二十四城记

《任逍遥》之后就没看贾樟柯的片子了，当然不是因为把他把视野从山西汾阳拉到了全中国大时代，原因是我不买碟了，狂热追过所谓文艺片，狂热看过一段娱乐片。

打击盗版的事业让卖碟的躲躲藏藏，我也懒得再去了，况且家里几柜的蝶也只看了六成。

好吧，说导演，说电影。

去过西藏的人回来说，西藏太商业了，我说人家也要吃饭，不能光为了你们这些观光客保留原始。

城管打人了，官员腐败了，我也说有很多是逼不得已，像邓小姐不是逼急了会杀人吗？

有些城管也是被小贩骂过打过的。

那些第六代的电影在电影院公映了，我也说好啊，总比偷偷摸摸强，牺牲点自由算什么。

今天我要收回我的话，只是关于电影的我要收回。

应为看了24城记这砣Bullshit。

早就觉得贾樟柯有野心，导演有野性是好事情，对于观众来说可以看到他的一部部走向大师的野心之作。

但是贾不可能是，至少在我眼里他的才华已经到头了。

想反映大时代？

小农村比大工厂要成功的多。

小武一个人比一个厂三代人也要成功地多。

一首献给爱丽丝也比幸子、早恋、下岗、拆迁这些元素成功的多。

之前网易新闻做了一个24城记的专题，一帮人讨论的时候就觉得发力太狠了，B装大了，不知道杀人于无形，嚎啕大哭是不能催泪的。

这些年贾樟柯都把话题放在大时代上，其实之前也是这样，但是表现形式不同。

对于他对八九十年代的情感我也不怀疑，但是当你真的觉得你的表述或者你牛逼得可以让大家反思或者改变什么的时候，就误入歧途了。

贾的电影注定是小武时期的影响一部分人，当他试图影集体的时候，一是他没有达登内这样的功力二或者没有他发挥功力的大环境。

三峡好人的三峡、世界的世界、24城记的改革，当描述这些时代话题的时候，作为一个阴谋论者，我只能认为贾樟柯是个投机者，就像我恶心很多媒体肆无忌惮的说512一样。

也许有点夸张，但我真这样想。

推荐另外一部电影：《在屋顶上流浪 Hallam Foe》

（一星：因为不推荐给没有思考和欣赏能力的人）还有什么比写木钱的稿子更让人兴奋救急 字数还写超了因为是资讯性质的版面 就绷着脸写 成评论了... 其实想说的东西很简单贾在纪实和虚构表演上的结合 产生的突兀 (也算是另一种间离效果了) 除了对观众是考验 甚至是对电影本身可能性的大胆的尝试即便这种手法的使用可能有其现实因素 依然令人赞叹单从记录性的角度说 《冬春的日子》可以被MoMA收藏 那么贾樟柯的电影都是具有文献意义的 也难怪日本人在收藏码字的时候 背景音乐是北野武的《那年夏天，宁静的海》ost 俩人都是有令人动容本事的导演 北野还对贾有知遇之恩 在贾最困难的时候帮助了他 除了是贾稳定的资金源 TAKESHI OFFICE更是贾在经营运作上学习的对象 也算影坛佳话了吧...另蛋是 电影还是电影 怎么玩都是电影 它的意义和趣味都只存在于电影的范畴里 梦想顶多照一照现实无修改 全文>《二十四城記》全國巡回觀影3月5日电影《二十四城記》正式在全国院线上映。

十年的电影生涯，《二十四城记》是贾樟柯的第八部长片，这也他的电影第三次进入中国的电影院。

贾樟柯的态度很简单，“贾樟柯的电影，被观众看到就是胜利。

”贾樟柯的电影以对现实和时代变革中被忽略的个人经验为一贯的关注点。

早期的贾樟柯把镜头对着自己，在家乡山西拍摄了三部影片。

从《世界》开始他的视线离开了山西，《三峡好人》和《二十四城记》取材于四川。

“二十四城”是成都一个地产项目的名称，它的原址上是一个曾经内部代号“420”的军工企业。

《二十四城记》记录了有近五十年历史的420厂被拆除的经过，以及工厂三代人的个人记忆，一段新旧体制更替的历史，被忽略的悲喜。

不同以往的叙事方式，《二十四城记》采用了纪实采访的方式拍摄，人物在一个对谈的环境中讲述故事，画外音的采访者就是贾樟柯。

直接有效。

况且地产项目的拆除作业是不等人的。

除此之外，不但采访真实人物，贾樟柯突破性地在本片起用了四位演员来演绎420厂兴衰的“亲历者”，其中陈冲可算是有国际影响力的影星。

所谓突破性不单是因为贾樟柯一向使用非职业和非明星演员，更在于他将纪实和表演两种素材混合使用的表现方式。

观影经历比较少的观众可能会非常不适应，不明白贾樟柯在干什么。

导演解释说，“这种真人与演员搭配的手法，恰恰是想告诉观众，这些是假的，虽然它会有一种观影上的障碍，一种突兀感。

但这个是我在受到戈达尔电影理论影响下做的新尝试，按照他的理论，就是要在镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，然后让观众自己去判断、思考其中的含义。

”《二十四城记》的这种在亲身讲述和虚构讲述之间的“对位法“，不时提醒观看者“电影这种艺术形式的虚无本质“，同时也拉扯出空间，将思考什么是“真实的经历和记忆“的机会留给观者。

实际上这种“留下破绽”的手法在《三峡好人》、《东》和《无用》中都不同程度的使用。

贾樟柯本人言行很温和，但无论针对电影这种表现形式还是观众的感受方式，他的创作姿态一直流露出很强的挑战性和企图心。

就在《二十四城記》在全国公映的前期，在媒体的配合下，贾樟柯和主创赵涛在全国多六个城市进行了巡回的见面和观影活动。

这是贾樟柯在国内最高调也是最投入宣传的影片了。

国内的发行方为北京和上海两家非常有实力的集团，有网络也有荧幕。

比起《世界》的无人问津，《三峡好人》的惨淡收场，《二十四城記》的命运应该会好不少。

在经营上讲，贾樟柯对国内发行和票房毫无压力，“国内市场对我来说，是多一事不如少一事。

但你不在影院里面推广，这个市场就会更加萎缩，最后就像现在台湾电影的状况。

”《二十四城記》海外版权早已为投资方收回了成本。

投入财力和精力宣传是为了培养国内的观众能进电影院看艺术电影。

毕竟中国的发行体制和审查制度很大程度窄化了上映影片的类型和内容。

曾经的贾樟柯是“ 体制外“导演，体制和规则对抗者，现在他靠自己的力量影响中国的电影格局。

几乎所有的电影内在地都是有提喻性质的，它是“螺丝壳里做道场”，在方寸胶片之间，在数小时的限度内，去完成对于更大世界的描绘。

在其他艺术门类中，福克纳关于邮票的比喻，简·奥斯汀“两寸象牙上的微雕”，魏学洢的《核舟记》，都有类似的朴素表达。

在贾樟柯的电影中，这一点变得更加明显。

，他很自觉地意识到，“归根到底，电影还是想像的产物”，这说明，他的电影和我们普通所理解的“写实主义”相距甚远。

评论家说“贾樟柯发明了中国的乡镇”，并不是说中国的乡镇在贾樟柯之前就不存在，而是说他为中国乡镇的影视再现提供了一套完整的语法，使它们在最顶尖的电影节，在当今的大众文化中具有了可见性。

我自从大学初年看《三峡好人》起，就把这位导演的名字印在脑海里。

最近几年，伴随着观影量的增加，我对他的认识加深了不少，但贾樟柯最近的电影《江湖儿女》《山河故人》，不像他前期的电影那么清澈和有形式感。

后来读他的《中国工人访谈录》，又重看了《二十四城记》，最终还是倾向于认为，贾樟柯最好的电影还是在他的早期，包括《三峡好人》《小武》《任逍遥》《站台》，还有《二十四城记》，也就是大致从1997到2008这十一年。

就拿《江湖儿女》来说，它的问题在于，影片太多地满足了观众对于底层黑（恶）势力的刻板印象——他们的自发正义，他们游移于法律和民间伦理裂缝之间的方式——却没有对此进行“电影的纠正”。

贾樟柯否定了自己之前设定的不走通俗传奇路子的限定，开始用镜头表演凶杀、牢狱、鲜血，他的电影多了“故事性”，一些并不是他骨子里就有的东西开始作为杂质进入电影语言，这种变化又不能用对时代症候的追踪和跟进来解释。

这些变化在影片《天注定》中就已经相当明显了。

我凭借直觉判断，贾樟柯在他后来的电影中讲完了童年的“情结”，而开始杜撰了。

不是说在他身上发生了断裂式的变化。

在风格上他仍然是前后一致的，况且即使笔者竭力想辨识出某种不同，肯定会有人能找出更多的细节，指出他仍然是原来的那个导演，拍着他原来所拍的那些事。

但我仍然要说，在如何使素材更加有机、在结构上更加精致、原始，以及对电影作者潜意识的忠诚方面，贾樟柯在他早期的电影中做得更好。

用他自己的话说（参考他与王樽的访谈），就是电影的媒介自觉，“归根到底，电影还是想像的产物”，这在他最好的影片中是非常鲜明的。

而现在，他往往只是处于自己的中间水平。

两个极端也许是2015的《山河故人》和2004年的《世界》。

在前者那里，主人公通过“现实”感知世界，而在后者那里——也是以贾樟柯最有原创性的方式——主人公通过“摹本”感知世界。

“世界”是一个人造的公园，电影中的人物是生活在这种拟像之中的，对于“现实”本身的感知倒显得过分疏离了。

迪厅驻唱、县文工团演员、卖假药的人、假名牌包的爱好者，贾樟柯的理想主义人物许多都是非专业的，生活在被二次加工的世界中，成为影子的影子。

他们从来不是一个领域的行家，连抢银行的都不是。

《任逍遥》中抢银行的孩子，从香港电影中学到了该怎么抢，最终因为抢得太不像了，被警察训了一通。

《立春》在这个层面上是十足贾樟柯式的，歌剧演唱家没有舞台，画家没有模特，只能以次充好，下里巴人，人本身只是“真正生活”的摹本。

贾樟柯的电影题材和影院的关系，就像是一桶泔水和艺术展厅的关系，在这种转化的过程中，不是他的话题和尝试触碰问题的视角，而是他独特的讲述策略和升华机制，使贾樟柯区分于，比如说，李杨和韩杰。

《Hello！

树先生》和《盲井》也是“土”的，并且在某种程度上是成功的。

但《二十四城记》和贾樟柯的其他电影却更加不同。

也许我想到的是，莎士比亚在写一个妇人的时候，说她脸上的斑点“像地图上的西印度群岛一样密集”。

要想了解这个比喻背后的信息，我们必须是“有教养的”，即是说，我们知道随着英国全球航行的完成，最新的、莎士比亚写作剧本时期的世界地图，正在西印度群岛地区添加复杂的岛屿线条，由此我们就能在一张脸，和世界地图-地球本身之间建立丰富的联想。

莎士比亚的戏剧中就布满了这样的双重话语策略，普通人可能不明白，但也为这个比喻的夸张怪诞而叫好，一小部分人则为这种细微的、带有新闻性质的卖弄会心一笑。

贾樟柯正是使用一种我称之为“提喻”的方法来进行话语整合的，提喻最大的特征，即是以大指小，或以小指大，从而达成不同空间事物的错位并置。

提喻是文学的一种常见手法。

美国文学理论家肯尼斯·伯克认为，修辞学中的四个主要比喻是隐喻、转喻、提喻和反讽。

伯克将提喻描述为“整体中的部分，部分所属的整体，容器中的内容，所指事物的符号，制造事物的材料……效果的原因，原因的效果，物种的属，属中的物种”。

举几个例子，“白宫”是美国政府的提喻，“长城”是中国及其悠久文化传统的提喻，“丝绸”是服装的提喻，“金属”是铅的提喻。

提喻在文学中是一种很经济的表达，因为它只需要简洁的词汇就能引起广泛的暗示。

贾樟柯这部电影标题中的“二十四城”是成都的提喻，实际上也是大西南，以及更广义地，改革、转型时期的中国都市的提喻。

“二十四城”来自古诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，因此是中国古代文化的提喻；这句诗在电影中引自一位导购小姐之口，于是就在泛滥的商业文化和只言片语的“古典”之间进行了多层熔铸，因此，拍摄本身就像是考古的挖掘工作。

与未来的“二十四城”的繁华相比，电影主要讲述的是现在的“420厂”的悲剧性衰落，或者说，两种辉煌之间的低谷。

这正是他对“传统”的理解：传统存在于我们认为根本不存在传统的地方，在传统衰落到无人能够辨识的地方。

类似的例子也发生《任逍遥》的标题中，首先，它是《神雕侠侣》的主题曲，也是对经过香港影视作品转换的中国民间忠、孝、侠、义文化的提喻；其次，它是庄子的《逍遥游》，用剧中人的话说，逍遥，“就是你想干什么就干什么”。

提喻为贾樟柯的电影提供了多维的表述空间。

在这种多维空间中，我们尤其要关注的是，他如何在一种中立化的风格中，自然而然地把政治带入讲述之中。

在上文“白宫”的例子中，之所以人们日常生活习惯用“白宫”代替“美国政府”或“美国总统”，是因为后者往往是隐形的、缺席的，而前者是一个不动的地标、一处建筑，可以随时拍照，在Google地图上也没有位置变动，它提供了一种客观的在场、一种真实感知的可靠性。

提喻有时就是在这个层面发挥作用。

让我们想想电影中打群架的讲述者：有一天他骑车误入成都本地孩子的地盘，发生冲突，后者却饶恕了他，理由是“今天是周总理去世的日子”。

他回到家里，听到广播，真的听到说，周总理在那一天去世了。

在访谈中，贾樟柯对新闻事件发生和到达之间的“时差”显示出很大的兴趣，他意识到“中国”这一想象的共同体在很多层面仍然是由时间充满落差的褶皱构成的，广播、报纸、影视、“组织上”根本不可能轻易地抹平它。

所以他频繁地问“毛主席去世那天你在干什么？

”“你是怎么听到这个消息的？

”……“周总理”在这里也是一种提喻，不过和讲述者表面上的强调意图正好相反，它指涉的并不是政治，而是高层政治的缺席。

周总理在故事中的唯一功能，就是阻止了一场小孩子的群架。

正是在类似“周总理”的例子中，贾樟柯非常娴熟地解析了政治话语在中国平民社会中的微观运作。

它像成都出生的李劼人的《死水微澜》描述的场景——外在的事物、观念通过层层变迁，以弱化的、被改组了、由当地人重新赋值的方式呈现在巴蜀的土地上，我很惊喜地发现李劼人的“天回镇”也出现在贾樟柯的采访里，并且意识到这种断裂的文脉的隐微传承。

这也是他在访谈中提到的沈从文、张爱玲的文学传统，也是电影中从《马路天使》到《新不了情》的“尊重世俗生活”传统。

同样地，《任逍遥》中，村委干部指着验兵体检的化验单说：“你得相信，这是科学。

”这句台词的言外之意是：在这里，压根没有人知道什么是科学。

《世界》中，“从金字塔到曼哈顿只要十秒”，言外之意是，“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。

生活其中的人们仍然要面临自己的痛苦，从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。

”（《贾想1996-2008》）用同样一种解读方式，我们会发现，频繁出现的外星飞行器、银河这些具有贾樟柯“签名”性质的镜头，尽管也是一种天文学的提喻，想说的却是它的反面：现代人太过忙碌，以至于只看到自己眼前的井水，却忘了抬头看一眼永恒的星空。

420厂的航空发射器，是文明“科技前沿”的提喻，但要说的却是“虽然我们的工作是制造发动机，我为此感到自豪，但是说实话，我对祖国的航空事业其实不了解。

”正是这种附加的“言外之意”，使贾樟柯的电影采取了和主旋律电影完全不同的情感结构。

在陈凯歌执导的《黄土地》中，在冯小宁执导的《黄河绝恋》《紫日》中，八路军、黄河、民歌的符号体系所指涉的就是八路军、黄河、民歌，干干净净；故事虽美，但其隐喻体系却是从旧的话语中生生搬运过去的。

如果我们用罗兰·巴特的神话理论来分析，就会发现，在《黄土地》《黄河绝恋》中，黄河就是一种“神话”，它在一级语言的基础上建立了一个二级语言，形成一种语言链，作为一级符号，黄河是炎黄子孙的“母亲河”；“母亲河”又作为第二层能指，它的所指是“我们祖国有一个自强、保守、多灾多难的文明”，其背后还有一些其他的东西，比如，““我们的文明主要是一种传统的农业文明，它可能需要激活”。

在这个复杂的隐喻场背后，暗示着1840年以来文明衰落的创伤经验。

而在贾樟柯这里，一切都是间接的。

他讲国营企业转轨的问题，讲几亿人由计划向市场的剧变，却用提喻的方式进行了扭曲（我的意思是，电影的视觉在倍率上进行了精细的调整和微缩处理）。

他采访的人中没有一个“典型”，虽然其中也有那个时代的“三八红旗手”，那个时代的“科长”，那个时代的科学家，但更多地，他暴露的是他们作为典型的不健全。

尽管《中国工人访谈录》的末尾附了一张新中国重大事件年表，但其讲述方式却是为了拆解这一切。

讲三线建设，“这是按毛主席的战略部署，要把军工企业靠近三线，靠山隐蔽。

我们原来的军工企业，飞机工业都在东北，所以考虑到整个战略部署，就是往大西南建厂”，但是真正让人感受到那个时代气息的、着墨最多的，却是在长江轮渡上被丢失的孩子：“丢失”是双重意义上的，这个孩子的故事在当时的“文化”中没有表述空间；即使孩子找不到，也只能乖乖按时回船，因为这是“军工企业”。

讲漂亮的女性，他就讲“标准件”，连性和审美，在那个时代，都和工业、机器、工作联系在了一起。

也成为国营工厂的提喻。

“这标准件是什么呢？

我们厂每个零件都有一个标准 的样子，是从苏联进的，是生产的标准，他们就把我叫标准件，一开始我也搞不懂，后来我才明白大概标准件就是厂花。

”使《二十四城记》成为“中国电影”或“世界电影”的，除了提喻所构成的话语经济，还有贾樟柯的其他一些处理方式。

“420厂员工迁移线路图”：从沈阳乘火车到大连，坐轮船经上海到重庆，从重庆坐汽车到成都，时经半个月，这也是电影潜在的中国地图。

影片选择的人物显然是精挑细选的，尤其注重其身份差异。

“我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，另外四个人物完全是虚构的。

”留下的人中有“小花”、保卫科长、职工、职工子女、节目主持人，有上海的、成都的、沈阳的，有男有女，有做香港代购的，有“混混”……总之，电影并不像我们看起来那么粗糙，它在编码的精确性上做足了功夫。

电影中略显突兀的，把四川本土莽汉主义诗人万夏、朦胧派诗人欧阳江河、英国现代主义诗人叶芝、中国古代小说家曹雪芹编织在一处，它显示了“世界电影”绘图的潜在追求。

贾樟柯也许想说：“我们的电影是关于一个西部地区破落的国营企业的，但是它像最经典的文学作品一样好。

”贾樟柯最好的电影提供的是一种观看的方法，一种适当的距离，我们从中能够获得对于日常生活的审美化的认知。

往事已成追忆 物换星移 世间总无常 陌生又熟悉花草树木 山河大地 依然感觉温暖甜蜜缘份你来我往 当下就要珍惜 也许不再相见 我心中常有您蔚蓝天空太阳升起 告别总是寂寞无语 啊 啊将来往哪里去 将来往哪里去 啊 啊未来往哪里？

往事已如烟 想法难免猜疑 清楚看仔细享受物质生活乐趣 海市蜃楼像梦迷离时代不断向前 展现灯红酒绿 是否意乱情迷 看看镜中自己功成名就像那浮云 欲望总是没有边际金玉良言送别 处世待人得宜 孝亲尊师的道理 永远别忘记未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

片中诗句《玻璃工厂》欧阳江河 整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分。

《随时间而来的智慧》叶芝 秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。

叶芝原文The Coming of Wisdom With TimeThough leaves are many, the root is oneThrough all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sunNow I may wither into the truth《红楼梦·葬花词》曹雪芹 怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。

《泼了的牛奶》叶芝我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》万夏 成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

片中音乐《未来在哪里》作词/作曲/演唱：林强《再创辉煌》作词/作曲：成发集团《歌唱祖国》作词/作曲：王莘《今夜无眠》作词：朱海 ；作曲：孟卫东《我衷心感谢你》作曲：都仓俊一《浅醉一生》作词：唐书琛 ；作曲：卢冠廷 ；演唱：叶倩文《妹妹找哥泪花流》作词：凯传 ；作曲：王酩 ；演唱：李谷一外面的世界

蓬皮杜旁的MK2影院，200多号座位的厅里有一半是中国人，很多也是冲着贾樟柯的到场而来的电影系的学生。

像上次的三峡好人一样，这是一部让我眼眶湿润的电影，但我知道这只是的源于个人体验与这部电影的交集太多。

但这并不表示所有人就可能或者需要被感动，现场提问时间里有人对电影里的故事表示怀疑，我并不惊讶于此，甚至觉得这就是这部电影所存在的意义。

国营厂矿及军工企业曾经是中国经济的主体构成，其员工家属之数目可谓众矣，乃至一个企业之规模堪比欧洲小国，谁可以说这部片子的主题是小众？

而就是这样一个庞大的人群，建国至今期间所经历之起伏跌宕，众生纭纭，却只被各种标签式的报道和枯燥的数据所掩盖。

谁会去关心一个在国企做了一辈子的人的私人记忆，在很多人眼里那一点都不精彩，连那丢失小孩的情节都缺乏戏剧得让人没劲，是的，现实就是这么不精彩。

但平淡之下，其实又隐藏着多少体制下特有的悲欢离合，只是包括当事人本身都已经不愿意再去叙述，有受访者说形容自己的生活“比白开水还白”（贾樟柯转述某受访者原话）。

中国不缺悲惨的叙述者，我们见得太多，所以国企职工不算什么祥林嫂式的人物。

我们又有太多倪萍朱军式的访问者，可以让一个衣食无忧的明星都能从麻木的中国人眼里挤出点眼泪。

但贾樟柯不是这样的访问者，那些明星也不是来做一次模拟纪录片的表演。

在我看来，导演只是试图让这样的人群说话，说多少是多少，说不了用演员帮着说。

因为他们太沉默了。

这样的人群在我看来比王小波所谓的沉默大多数还要更为普遍存在，前者甚至都没有试图做一种沉默的姿态，因为这一代注定是默默无闻地付出，默默无闻地被损害，默默无闻地被牺牲。

今天的二十四城，昨日的420厂之废墟。

这是一幅中国社会变革的残酷风景，逝去的东西甚至还没来得及腐朽风化，就立刻要被摧毁掩埋，匆忙地被包装重塑为下一代的消费品。

我们，这些废墟之上新楼的房主抑或是房奴也好，须知你所立足之处，是父辈们血汗所堆砌，须知你现有的精彩，是无数的惨淡人生所换来。

对于历史和记忆，可能我们都在寻找那种戏剧感，但难道就是非要等到丢失的时候去赎回才明白悲壮？

We that have done and thought, That have thought and done, Must ramble, and thin out Like milk split on a stone.-Split Milk By W.B.Yeats

1. 诗意“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。

《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。

420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。

尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。

在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。

他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。

所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。

不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。

2. 悲情《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。

但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。

这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。

照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。

就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。

当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。

这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。

在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。

杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。

悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。

而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！

贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。

3. 观众在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。

贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。

而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。

但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。

这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。

我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。

在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。

二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

仅我存在的一面已经足以让你羞愧一生　　　　　　　　——人参公鸡二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事可惜小贾偷工减料了，而且偷的很讨巧，也很讨厌如果没有那几个四二〇的工人师傅的话基本算是一个报废件现实比虚构精彩一百倍实际上一千倍都打不住演员和群众的区别在于演员永远是在演戏优者重在戏劣者重在演演员知道剧本知道在什么时候说什么台词知道在哪句台词应该哭泣知道在哪句台词应该喜笑颜开纯线性群众可什么都不知道想到哪说到哪非线性听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事觉得真实的东西真给劲标准的三口之家妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她第二年就没了母亲怎能不惦记自己骨肉呢她说这些的时候不止是悲伤还有踏实她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的大丽的孩子颇具戏剧性地丢了她因为军事化的管理制度必须放弃寻找我可是不理解啊，一点都不理解啊这故事绝对是瞎编的大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道可是不合逻辑啊据我所知只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾娜娜就更别提了完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙讨厌死她了装逼都装不好扔窑子里估计都没人要哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴已经足以让丫羞愧一生（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。

——陈丹青感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。

原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。

昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。

朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。

后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。

上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。

巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。

”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。

关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。

”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。

我有非常不满足的地方。

从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。

我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。

影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。

九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。

这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。

我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。

”由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。

转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。

现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。

虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。

看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。

因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。

言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。

甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。

说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

人有事做，老得慢一点。

秋叶繁多，根只有一条。

在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇。

现在我萎缩成真理。

叶芝仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

万夏

贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在嘎纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时嘎纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。

事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。

但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。

在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。

《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。

贾的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且做为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，做为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。

在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公——工人——更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。

他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一群完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。

同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。

但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。

其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。

在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。

这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。

值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。

翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。

这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。

实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。

他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。