塔底近乎发狂地追问：“活着是一种罪么？

”这是一次自问，罪使人备受煎熬。

高淳回溯的二十天，即是安陆由纯真而下坠的二十年，这也长江沿岸女性的二十年，一个古老国度的二十年。

《三峡好人》中的麻幺妹、《巫山云雨》中的陈青和《长江图》中的安陆，这三位女性形象，她们在生存与情爱的河岸边，无立锥境。

安陆求死不得，中年以妓的形象再次出现在黄田港的码头，似乎她已经麻木于用这种方式过活了。

在摇晃的小舟中，在男人的身下，安陆一次次地献出自己的身体，毫无波澜。

也许只有这种方式，她才能与自己和解，不再憎恨自己，直到她认为罪孽已经偿清，回到母亲的怀抱。

安陆的轨迹是一条泥沙俱下，走向死亡的曲线，具有永恒的象征和悲剧意义。

我们可以看到人在出走自我精神家园之后所面临的道德和生存困境。

杨超导演借安陆的形象为我们构建了人类返回童年的历程，这个过程以供我们审视自身，回望来路。

海子先生曾在《南方》一文中有相似的构想，故事的开篇语结尾是这样的：我81岁那年得到了一份家乡的地图，那里有断断续续的曲线，指向天空和大地，又似乎形成一个闭合的圆圈.......母亲坐在门口纺线，我走向她，身体越来越小，我长到三岁，抬头望门，马儿早已不见。

三.流民图与心灵史影片中的行船无一不是破败不堪，艰难航行。

船作为一高度符号化的意象，象征着两岸无数漂泊的家。

同时，高淳船上的三人也指代男人的青年、中年与暮年。

青年早已垮掉，做着龌龊的生意；中年笼罩在父辈的阴影下，聊以度日；老年则终日潦倒。

最终青年在意外中死亡，老年在死前找寻良心的最后一点安慰，徒余空空的中年，寸步难行。

随着镜头，我们也掠过沿江两岸，荒村人已走空，只剩怪树横生，屋宇斑驳残破，而淹没区人们被迫失掉故乡，迁徙他处生活。

导演在结尾剪进了一段长江的记录影像，面对这些风浪中的船工和纤夫，笔者近乎语噎。

就是这匍匐的姿态，构成了长江两岸千百年来的流民图，也正是这喧腾不废的江水，书写着血与泪的心灵史。

所谓“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，在这些影像面前，一下子就懂了。

在国产影片整体式微于三大电影节的当下，李屏宾先生为《长江图》赢得了宝贵的最佳艺术贡献银熊奖。

在李先生的明灭的镜头下，笔者深深地为江河的悲壮气质所震撼，再次领悟到了人类的局限与狭小。

《长江图》是一部极其自省的影片，它浓郁的艺术气息令人沉醉，因此也显得弥足的珍贵。

那些沿岸城镇的名字足以令人陷入历史的沉思。

这些名字楔入长江两岸的同时，也早已刻入游民的血管，我们倾吐着这些名字，就像念着自己的来路。

影片的最后回到长江之源，男人完成自我的回溯，守在女人和母亲的墓碑旁，一种近乎于宗教的仪式感在此集结，长江图的意义也被呈现：在这浑天江水之间，走出家园的人群迟早会经历这场回溯，哪怕是生命的代价。

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

《长江图》算是我近期以来唯一认认真真看的艺术片了。

电影播到中段，有好几对观众离场，想必是小情侣们根据时间想消遣休息，没想到遇上这么一块难啃的砖。

希望中国电影发展的越来越好，早日开通艺术院线！

大学在武汉读，但对长江感触并不深，长江、黄河这些意象于我而言，更像是小时候书本里的一种符号，它代表古老的文明，代表华夏，却不是我个人。

但电影的表达并不传统，我看到的长江，是冷调的，寂寞的，而在威慑力的同时，又是母性的。

很奇怪的感觉，导演没有用小清新配诗句，而是很庄严的在向观众诉说，他只是在说，并没要求你听。

关于安陆与高的关系。

我更倾向于她是高回忆和幻想结合的一个形象，其中有倒叙，也有顺序的错乱，船只由长江入海口一路西行，是一种追溯，也是高的追寻。

那本诗集的创作者，或许就是高本人，或许可以看做是高另一精神世界的投射，高带着这本诗，寻找信仰，寻找生命的意义，寻找所有不解的答案，在安陆身上他得到很多却似懂非懂，他对她有好奇，有敬仰，也有恨。

或许有爱。

在现实世界里，安陆同时背叛了两个男人后自杀，一个是高，他选择离开，一个是为她割腕的男人。

两个沉默的男人。

安陆。

诗中说：没有神灵值得信服,所以需要一个女性。

长江是女人，安陆也是。

也许在这世上，女人永远是比男人有灵性的生物，男人用诗句对抗生命和世界，而女人连这样的载体都不需要，她们本身就可以感知一切。

就像安陆对僧人所说，资源无限没有道理，活着是抢夺，冷漠是原罪，神迹不能使人真正得到信仰。

她是极度厌世的人，或许不叫厌世，而是厌恶自己，又极度敏感。

她的死亡是必然的，但绝不是因为爱情。

黑鱼。

黑鱼的意象很好理解，就是父亲。

黑鱼在香炉里两个月不死，事实上是暗示高一直在父亲的影响下生活，而黑鱼逃脱后，小弟和老人一个接一个的离开了，没有陪伴和意见，高开始完全自我思考。

这段也许也是在讲离别，离别的多种形式，离别给人们留下的。

关于诗集。

诗句是整部电影的脉络，它不仅表达了情感基调，也暗示了剧情。

诗句附在下面，结合电影比较好理解。

要说的是‘”悲伤高于快乐，纯净高于生活“，这句在第一首和最后一首诗中出现两次，是为一种循环。

高从影片一开始初见安陆,到最后安陆水中第一次的微笑,是一个环，长江之水，由发源地到入海口再到发源地是一个环，生死之事是个环，信仰的产生和破灭也是一个环，万事皆有永恒。

附：长江图诗句我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港卖鱼人和买鱼人彼此怨恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服那么期待一个女性——丰都 鬼城总有一天我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞你是即生了证的旗帜你是对治黑暗的铠甲——江安 涩岗一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 三码头ps.秦昊长得好文艺，小弟侧脸像柯震东>

片子是在多伦多大学放的，当地的一个华语电影节。

片子放完，我肚子有点饿，坐在LOBBY的沙发上，寻思着去哪儿弄点吃的。

一知识分子模样的白人老太太突然凑上来和我聊。

她：小伙子这片子what do you think我：。。。

啊。。。

怎么讲。。。

江很宽，雾很重，船很真实，佛塔啊庙啊什么的挺古旧。。。

因为我老家就有一条河，，，河上每天都开过和这片子里一模一样的船。

所以我觉得这片子看的挺亲切的。

她：恩。。。

但是我想问的是，你情节可以帮我梳理一下吗，我是教film study的，我很想参透这片的symbolism... 因为我看不懂中文，我觉得可能在情节上有些遗漏。

我（流汗）：情节？

我觉得，，，这个，，，，江很宽，雾很重，船很真实，佛塔啊庙啊什么的。。。。。。

她（打断我）：我不明白那个女子是谁，那个女子代表着什么。

那个姑娘是男主的恋人吗？

开篇那鱼代表他的父亲，那后来船货是一条鱼又是什么意思。

我（极度尴尬的搓手）：难不成，，，这女的，，，是男主他妈？

她（极度尴尬的微笑）：看起来，，，你也没看出个所以然。

我：是的。

我当风景片看的。

她(起身告辞）：恩，you have a good night我： Yoo too.后来晚上去吃了烧腊，烧腊挺好吃。

我琢磨这片中的黑鱼要是片了做酸菜黑鱼应该滋味也不错，毕竟是江水里的猛角色。

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。

这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。

电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

一部并不需要剧情和太多表演的电影在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。

里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。

父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。

高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。

饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。

再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。

秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。

辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

一部把长江的美感拍成音乐的电影长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。

想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。

由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。

再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。

10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。

这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

一部有着太多精神包袱的电影在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。

这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。

在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。

偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。

李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。

货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。

这些类似的环保主题在影片中反复出现。

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？

（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。

它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。

也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？

）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。

比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。

于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。

船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？

）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。

这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了

左卫摄影师李屏宾，右为导演杨超

5.辛芷蕾

安陆看着高淳离开 <图片2>女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；以上为个人解读，欢迎指正。

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭得心无杂念 脑海清明我厌恶人们在大海上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港我在上海见过你。

那我什么样子？

很美。

一定有很多人爱你。

我也爱很多人。

有谁能增加宇宙的质量建造出新的物质和意义有谁能回到奇点 开创在每一个行动中卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲可是我看得见他们的善良，那么小，但是那么美。

告诉我，未来是什么样的，告诉我，我就不用再活一遍了。

我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔我想问您三个问题。

我也只能回答三个。

第一个问题，什么是罪？

阿弥陀佛。

我觉得活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源，对吗？

不对。

佛说恒河沙数，空间有无限大，不需要争夺，活着是一种福报。

空间不是无限大吗？

阿弥陀佛。

第二个问题，有没有可能一个罪人，却有种高贵的信仰？

可能。

放下屠刀，立地…手握屠刀就不能成佛吗？

能。

第三个问题，你能展现神迹吗？

如果你能让这塔内下起雪，我就信佛。

我不能。

佛能吗？

能，但神迹并不重要，神迹改变不了因果，也改变不了…不能，佛也不能展现神迹。

阿弥陀佛。

阿弥陀佛也不能，因为神迹是信仰的死敌。

如果神迹是信仰的前提…那种无需外部证明，纯粹从内心迸发的属于人的神秘和伟大那种不可思议的尊严和勇敢就完全失去了意义…看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？

因为那个时候你不信也信了所以信仰只在严酷的时刻，在没有神迹的时刻呈现，或者说信仰本身就是个神迹，它不需要其他任何的神迹来证明自己。

信仰是对无常，对不确定的完全的无惧的接受。

所以，罪就是冷漠，罪，就是没有信仰。

我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲我放弃修行来等你，你都不敢见我一面，你没出息，没出息。

走吧，你能躲哪儿去，这是我的长江。

天何所杳，十二焉分。

日月安属？

列星安陈？

《天问》在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望，但船工们不会祈求了。

这里是长江下游和中游的分界点，江中的船，从此将不能再借助海潮的推力。

以前，江边曾经有一座石碑，上面写着“海潮至此回”，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞船上的货是一条鱼，我把它放了。

这是我的事，（？

），有了这条鱼，江就活了。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城长江变了，我以为再也找不到你了。

变了吗？

你也变了。

总有一天 我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞你是 即生了证的旗帜你是 对治黑暗的铠甲——江安 涩岗…庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活我是一个终点 我是一个源头 仇恨或是爱情 我是神秘的证据 但不会是业力中的一环 我不会再传递任何东西 只要彻底的心安现实的空行 万端化现不过是为了利他狂喜和泪水 都可以赎罪哭泣中 短暂的出神就像是顿悟一般你相信我吗？

你不需要诗歌，你不需要再去经历，我所经历的一切。

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头

之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。

”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。

多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。

”

对女人的解读：女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。

逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。

对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。

顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。

换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。

诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。

这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。

同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。

她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。

影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。

带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。

所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。

她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。

她不会再回头，但也从没忘记他”。

也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。

而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。

所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。

只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。

长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。

电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。

影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。

画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。

这个设置还是很喜欢的。

看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。

长江变得只有空间性了。

李白杜甫的长江已经见不到了。

”

父亲的鬼魂仍在船上从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。

还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。

而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。

这些设置都绝非无意。

或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。

撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。

尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。

但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。

运的到底是什么鱼运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。

而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。

秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。

应该就是白鱀豚的“报恩”吧。

在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。

“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。

可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。

很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。

比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。

就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。

正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。

全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。

旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。

喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。

可是我实在无法理解王宏伟的角色。

虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。

但，这有什么意思呢。

不知道。

所以就只是个“不完全”解读。

其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。

#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#