谷子和鲻鱼

在每一次赛门沉默的时候，我都在想他在想些什么。

那好奇，就像如果我的电动车被偷走了，我肯定不会跟在后面追一样。

我总是对沉默的人多一点畏惧，还有偏袒。

如果每个人都是生活的受害者，他们似乎自愿放弃了申诉的权利。

为什么丈夫出轨了，为什么突然不让我上班了，为什么生活变成这个样子了。

如果一个人开始喋喋不休起来，一切似乎都变得正当了。

而他不，他最多说这个工作我做了很多年了，他说我要工作，他说这些鱼你都没吃啊，他说，亲亲爷爷。

我以为世间无法用语言说沉默，但是他的电动车可以，他薄薄的企划书上的旧船照片可以，他系着领带在湖边追的影子可以。

总是感叹于上帝创造每个人的公平，严丝合缝，你得到的全是你失去的。

豆瓣没有办法存草稿。。。

刚开始看这部电影时我非常很痛苦，要不是论坛上有人推荐，我是打死也不会看下去的。

直到老人打算开餐厅之前，我都不知道导演要表达什么。

无聊，冗长的对话，毫无波动的剧情，我承认我快进了，但依旧痛苦地看了一个多小时的剧情铺垫，可想而知如果那些在影院看那得有多痛苦。

好吧老人终于开始追逐自己的理想了，各种矛盾也凸显出来，一切都不那么顺利，剧情折磨着老人，也折磨着我。

可能看惯了经典好莱坞式的剧情，主角都拥有那个神奇的主角光环，无论遇到什么困难，一切都好起来的。

可是老人没有，他是个平凡的老人，遇到困难时，显得那么无力。

最后老人出门，发现车被偷了，镜头追随他找车，我曾经抱有一丝期望，结果他是找到了，但是偷车的孩子们逗老人玩，直到老人力竭，最后。。。

最后怎么样已经不重要了。

终于明白导演为什么要放这么大一段剧情铺垫了，他想让我们体会到生活的琐碎，一切依旧那么平凡。

看惯了完美结局，看惯了帅哥美女，这本电影带来了不少震撼。

面对生活的困境，不会有“转折”，不会有“希望”，一切只会继续糟糕下去。

电影中没有太养眼的人，情妇的女儿长得很好看，只是最后她为了挽救局面跳肚皮舞时，看到那隆起的肚子，我曾感到一丝失望。

回想来，这才是真实的生活，一切都不那么“电影”。

生活是平凡的，琐碎的，无奈的，一切都还要继续下去，不要抱有幻想，准备好面对一切。

阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。

他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。

柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。

以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。

在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。

影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。

《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。

在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。

但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。

《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。

这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。

然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。

“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。

不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。

在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。

在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。

影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。

赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。

“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。

反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。

这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。

这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。

当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。

而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。

与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。

以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。

影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。

17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。

对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。

萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。

在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。

“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。

利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。

比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。

最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。

“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。

然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。

影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。

而萨拉对她自己又做了什么？

她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。

当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。

在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。

“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。

以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。

不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。

以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。

但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。

和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。

除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。

《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。

即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。

《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。

《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。

《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。

至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。

这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。

她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。

在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。

艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。

爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。

她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。

耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。

男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。

在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。

在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。

柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。

即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。

也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。

结语：狂欢与宿命“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。

《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。

然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。

《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。

——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。

雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。

《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。

而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。

赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。

而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。

柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。

当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。

在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！

注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。

时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。

“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。

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特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

为我的父亲：简单的主体被导演烘托的非常到位，影片的最后，所有的人都为了实现父亲的理想而努力着。

复杂家庭中的儿女，即使彼此之间有着不和，都为了一个目的而努力着，努力地向嘉宾解释，用各种方法安抚。

导演并没有告诉我们故事的结局，但是，这已经不那么重要了，不是吗？

影片包含的内容很多，欧洲的电影虽然不像好莱坞那样多产，但是却少了许多的商业元素，更多的是触及人心的情感。

也许导演的目的是要在这个商业氛围的现实社会中，唤醒人们对于家庭情感的重视，家庭是个人心灵的寄托，家庭的和睦是社会稳定的基础。

影片中包含的两个家庭，都不是那么的美好，赛门的儿子与他的俄罗斯妻子的感情问题，并没有因为他们有了孩子而有所改变，而赛门自己的“两个家庭”也有这各自的问题，两个家庭产生问题的根源都是因为男人对于自己妻子的不忠，在导演的镜头里，三个做妻子的都是顺从自己的丈夫，竭心尽力的在为自己的丈夫，可是如此的付出并没有换来应得的幸福，赛门的女儿们，则和自己的母亲一样，为了自己的父亲做了最大的努力。

现在社会的人为了自己的理想，金钱，地位，荣誉奋斗了一生，回过头来发现自己所得到的一切终究不过都是过眼云烟，而人生中最重要的情感却因为自己的追求而忽略了，到头来没有家庭的幸福，任何的荣耀都不能给自己带来幸福的生活。

中国人有句古话叫做“家和万事兴”，也许说的就是这个道理吧。

食与性乃人之本，柯西胥将性放置在了《阿黛尔的生活》中，而将食放置在了《谷子与鲻鱼》中。

食物关乎于生存，影片中大段大段如同纪录片一般的吃饭群戏和脸部特写以及叽叽喳喳的对话展现出生活的真实质感和蓬勃的生命力，这与下岗的码头工人西蒙的沉默和食之无味形成了强烈的对比。

两眼无神、言语匮乏、精疲力竭的60+移民老人创业之路在一开始游走于各有关部门许可、贷款风险评估等等繁碎的流程中尽显局外人的状态，所有协商交流都由情人的女儿来进行。

这是一个略显悲凉的画面，他想要在船上开一家餐厅，开始自己的晚年生活，给家人留下一份资产，但真正帮助他实现这一愿景的都是自己的家人，他是如此力不从心，对自己爱莫能助。

情人的女儿与他面对面坐在桌前狼吞虎咽时，一勺一勺慢慢咀嚼的西蒙活像一个将死之人。

有食物的地方就有话语，柯西胥极其喜欢将某个重要的段落拉长，在拉长和琐碎的片段里让生活和情绪更加自然的显现。

不仅仅是吃饭和聊天，包括吵架和崩溃的面孔也都被拉长到让人焦躁不安的地步。

后半段的餐厅开业段落，面对邀请来的各个有头有脸的人物，这本是一个攒下口碑，拉拢人脉的契机，却不想被习惯性偷情而偷偷溜走的儿子不知情的带走了放在汽车后备箱里的餐厅当晚的主菜古斯古斯。

他硬着头皮骑电动车前往前妻住处试图挽回这个糟糕局面，却不想面对的是儿媳对自己儿子日日偷情的不满和崩溃，对自己家庭成员的质疑和失望以及离婚的决心。

哭泣和绝望的儿媳撕心裂肺，让人心痛，可一言不发的西蒙同样让人心疼，他转身离开，没有安慰儿媳，因为他连自己都安慰不过来。

这一段崩溃的段落在如此紧急的时刻同样被拉长，长到让人如坐针毡，即替儿媳鸣不平，又替西蒙捏把汗........餐厅里的客人们开始抱怨等菜的时长，一个个露出了不耐烦的神情，餐厅的未来岌岌可危。

这是一出节外生枝的戏码，却又是生活中最重要的时刻，痛苦远比快乐更接近生活的真相。

三个小混混偷走了西蒙的电动车，他现在哪也去不了，只能毫无意义的追逐骑车挑衅自己的小混混。

黑夜下他气喘吁吁，被小混混们玩弄于股掌，餐厅里情人的女儿为了拖延时间在舞台上跳起了性感的肚皮舞，来宾们一个个目不转睛地看着舞台上的性感尤物，青春的酮体永远光彩照人，而黑夜中的西蒙昏倒在地，生死不明。

一边是聚光灯下努力挣来的希望，一边是黑夜里无助的绝望，柯西胥给出了一个开放的结尾，也是一个被拉长的结尾，肚皮舞一直在跳，一直在跳，希望一直都在，一直都在.......

他可以将……题材……升华至角色无力去改变其他人的错误和外部世界的无情。

他的命运，不被自己的欲望所主宰。

——仁直————————————————————————————仁直的这个角度在理，特别当你把《谷子和鲻鱼》、《躲闪》、《伏尔泰的错误》联系起来看。

主人公无不是被控制不了的外部因素裹挟着前进，而且从影片开场的激励因素起便是如此。

《鲻鱼》主人公突然失业，决定创业，然后便是与各个政府部门的交锋及失败，儿子带走了鱼丸粗面（我没记住名字）导致宴会开饭时间无限延迟。

这个[意外]搁在一般叙事里可称是败笔，在柯西胥这里，[不顺心]便是主题。

《伏尔泰的错误》主人公来法、丢钱包、恋爱、为户口假结婚、没结成、抑郁成病、住院、被神经质女纠缠、再纠缠、再纠缠、终于搞上了、然后便被逮捕。

《躲闪》中明确地表现出上述特点（主题）的，是主人公的射墙好哥们为他抢手机、揍女孩，为哥们的示爱讨要一个明确的答复。

可笑的是，他都没搞懂他哥们到底爱的是哪个！

这使得这个桥段的设计更像是对该主题的一个比喻、一次概括。

与这相比，警察的到来尽管让人震惊（因为其不加修饰地对暴力的使用），但也不过是比喻的一个演绎罢了。

所有这些都是意外，而三部电影的主人公也都是被动的，其被环境逼迫至此，他们的性格本也是如此。

最后，是柯西胥标志性的无果而终。

电影引入一个外部因素，跳脱了之前的叙事范畴，导致先前的努力或挣扎全部付诸东流。

《鲻鱼》是偷自行车的小孩，《伏尔泰的错误》是警察，《躲闪》也是警察。

尤其是最后这部，警察打败了在场的所有人。

每一次遭逢都停下来慢慢剖析，不厌其烦、让人焦躁，于是呈现出来的便是切骨的真实：《鲻鱼》中的60岁失业渔工、《躲闪》的高中少年、《伏尔泰的错误》的水果贩子的生活的真实。

不承诺会有结果，发展到哪里就是哪里，即便影片结束后再接一场戏，也还是一样的无休无止。

不能不谈政治，《伏尔泰的错误》标题即是对自由、公正旗帜鲜明地质疑。

《鲻鱼》、《躲闪》的政治议题也首先是法国的突尼斯移民问题。

但在前述主题的主导之下，这个政治话题并不令人嫌恶。

生活本就不易，他们只是更困难一些（因民族身份而不被信任）。

他们，三位不同身份、不同年龄的主人公，势必要跟政治发生冲撞，《鲻鱼》的老头儿想开店，必须要办各种手续，就像中国人民想要看病，就得容忍不合理的医疗制度的恶果。

这个，在以个人与社会（他人、外部世界）的冲突为基础展开的故事中，是规避不开的。

去年一部《阿黛尔的生活》的爆红让很多人认识了该片的导演阿布戴•柯西胥，这部《谷子与鲻鱼》是他2007年的作品。

和他为数不多的电影一样，影片记录了生活在法国的移民们的一种状态，不管是工作生活上的，还是心理认知上的。

那种无根的漂泊感始终横亘在面前，让人无所适从，这种题材上的选择和导演本身是移民第二代的身份脱不了干系，柯西胥出生在突尼斯，后来迁到了法国，这和本片中男主角一家的阿拉伯移民身份非常类似，想必是导演自我的一种投射。

回头再看《阿黛尔的生活》，剥开同性之爱的外壳，女主角对于自我身份的认知停留在一个迷茫的状态，这和柯西胥一直所要表达的主题是契合的。

影片以老人要开一家船上餐厅为主线，进而勾勒出以老人为中心的一个大家庭内每个成员的模样。

由于这个家庭实在有些庞大，柯西胥很聪明地选择了美食这一切入点来带出各色人物。

当然这道美食的选择也很讲究，是以突尼斯一带的小麦制成的类似于小米的东西，很多地方称之为阿拉伯小米，也就是片中所说的cous-cous，即古斯古斯。

这种食物在煮熟后可以和肉类，蔬菜搭配，在电影里老人餐厅的招牌菜就是加了鲻鱼的古斯古斯，这也就是片名“谷子与鲻鱼”的由来。

但细究便可以发觉导演之所以选择这个片名不仅仅是一道食物的指代，古斯古斯代表了老人一家移民前的故乡，而鲻鱼则是老人现居地——法国的赛特港的一种指代，用二者烹调出的美味正好和老人一家的身份产生了一种互文的关系。

既然食物在片中充当了这么关键的一个角色，那么吃戏自然是重中之重。

片中第一场正式的吃戏就是场面颇为壮观的家庭聚餐，长长的餐桌旁边坐满了人，孩子们被安排在了旁边的小桌，亲戚们你一言我一语的好不热闹。

这场聚会的主菜依旧是加了鲻鱼的古斯古斯，在前大厨老妈的精心烹制下，老爸带回来的被塞满一冰箱的鲻鱼终于有了用武之地。

在表现这样的一场群戏时，导演用手持镜头迅速地在演员身上切换，大量的特写镜头试图让每一个角色都跳出来，而不是拘泥于取景框里的一个声音而已。

密集的台词提供了巨大的信息量，除了交代人物之间的关系外，讨论阿拉伯语的桥段也表明了这是一个移民家庭，而在吃饭前插入的一段大儿子与儿媳的家庭危机则为接下来的故事走向埋下了伏笔。

紧接着电影里的第二场吃戏上演，而这也是我个人认为拍得极为迷人的一场戏。

不得不佩服柯西胥拍特写的功力，在《阿黛尔的生活》里就领略到了一二，这次拍女孩丽姆的吃戏更是有种惊艳之感。

女孩的脸庞被拍得极美，毫不顾忌吃相又为她增添了一种真实感，甚至时而吮吸手指的动作也是魅力十足，看得老人的两个儿子都入了迷，所谓“食色性也”大抵如此。

从美味的古斯古斯撤出来后就不得不面对冰冷的现实，工作了35年的老人一夕之间失了业，梦想开船上餐厅却在贷款环节屡屡碰壁，是这个世界太残酷？

还是我们太幼稚？

当老人和丽姆奔走于政府部门走程序时，更多的是丽姆在充当着游说的角色，老人只是偶尔应声附和，我们分不清他严肃的表情是对这个世界缴械投降还是一种沉默的反抗，但我们能够确定的是老人心中必定有一种因为移民身份所带来的疏离感，就像前面丽姆和老人就笼中鸟的一场对话，“它怎么不唱歌了？

”“记得以前它怎么唱吗？

现在它不唱了，不知道为什么。

”笼中鸟离开了熟悉的环境因而丧失了唱歌的能力，老人也因为缺乏归属感而默默不语，两者之间通过失语这一特点暗示了背井离乡的共性。

开放性的结尾是一个很明智的选择，老人餐厅的命运我们不得而知，甚至老人自身的命运都是个未知数，因为不排除老人倒在街上暴毙的可能。

很庆幸影片避免了喜剧或是悲剧的走向，太乐观或是太悲观都会让这样一个故事走了味儿，唯有留白才是最好的收尾方式。

当老人在大街上奔跑时的绝望与丽姆忘情舞蹈时的希望形成了一个强烈的对照，生活本就是一场冰与火的交织。

在结尾导演还设置了一个小细节，流浪汉最后成了吃到古斯古斯的唯一一人，所有餐厅里的食客甚至是政要都还饿着肚子，无疑这是导演利用电影伸张正义的绝佳途径，也是对这个世界的最大嘲讽。

这应该是我看过台词最多的一部电影，在忍受过前半段的人物台词密集轰炸后，后半段开始转入正题，阳痿，老骥伏枥，追赶摩托车，这是一个老男人的雄心壮志和力不从心。

最后的肚皮舞和追赶摩托车的穿插未知有什么象征，不过看着难得西装革履的赛门在他人生的最高点，为了他的古司古司，执着而无望地追赶着摩托车，不由得让人升起一种复杂的情绪，是敬佩，是悲悯，是希望，是救赎。

这肚皮舞似乎展示着另外的精神，一种倔强，一种自豪，一种性感，一种爱意，一种温柔。

不过我不是很喜欢这冗长的舞蹈，开局的闹腾也实在让人头疼，还有年轻妻子的哭诉，吵架着实琐碎。

电影《谷子和鲻鱼》，讲的是在法国的北非阿拉伯移民的故事。

移民，离开了故乡（父母）的人，那种客人的感觉永远无法消除，也永远无法被当地所认可和接受。

这种流放，在父亲身上更加明显，离开了原来的妻儿，也没有在情人这里得到认同。

他想回自己房间，他想回到故乡。

还好（继）女儿和他非常亲近，一直支持他。

这可能也是二代移民的文化回归，想找回自己的父亲，确定自己的身份。

忙碌了一生的父亲，像那艘漂泊一生、没人要的破船，想要有一个港口可以停泊。

把一艘破旧的船装修成餐馆，这可能也是他的死亡焦虑。

因被解雇而触发，被无情丢弃，又在无法和情人做爱后加重，觉得自己没用，只是个客人。

他想要重生。

他和（继)女儿在法国各个部门之间徒劳地寻求认可，最后孤注一掷地邀请这些部门的权贵，来品尝他们家乡的美食：古斯古斯。

当一切看来很完美时，准备好的古斯古斯却意外地丢失了。

面对不耐烦的权贵们，继女跳起了性感的肚皮舞，父亲去寻找古斯古斯。。。

作为观众，知道找不回来了，除非出现奇迹。

父亲徒劳地奔跑。

继女徒劳地跳舞。

最后，我担心父亲和继女会不会累死。

都停不下来。

为什么？

因为停下来就会死。

这个死亡焦虑，不仅仅是生命的死亡，很多时候更是价值的死亡、身份的死亡、存在感的死亡。。。

电影还有一个名字：种子的秘密。

种子有自己的基因，有适合自己的土壤和空气。

一旦离开了，种子还能生根发芽吗？

长出来的，是淮南的橘，还是淮北的枳？

有没有想到内卷？

当我们过度认同了西方的文化，我们自己好像成了客人，而不是主人。

我们好像累死累活也不能感觉到被认可，又不敢停下来，一旦停下来，好像就真的死了。

我们生活在别处。

电影，要讲一个好故事。

《谷子和鲻鱼》是一个好故事。

在码头辛苦操劳大半生的工人赛门被解雇了，他的家庭生活也不太顺利，前妻、前妻的女儿和现在的妻子儿女之间总有些些芥蒂。

赛门为了生活，打算买下一艘已经报废的游轮，在游轮上开一家餐馆。

他东奔西跑地申请贷款，一番波折后筹齐了钱，和儿子一起把邮轮内部装修一新，准备开业。

饭店的服务人员全部都是自己的家人，特色菜就是用妻子的拿手好菜：谷子蒸鲻鱼。

开业当天，一切都已准备就绪，第一批客人登上游轮，接待工作也井井有条，当前菜上毕，准备上主食的时候，厨房里却找不到放谷子的大缸了。

原来，负责运送食材的儿子粗心大意，忘记把谷子缸拿出来，而此刻，儿子正开着那辆车出去私会，手机关机，联系不上，只知道是往大桥方向离开了。

因为再从头置办的时间很长，赛门决定骑助动车追赶儿子。

赛门先来到了儿子的家中，不了遇到媳妇和孙子在家，媳妇抱怨儿子不负责任，只知道外出贪玩。

赛门离开儿子的家，到楼下才发现自己的助动车不见了，他看见有3个少年骑在自己的助动车上，助动车停在了对面的大桥上。

赛门立刻追上去，没想到少年跟他玩起了躲猫猫，耍他，赛门一追过去，他们便开车，但也不开远。

赛门因为急于追回儿子，一直不停地追逐着自己的助动车，但少年们却取笑赛门，说他像牵了线的木偶。

与此同时，船舱里的顾客开始抱怨迟迟不上主食，前妻的女儿丽姆为了救场，到台上表演起了肚皮舞，吸引顾客们的注意力，为父亲争取时间。

前妻回到家中，开始蒸谷子。

电影的结局，丽姆在乐声中跳肚皮舞，前妻端着一大锅子谷子登上船舱，赛门因为体力不支而躺倒。

如果仅仅有这样一个好故事，还远远不够，因为如果讲不好故事，好故事也会变成坏故事。

导演是怎么讲故事的呢？

是靠镜头语言来传达。

如果说，镜头语言仅仅传达出故事情节的完整，大概算不上太大的成功，在说故事的时候，重要的是传达出一种情绪，一种可供体会的丰富性。

这部电影让我印象最深刻的几个场景是：1、一家人的聚餐。

一家人在一起吃妻子做的谷子蒸鲻鱼，气氛非常融洽，食物非常美味，七嘴八舌，可父亲此时缺席。

我注意到这场戏的镜头推得非常近，也就是说，每一个子女在说话的时候，镜头中就只有ta一个人的脸部，说话、咀嚼、眼神都非常细微。

这场戏的台词非常充足，几乎没有安静的时刻，表达充分。

这场戏镜头与镜头之间的连接，就是不断地切换“人头”，你方唱罢我登场。

观影后我特意询问了傅东这样安排的用意，他的回答很有意思，他说，导演把镜头聚焦于脸部，是想让观众在脸上寻找私密的情绪（应该说配合语言和摄像机给予的足够长时间的凝视），他们每个人都具有自身的个性，当连贯地出现每一个人，其实也是在提醒说，他们也是一个整体，他们是一家人。

说到个性的表达，除了不同的脸部表情，其实在语言、台词中也有非常鲜明的传达，他们都是各国移民的后代，说着不同口音的法语，可惜对于不懂法语的观众来说，语言中蕴藏的信息密码无法被破解了。

2、赛门和丽姆一起走访有关部门，寻求政府对船舱饭馆的贷款。

法国影片通常都会有这样一个诉求，即电影的视角虽然不像史诗片那样宏大，都是表现日常的生活场景，但却追求多元的呈现以及尽可能地记录下某个时期的社会。

在这个片段中，我们看到了弱势群体资源匮乏的现实。

有关部门提供资助的前提，是要赛门提供出一系列可靠的资料，比如给予市场调查的专业的成本估算、合理的盈利预计，并出示食品安全、船舶管理等相关部门的批准文件。

法国政府的帮困政策似乎并不很人性化，这样的政策照顾就好比是聋子的耳朵，弱势群体看得到有路可路却不知道如何能够走得通。

3、饭店开张当天，丽姆要求母亲也去船舱饭店，母亲在女儿的一再恳求下，仍然无动于衷（虽然最后还是盛装出席了）。

丽姆的母亲（赛门的前妻）是一个非常沉默不懂表达自己的女性形象，丽姆要求母亲也去船舱饭店的动机也很值得揣测，是希望母亲也能看到父亲和自己努力经营的一番事业，还是因为母亲比继母美丽许多而产生的优越感、攀比心亦或是骄傲。

当丽姆极力劝说母亲出席，但母亲只是给出“不去”的反应的时候，乐观开朗的丽姆在窗帘背后哭泣，眼泪落下的瞬间，我们也能感到她内心的伤痛。

4、不得不说影片的结尾。

结尾是一个平行蒙太奇——（1）丽姆在乐声中尽情地跳着肚皮舞：性感至极，镜头也推得非常近、非常局部，丰满的胸部、圆滚滚的肚子、涨红了的脸颊、出汗额头和湿嗒嗒的头发，这是她唯一能够为父亲做的事情；（2）前妻端着一大锅子谷子登上船舱：她终于在女儿的鼓动下来到了饭馆，虽然还是被赛门的其他子女不带好意地议论了，既然来了，自然也就不好多计较，她见到情势不妙，断然离开了船舱，回家开始蒸谷子，虽然我们不得而知她和赛门是因为什么原因分的手，但此时她的表现，还是有情有义，这个沉默的女人背后，一定也有一段不老的传说，她端着一大锅子谷子登上船舱，为的也不是邀功，不是出气，她，也是个温婉知性的女子；（3）赛门因为体力不支而躺倒：赛门是一个努力生活的人，他辛勤劳动了大半辈子却被工作回绝，61岁的他鼓起热情重新投入生活，不了好事多舛，他没有辱骂3个无知少年偷走他的助动车，而只是不停地追追追，如此好几圈下来，气喘吁吁，还要面对少年们的嘲笑。

这3个场景交替出现，形成了电影的节奏，当我们为赛门的遭遇感到疲惫的时候，镜头切到了丽姆的热舞，那么执着、那么奋不顾身，又切到了前妻，默默无闻，毫无怨言。

电影就在这样交织的情绪中结束。

意犹未尽。