蓦然回首

不思量，自难忘年少时的邂逅，怦然心动。

年华逝去再回首，万籁俱寂。

你还记得吗？

那些梦，那些画面，那些曾经在一起无忧无虑的成长瞬间——你还记得那个整天把自己关在房间里涂涂画画的“社恐”阿宅吗？

还记得那个心高气傲在雨中独舞狂奔的漫画少女吗？

还记得那场因为送毕业证而改变命运轨迹的不期而遇吗？

还记得为了一个共同的梦想不眠不休废寝忘食的日日夜夜吗……金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

从相遇到分离，不过春秋数载，这么短，那么长。

月朗星稀，晚风拂过窗帘，像是来自另一个世界的思念。

此时此刻，待你轻轻回眸，昨日光景依稀重现。

这一回眸，是生对死的嘱托，成熟对青涩的哀悼，过去现在未来一眼万年；这一回眸，是在四季流转的风景里一遍遍仔细描摹梦想，是彼此真心地钦慕欣赏惺惺相惜，手拉手一路越过人潮汹涌的街头，是在24h便利店翻看获奖新闻激动地相拥而泣，是面对面坐在一起讲着冷笑话吃冰淇淋；这一回眸，是念念不忘一个人，因为舍不得分离而忍不住争吵，是在漫漫黑夜降临时痛哭怀疑人生，一段戛然而止的青春岁月，是随风飘散的四格漫画，是一场往事已矣的蓦然回首……这一切，恍如十字路口的藤井树正在驻足回望世上的另一个自己——“你好吗？

我很好。

”“跟着我的背影，你也会成长的。

”我们曾经一往无前的身影，是照亮彼此前途的那束光——纯粹，真挚，热烈，勇敢，闪耀，不顾一切，不掺杂一丝成人世界的复杂晦暗。

只是因为热爱，就那么没日没夜傻傻画着，仿佛可以画出一个金灿灿的未来。

藤野京是我们共同的笔名，这是我们共同的秘密，藤野步+京本=藤野京。

我们一起画画形影不离，有一瞬间竟然分不清彼此，仿佛你就是我，我就是你……你就是我的soulmate。

所以那件悲剧发生之后，我还是始终耿耿于怀，就像心里有一个永远愈合不了的黑洞。

啊，多么希望那是假的，希望时光倒流一切重来。

如果老天赐予我超能力，那么我第一个就是回到现场拯救你，把所有人渣恶棍统统击退……我希望你诸事如意遇难成祥，被世界温柔以待，往后余生都平安健康幸福。

人生无常，往事不堪回首。

如果成长的代价就是失去你，我宁愿时光永远停留在小学四年级。

这世上没有无缘无故的悲欢离合，不经历挫折阵痛就不会成长， 那些爱我们的人永远都不会离开我们，因为他（她）们就在我们心里……爱是一种向死而生的魔法。

就像 Oasis《Don't look back in anger》中唱的那样——不要沉溺于过去不能自拔，不要因为遗憾难以释怀，永远相信永远热爱，拂去泪水昂首挺胸，现在就是人生中最好的时刻。

所有这些道理我都懂，却还是会不经意想起你。

我常常会想，如果当初没有遇到你，我还会成为现在的自己吗？

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，蓦然回首，这条漫画之路走得并不容易，个中滋味冷暖自知，而你是那么独特，总是在身后默默支持着我，心心相印不离不弃。

“别放弃，继续画下去吧！

”每当我在黑暗中迷失，一个声音就在我心底呐喊。

——“说起来，其实我一点也不喜欢画漫画，画画很麻烦的，一点也不好玩，即使你画了一整天也画不完，而且往往不被世俗理解和认可。

漫画这种东西就是给人看的，不是用来画的……”——“那你为什么还要一直坚持画下去呢？

”——“……因为有你啊，你就是我坚持下去的动力！

说实话，再也没有比和你一起画画更幸福的事了，画画就是我们在这个世界上存在过的最好证明。

”——“谢谢你让我走出房间。

如果没有你就没有我，我喜欢现在的自己。

”——“真的好幸运，在最好的年纪遇到最好的你，或许这就是缘分吧。

”我永远都记得，关于不可思议的梦，关于你永恒的一切。

每当看见天上的星星，我就会想起你灿烂的笑容。

感谢一路有你， 亲爱的朋友。

想你，晚安。

很简单巧妙的动漫，因这么努力都无法超越京的藤野放弃了画画，却因为京是自己的粉丝又振作起来，俩人合力开创了他们的创作历程并走向成功！

京在上升期选择去读大学，又因一场悲剧而牺牲，藤野认为是自己当初的一个选择而导致了她的历史，通过怀念和想象补充了另一个她们相遇的人生。

用画去画出理想世界，这不就是我们想要的吗。

进影院之前，我只知道这个片子正片时长很短，但对于作者是谁、讲了个什么故事，没有做过丝毫的了解。

看完之后，立马去找来漫画看了。

才知道：啊，原来藤本树就是《电锯人》的作者啊。

我确实不属于二次元，但也知道这个漫画很出圈。

对于这些取得“成功”的创作者，我们总是想当然地认为，他们是天才。

但藤本树这部底色悲伤、但又充满亮色的作品，讲的是天才被看到之前，和普通人无异，甚至也有笨拙的时刻——我们忽略了他们“不疯魔不成活”的苦练阶段。

前1/3，藤野和京本相识阶段，非常的“我的天才女友”；中2/3，我看到了《霸王别姬》《月亮与六便士》那种人在成角儿、成为艺术家的道路上做出的种种牺牲；收尾3/3，转折发生得非常突然，两个女孩平衡的世界，突然被社会外因打破，令人遗憾。

回顾整个作品，我最爱的一场戏是1/3处，藤野一直嫉妒京本的画功，但得到京本肯定后，她冒着雨点，撒欢奔跑的镜头。

柏邦妮对这一段总结得很好了：《暮然回首》里跑得好“丑”，毫无女性意识，正是如此，才震撼人心。

没有意识到美不美的年纪，没有意识美不美的空间，一个人最核心的东西被重重的肯定了。

回来看评论，没想到很多原作党把这一段给批评了，因为没有还原漫画里定格的那一幕。

但我认为，漫画与电影还是两种不同的形式，各自有各自的艺术语言。

电影里，先是给藤野的蹦跳的脚、晃动的书包一个局部特写；然后像用无人机拍摄般，从高空远景突然向角色俯冲下来——这一刻，我的心像要飞起来；接着仰拍她丑丑的奔跑姿势，还撒了一把水花，这一撒更是神来之笔。

在被无数人夸奖后不断膨胀的自我世界里，藤野第一次认识到「他者」的存在，从此膨胀的自我世界有了边界。

还很打动的画面是她们在四季流转中，作画的背影。

漫画也成功做出了蒙太奇效果。

天才不是突然成为天才的，疯魔的阶段没有被人看到而已。

突然反思曾想成为编剧的自己，这几年拉过多少片？

码了多少字？

在小学、中学的藤野、京本面前，我惭愧得低下头。

以下观点均是在没看原著漫画前，对电影产生的，有很大偏差的理解。

很神奇，电影几乎没改动漫画画面，但理解确和漫画差别很大。

看过原著漫画后，对电影也有很大改观原因初步猜想，是短篇漫画、电影形式的不同，对信息获取的敏感有很大差异。

很多细节确实存在，但是对于线性、长时间的观影来说，前后细节对比很难注意到。

改编时如果做相应加法，避免歧义，会更方便理解。

但主要原因，还是自己观影时没注意这些不清楚改编创作者是否有意为之，有意无意间，像是给原著故事加了条黑暗的主线。

让原著中两人深刻的友谊，多了点压迫、控制的意味。

以下存在偏差的观点请批判看待(错得简直太精彩了，舍不得删，也引以为戒，特加此声明)产生偏差的详细细节，请移步动态https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=%2Fstatus%2F4764024418%2F&_i=3024850996c909a————————————————很久以前听朋友提过“跟《漫画一生》有点像的漫画”

最喜欢的一部漫画，没有之一抱很高期待去看了电影，emmm，只能说差距还挺大的，至少是故事层面吧。

画面是很好的，场景都特别有表现力不过，先申明，我对藤本树的了解，仅限于，他又快要和藤井树重名了

很喜欢的电影

藤野和京本的关系真的很怪。

不知道是不是对某种现状的写实，但是看下来确实很不舒服：京本对于藤野，就只是一个很好合作，但可替代的助手(不止是嘴上说说，她离开京本也能创作，只是不顺心)

毫不掩饰她的自恋自我到藤野这个地步，真的很罕见了，漫画家现状？

1.最直接的，京本想上大学，要放弃合作连载漫画，藤野各种威逼利诱、恐吓敲诈，想劝她放弃大学(国内作品要有这种情节，角色直接能判死缓了)2.就算京本意外去世了，藤本还觉得是自己的那页漫画害了她，让她走出家门，有了想上大学的想法，才遇到意外的(思考方式好像挺日本特色的)3.走进京本昔日的房间，那么多画册，藤野走过去，翻开的竟然还是自己创作出版的漫画。

旁边那么多练习画册，甚至都没有碰一下4.门缝里飘出的四格漫画，虽然是幻想中平行世界里活着的京本画的，但风格很明显还是藤野的，就明了告诉你：那一小片纸，是没京本任何功劳。

就算在想象中，京本最好的归宿，也是当自己的助手

这段确实有《漫画一生》的感觉从头到尾，藤野都没有去试图了解京本，只觉得跟她合作很愉快。

京本这个角色也没有独立的人格，没有一丁点自己的想法，只是崇拜藤野。

上大学也是为了把背景画画得更好。

藤野对京本的了解，仅限于自己的想象原著作者对创意严苛的守护，感觉已经具象到藤野想象中，要杀掉所有看过自己作品之人的变态身上把主要角色都设置成女生，可能是作者一种自我保护的最优解：男控女，封建余孽谁看都不舒服；女控男，像xp变态；男控男，像压榨奴隶；两个女生一起，就是互相鞭策、共同进步

几乎只要两人同时出现，在构图上京本也一直是被控制的位置藤野坐高凳书桌，京本坐地上餐桌；藤野躺床上，京本就只能跪地上

说起来挺惊悚的：从现实到虚幻、从生到死，藤野都想用“想象力”把京本控制住。

至少作者很真诚，真诚到有点露骨了这故事要是再出个下册，以京本的视角、用惊悚的方式再讲述一遍，将成为毫无疑问的神作

其实《默然回首》里的三个角色都是同一个人，女一号是现在跟世界和解了的画师，女二号是小时候坚持自我表达的画师，男孩是内心深处拒绝别人借鉴的画师，三个角色在一个人内心争夺存在感。

灵魂和解还是创作苦行《蓦然回首》电影日记_哔哩哔哩_bilibili在之前的《只此青绿》电影日记里，我曾提到“画画其实可以不必这么苦”，这一观点在多个平台引发了激烈的讨论。

无论是视频还是文字社区，都能明显感受到，关于“艺术创作是否必须伴随痛苦”的争议一直存在。

今天看完《蓦然回首》，这个问题再次浮现在我的脑海中，创作真的必须这么苦吗？

相较于《只此青绿》中那种近乎殉道式的苦情渲染，《蓦然回首》给出了另一种答案。

它不再强调“不被认可的痛苦”，而是转向当下年轻创作者的自我较量，为自己而画，与朋友竞争，与过去的自己对话。

我所在的游戏原画圈子里，有不少比我小近十岁的朋友。

每当《灌篮高手》剧场版、《蓦然回首》这类作品上映时，大家总会热烈讨论。

我曾想去影院看《蓦然回首》，但最终没有去，某种程度上，我发现自己难以完全融入这个群体。

他们身上有一种近乎偏执的执着，一种“不疯魔不成活”的状态，而我似乎缺少这种不顾一切追求极致的狂热。

这些年，我目睹了许多朋友的职业变迁。

有人因AI冲击转行，有人仍在坚守。

当《蓦然回首》上映时，许多人把它当作一份礼物，送给当年带自己入行的朋友，仿佛在说：“看，我们曾经坚持画画的样子，多么了不起。

”但短暂的感动过后，生活依旧回归平常。

在我看来，《蓦然回首》更像是一次个人化的自我剖析，它直面创作者内心的阴暗面，甚至带着某种自嘲：“搞艺术的，没点心理问题都不好意思干这行。

”确实，艺术创作往往需要挖掘最真实的自我，而大多数人并不敢轻易承认那些隐秘的情绪。

它逼迫你直面自己，再把剖析的结果展示给世界。

看完《蓦然回首》，我想写一段小小的同人创作，作为给当年一起学画的朋友们的留言：“也许世界在变，过去的坚持未必有对错，但一直画下去，总归是好的。

”创作不必是苦行，但它的意义，或许就在于这份“持续”。

1. 机械之心与人性之光今天是2025年3月29日，我这篇电影日记，想记录下对《蓦然回首》的一些想法。

当影片接近结尾，看到男生因作品在网上被抄袭，决心要“解决”那些看过抄袭他的作品观众时，我突然灵机一动，觉得这个片子可以通过同人创作衍生出另一个故事。

这个故事从人工智能AI画师的视角展开。

女一号设定为人工智能角色，她天生具备高效且优质的创作能力，能快速适应人们的需求。

作为生成式人工智能，她基于过往经验可批量产出作品。

她结识了一位更加人性化、个性化的朋友，这位朋友是普通人类画师。

人类画师在作画时，难免会融入个人情感，无法将自己完全物化为供单位或团队随意差遣的工具，他有着自己的诉求。

比如，他不想被人说孤僻，渴望融入社会，同时又不愿因迎合所谓“无心理疾病”的标准，即与环境中的平均人格接近，而放弃自己独特的人格。

当AI画师在提升过程中遭遇瓶颈时，她与人类画师相遇，并在相处中产生了强烈共鸣。

然而，人类画师不满AI画师对他类似PUA式的控制，他渴望去美术学院进修，想要将那些被他人视为不健康、阴暗的内心想法通过创作表达出来，这是他将内心外化的过程。

但AI画师认为人类画师此举“不务正业”，会耽误正常生活，几次试图PUA他，均未成功，两人最终分道扬镳。

此后，AI画师发展得愈发强大，效率越来越高，越来越契合消费市场流水线的需求。

而人类画师则遇到了一个更加极端、纯粹，完全拒绝网络与AI生成的男画师。

这个男画师认为像人类画师这样的艺术创作者也缺乏原创性。

在这样的情节发展下，女二号即人类画师“被解决掉”。

就在此时，AI画师突然领悟到人与人之间所珍视的真情是什么，明白了在创作中该如何坚守，即在关键时刻要为保护自己的创作、灵感、脆弱之处，以及从小到大所有经历带来的创作记忆而全力以赴。

通过好友的遭遇以及那个极端男画师的种种阴暗想法，AI画师实现了艺术造诣的提升。

最终，AI画师依旧坚持作画，但其作品融入了更多关于人的思考。

这便是我在观看这部不到一小时的《蓦然回首》时，脑海中脑补出的同人文创作。

在我看来，这部短片虽不长，却通过女一号、女二号和男配角这三个角色，展现出三种极端状态。

女一号不太适应社会，却学会利用社会规则融入其中；女二号则彻底选择沉浸在自己的世界，拒绝融入外界；而这个男生不仅完全不愿走进他人的世界，还将别人对他世界的“涉足”视为剽窃。

我觉得这种设定完全可以延伸到当下AI作画与人类作画的矛盾中。

从现实情况来看，AI作画已融入游戏原画的工作流程。

如今，大部分公司开始借助大量游戏原画AI训练素材库，以挖掘更多创作可能性。

原画师不再仅仅依靠自身灵感，还需借助工具，利用已有素材库训练出更符合项目和人们需求的作品。

AI在一定程度上虽显呆板，但能帮助原画师突破极限。

这里所说的并非那种无意义的“人体打印机”式创作，而是在原画师的干预与指导下，AI生成的作品更具计划性，能更好地满足实际需求，这在某种程度上实现了人机合一。

我认为这是行业发展中必然会面临的情况。

再回过头来，用AI作画与人作画的关系类比影片中所表达的现实里成对存在的朋友关系，其实生活中也常常如此。

理想主义者和现实主义者处于两个极端，却又相互吸引。

理想主义者往往家庭条件较为优越，拥有更多可能性，他们不把工作、赚钱和收入作为人生主要目标，而是更倾向于追寻生活的意义；而另一部分现实主义者，家庭条件可能没那么好，需要依靠工作维持生计。

这就像日本电影《疯狂星期一》所呈现的，电影中众人被困在时间循环里，原因是公司老板年轻时有个未完成的漫画梦想，大家最终要帮助他完成这部漫画。

2. 独行者的自洽生活中我们总要面临各种取舍，基于自身家庭环境和人生道路，无论选择怎样的方向与路径，都是为了满足当下的需求。

当两个在截然不同的家庭环境中成长了几十年的孩子相遇，难免会在对方身上短暂寻得自己缺失的影子。

然而，之后便会意识到，每个人终究还是独立的个体。

就像《蓦然回首》的结尾所呈现的，无论历经多少波折与痛苦，哪怕幻想出平行时空来慰藉自己，最终还是得各自踏上自己的道路。

女一号最后依旧伏案画画，从白天画到夜晚，从春天画到冬天，灯光熄灭又亮起，这就是她的人生轨迹。

如今我已经结婚，孩子也快80天了。

老婆孩子这两天在老家，这个月我在北京一个人上班。

这几天，我丝毫没有联系在北京的朋友或是大学同学的欲望。

今天周六，我闲了一整天，睡了一觉，早上起来整理照片，处理家里的事情，还帮亲戚做了个视频，之后自己整理照片，看了部《蓦然回首》。

我并不想给在北京的朋友或曾经的大学同学打电话，进行一场长谈来排解空虚。

但脑海中却时常浮现过去的朋友，那些曾与我立下海誓山盟，要一同在行业里闯荡的人。

可即便如此，我还是克制住自己，不去联系他们。

或许这就是人生，身边的朋友会越来越少，但自己会进入一种自给自足、自得其乐的状态。

我妈妈从小就说我是那种不太需要他人陪伴，自己就能玩得开心的人。

前两天儿子满月酒，我媳妇用DeepSeek生成的满月酒视频脚本里也提到，孩子，我们佩服你不需要别人陪伴就能自得其乐。

我觉得我们对孩子的这些期待，其实是我们自己难以做到的。

我们仍处于通过与他人交流来证明自己的存在，通过贬低别人获得优越感，通过挑别人的毛病来彰显自身长处的状态。

但这绝非长久之道，每个人终究还是要独自走过自己的人生之路。

这种处境其实和游戏原画的处境有些相似。

我曾和一位特别想联系的朋友探讨过游戏原画的问题。

我问他，为何如此执着于做这件事？

游戏领域风格多样，有毛绒卡通风格、二次元风格，现在国风也很流行，还有些游戏采用纯写实的倾斜摄影扫描风格。

这就如同世界上有各种各样的菜系，为什么非要执着于把某一菜系的某道菜做到极致呢？

这话我跟他提过一两次，可我觉得再说下去就不合适了。

因为我比较现实，为钱发愁，更融入世俗社会，而他或许有着自己的理想与追求。

在这种情况下，我再多说可能会适得其反，所以只能等待有缘再见的机会。

3. 二维动画的光影革命近年来，动漫产业，尤其是日本动漫产业，呈现出诸多新趋势。

日本漫画与我国戏曲有相似之处，就拿我较为熟悉的京剧来说，它们都有独特的语法和表达形式，并能在各自的形式框架内发挥出绝佳效果。

比如京剧中表现开车，我们一直是用两面旗子转动来示意；将军背上插几面旗子，就寓意着千军万马。

以如今的舞台效果，完全可以真的开一辆马车或推一辆木车上台，但我们依旧坚持原有的表现形式，用旗子转一转代表开车。

日本动漫也是如此，在战后反思的过程中，它从原本主要面向儿童的创作形式，逐渐发展成为内容、载体与形式丰富多样，且不止面向儿童的一种文化形态，如同中国戏曲一般，成为一个全球性的文化符号，能够代表人们所崇拜和追求的事物。

而《蓦然回首》的创作者在作品呈现上做出了突破。

我们知道，画面呈现出真实感的一个关键因素是反光。

以往二维动画基于线条流动、背景与人物分离移动，实现反光比较困难。

但在《蓦然回首》中，导演大量运用反光元素。

比如从外面看教室时，一排教室的玻璃有反光；下雪后雪水融化，人物站在地上有反光；人物在暗房间的木地板上行走，上面有人物影子，下面也有人物的反光，而且这种反光不是简单的倒映，而是通过画出反光部分并连接起来形成效果。

影片结尾，随着太阳渐暗、室内灯光变亮，玻璃上出现室内灯光的影子，就像我让小爱同学开卧室大灯、书桌灯时，这里会出现倒影一样。

这些反光元素融入故事叙事，我觉得这是导演宣告的一次小革新，在二维动画中加入了光影制作。

光影制作在如今的游戏领域也有体现，比如光线追踪技术，能正确呈现镜子、镜面、水面的反光，以及抛光材质、钢琴烤漆材质的反光，极大增强真实感。

以前游戏引擎的光线只能进行一次反射，无法将室内建模完整渲染到镜面再反射出去，现在技术可以做到了。

由此可见，这位导演在动漫领域积极探索如何让反光参与叙事。

短片最后一幕，女孩离开她画了很久的房间，是通过玻璃上的反光告诉观众的。

所以，我觉得这位导演堪称技术达人，他不像新海诚那样生硬地将三维与二维嫁接。

新海诚在三维渲染二维效果的运用上，不如吉卜力工作室自然、优雅。

但大家都在努力尝试，探索三维对二维的影响这一新方向。

比如这位导演，在人物对话时，常把整个面部置于暗光中，不画高光，却依旧能通过其他方式突出人物立体感，像鼻子上线条的摆放、眼白转角的立体感觉等。

即便抛弃人物发型受光后的凹凸表现，这种看似平面的效果放在整体有立体感的内容中，也能发挥叙事作用。

甚至在《蓦然回首》中，我们在二维动画里频繁看到人物牙齿和口腔内部结构。

这位导演一直在尝试、创新，推动二维动画这个相对传统的领域发展，就如同京剧在不打破整体格局的情况下进行创新，推出新京剧如《齐白石》，还有像《廉吏于成龙》这样电影化表达的尝试。

所以说，这位导演的创作行为在不断突破边界，并非保守守旧。

而《蓦然回首》这个关于始终向前走的人放过停下来的人的故事，与导演的创新形式达成了某种统一与共鸣。

这部短片虽不长，看完却令人感慨，不是感慨一个时代的逝去，而是感慨自己不再年轻。

以上就是我对《蓦然回首》的日记。

《蓦然回首》改编自藤本树同名漫画，彼时谁也没有想到这个靠《炎拳》和《电锯人》连载漫画名声大噪的鬼才漫画家的又一力作居然一改风格，做起了青春短篇，并且在小篇幅里积攒了大量的情绪。

上海电影节上《蓦然回首》以绝对新片，藤本树原著等一众光环加持下，成为了本届电影节最热门的展映影片之一，最终它也没有让慕名而来的影迷和漫迷们失望，因为它做到了绝对地终于原著并且相当细腻。

感谢上海电影节加场让我第一时间看到了这部佳作 《蓦然回首》英文名为Look Back,Back既可以译为“过去的”也可以译为“背部”，不仅是作品当中最重要的元素，其实也暗含了故事两位主人公各自的视角。

藤野来说是Look Back的故事是一个她失去重要之人之后的懊悔与回顾，是一个“回头看”的故事。

而对于京本来说Look Back则是一个“看背影”的故事，看藤野背影的故事。

原著漫画的封面就是主人公藤野的背影 漫画家工作时以面示画，以背示人，《蓦然回首》便是抓住了这个特性并以此作为核心线索展开叙事。

在这部作品中大量出现藤野作画时的背影，这些背影对于藤野来说是自己努力和前进的标志，而对于京本来说，藤野的背影是自己的梦想的标志，是自己想要追赶的目标。

她们二人之间的位置暗自有了前后位置，无论是京本初见藤野时鼓起勇气追上去，让她把签名签在自己背后，还是藤野在大雪地拉着京本去看漫画，又或者是藤野牵着她的手和她一起逛街过马路，藤野留给她的总是一个背影，她为之奋斗的背影，梦想的背影。

在京本眼中，藤野一直是自己追赶的目标 梦想之于一个孩童来说是多么虚无缥缈的命题，儿时老师和家长们经常问我们自己将来长大后打算做什么，但对于成年人来说都显得有些宏大的命题，小孩子又怎么可能明确自己？

想必我们大多数人儿时都以为那时自己随口提及的职业是自己有梦的体现吧，但事实上，这些都只是一次情绪的宣泄，可能是希望家长或老师的一次认同与赞扬，很多时候爱好与梦想之间很多时候差的就是一个坚定的支持。

藤野对于画漫画这件事就是如此，起初她画漫画是因为这是她出头的工具，同学和老师会因此称赞她，逐渐成为她的爱好与习惯。

但当京本出现后，她的作画被碾压，她的努力也并非为了梦想，而是因为想要夺回自己的风头，夺回自己曾经得到过的肯定，这种动机是最原始也最纯粹的。

而真正让她把爱好化为梦想的是京本对她发自内心的的崇拜与肯定，是一声声的“藤野老师”，有了由衷的支持者，她才开始停止小打小闹，向漫画作品前进，向漫画家前进。

在藤野眼中，京本就是自己身后的支持者 奔放的藤野似一颗野蛮生长的野草，她有着无数有趣的灵感以及没有专门学习过绘画的野路子画功。

内敛心细的京本则更像是一朵温室中盛开的鲜花，她的画功细腻但常年闭门在家的她没有创作故事的能力。

她们合二为一所拥有的正是一个优秀漫画家必备的素质，而藤野与京本两人的名字自然也就是藤本的拆分，所以这部作品自然而然带有藤野树自我回顾的性质，是藤野树本人的一次Look Back

押山清高工作时的背影 藤野树本人就是一位不折不扣的影迷，他在自己的作品也多次出现过对于影视作品的致敬和梗。

在《蓦然回首》的原著漫画当中，他作画的分镜就非常有镜头语言和剪辑思维。

因此有着本就十分优秀的原作作为打底，影视化只需要按照藤本树的原作进行还原即可。

押山清高导演也确实是这样做的，电影版的《蓦然回首》几乎是完全复刻了原版的漫画，没有任何新增的故事事件，分镜也大部分照搬了漫画。

这使得原作漫画中简单的故事和细腻的情感得以保留，并没有因为影视化改编而变得臃肿，将原作当中的漫画作品也同样进行了简短的动画还原（藤野的四格漫画），使得趣味性更进一步。

《蓦然回首》的原作是标准的短篇漫画，篇幅非常合理，可到了影视化的改编，58分钟的片长还真不多见。

但好在押山清高没有对原作的故事情节作出任何的增减，因为本片的核心驱动实际上来源于情感而非事件，在原作本就饱满的情绪之上增添故事情节可能会消耗原有的情绪，删减又会使得情绪没法到达应有的峰值。

原作漫画当中的情绪在影视化的改编以及配乐的加持下更近了一步，情绪峰值更高，更加令人动容。

可以说《蓦然回首》的电影改编保留了原作最精华的部分，同时情感更加丰富了，无论是路人还是原作的粉丝都能从中收获感动。

影片的最后，蓦然回首的藤野不见了身后的京本，只剩下墙上挂着的她曾第一次见面给京本签名的衣服，那一衣服好似京本的背影，使她想起了自己曾经向京本说过自己画漫画时并不会感到快乐。

“那么，藤野，为什么还要画呢？

” 因为有一个能在背后一直默默支持你的人是多么幸运，多么令人开心。

可惜的是，我最喜欢的这条围裙，竟然没有一个口袋。

初二的时候看情书，到大二了居然还奇迹般地记得情书的结尾，当时只是觉得这个结尾太淡了，兴冲冲地跟某人说结尾的追忆逝水年华和普鲁斯特、现在才看懂这个结局。

有些情感已经被日本人写得淡得像白开水了，但是“水是有剧毒的，”这里的“可惜”就是。

过度解读一下的话，最喜欢的围裙对应年少时期的另外一个藤井树，当时似懂非懂、影影绰绰的初恋，然而可惜的是藤井树并没有发现他借书的用意、他画的那些画——可惜没有口袋借我不经意把那张画来装进去呢。

这种本该足以重情的人回忆一生的情感？

本可以被杜拉斯写下开头：我已经垂垂老矣、而有一天我接到一通电话、他在电话里说我认识你、永远地记得你，人人都爱你年轻时的容颜，然而我更爱你现在备受摧残的面容。

本可以被马尔克斯写在结尾：他告诉她，他根本无法停止不爱她。

本可以被写成一场更加严重的病症，但是岩井俊二写呢，并不会开口提一个爱字，只是写冰封的蝴蝶、你好吗？

我很好。

这种会铭记在余生的呼吸里的遗憾就用不巧二字盖过了，把年少错过的情感当作围裙没有口袋的可惜。

挖了一层又一层，才终于能挖到这只冰封了的蜻蜓、这导致我在父亲葬礼上没有哭出一滴眼泪的罪魁祸首——说到底，我这种人怎么会在葬礼回程的路上忽然跑起来、忽然在冰封的湖上划了很远呢？

这里没有心理描写吧？

就算有，肯定也是像加缪开头“今天，母亲死了，也可能是昨天，我不知道”那样的无知无觉，那么，这意外的滑冰、意外的蹦跑、对于蜻蜓莫名其妙的在意，正是人寄托情感的所在。

今天看蓦然回首的时候倒是忽然想到情书了，因为看到有人说两位主人公之前的情感过于细腻。

拜托，这只是普通得不能再普通的友情（如果你要说是青春期同性依恋也可以）、俗套得不能再俗套的遗憾而已，说他是细腻，与情书比起来也太过粗枝大叶了吧？

本来期望蓦然回首译名既然对照了侧耳倾听，那总应该有相似之处，然而除了同样是画漫画、同样是日本人制作以外基本没有共同点。

宫崎骏写少女画漫画还颇有几分支持少女追梦的意思，然而藤本树画的藤野画漫画就颇有几分自恋意思在了：就像茨威格写作家R，村上春树写渡边澈。

如果连这种支配与依附的关系都能被美化成友情乃至爱情，那社会会不会太扭曲了？

我此前正经历一如藤野之于京本的情感，现在想起来这种情感无限接近于PUA（说是pua根本也无妨），真是毛骨悚然。

因为叙述主题是藤野，观众自然无法感知在藤野视角里那个不断追逐、奉献、倒贴、以藤野意志为意志的人究竟是何想法是何感受，甚至她的生死都要变成藤野支配的资本、变成藤野的责任，细细想来略觉惊悚啊。

藤野离不开京本，到底是因为离不开一个趁手而全心全意的工具、恰好这工具有真情、恰好这真情正是满心思地化作轻轻扯住藤野衣角的手，还是因为她舍不得一个正常的、和她同地位的平等朋友？

连京本离开深造的时候，藤野句句潜台词都是：你离不开我、你离开了我就什么都做不好——你看，结局不就是京本离开了藤野，就这样莫名其妙地死去啦，藤野便把这命运或是偶然的东西自大地往自己身上揽，从盘古开天地开始揽：我不该带她出来啊！

太自大了，连京本的死亡都要归咎于自己身上。

京本就这样变成她未来的一根令人着迷的刺、所有天才和有吸引力的人都有着的刺痛、变成为她人生添砖加瓦的好物，就连死也是添砖加瓦、丰富人生履历。

这种五十分钟的半成品不该被搬上荧幕，应该做成mv或者什么剧场版，免得让我觉得被骗了钱。

收听链接：https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/6728841633c798676f4f626e鸽了一周，但本期是2024年对于我而言最重要的一期节目，希望大家也能喜欢。

主播：Aki （没错，是早川秋的秋）小S（老想说点什么）剪辑：Aki内容后期：Aki文案：Aki镜面计划是一档由独立影迷共同创作的电影评论播客。

我们试图用拆解一部电影的过程来重构与它的连接。

节目每周三更新，分为「解剖」和「速通」两种类型。

镜面计划会坚持鼓励所有真实的表达，用观点激发观点，也欢迎一切讨论和批评。

【欢迎关注我台同名微信公众号和豆瓣账号】

时间轴：00:0001:46：影片信息介绍01:46 03:06：主播打分环节03:06 38:31：影片优缺点详细讨论38:31 46:47：Aki自己的蓦然回首

业界对真实作画的迷恋已经不是一个新鲜事了，可是对真实的追求又多大程度上构建影像的刻奇？

这个问题不免令人担忧。

真实、再现的影像往往遮盖了一个隐藏于自身当中的叙事偏离，在对真实的映像的选择中，绘制者利用客观的影像来构建自己的叙事，甚至重构了他人的叙事。

在井上俊之同押山清高的对话中，他谨慎指出，一味真实也可能是作画的罪失。

这种怀疑暗示了动画艺术中存在某种无法被完全言说的维度。

而当下动画创作中对技术手段的依赖，是否正在消解这种“不可言说性”?新海诚的成功或许恰恰证明了当代影像消费中的某种悖论：我们追求着越来越“真实”的画面表现，却在这种追求中失去了对现实本身的感知能力。

这种“真实”的生产，某种程度上成为了鲍德里亚所说的“拟像”的一种形式。

随着《你的名字》的成功，这种“影像式”作画观念的流行化过程，恰恰显示了我们在理解动画艺术时的某种认知局限。

或许，“真实感”本身就是动画领域的一种寓言式表达，是在无法准确描述动画艺术本质时的一种替代性表述。

而这种表述的普及，恰恰显示了我们在面对动画这种艺术形式时的某种“无能”，我们始终需要借助影像世界的话语体系来理解它，似乎动作的惯性、眼神的忽闪与说话的声音这些现实存在的样貌带来了“真实”的形态。

在这个意义上，对动画作品中“电影感”的追求，或许正是一种对艺术真理——“不完整性”的回避。

作者/排版：莉莉猫责编：朱学振策划：抛开书本编辑部电影感：一个词汇的考古充满空间感的构图与分镜，让喜爱藤本树的人更愿意奉他为“纸上的导演”，而不是单纯的漫画作者，处处彰显的迷影细节愈加让藤本树与“电影”捆绑在一起，不断有声音高呼：藤本树应该去拍电影。

但自《电锯人》动画化以来，“电影感”却沦为一种畸形表达。

在《电锯人》PV公开后的生放送节目中，林士平编辑谈及制作人员对本次动画制作的设想时，表示“这次《电锯人》动画会追求实拍一般的真实感，而相应的减少动画的质感”。

问题在于，最后呈现的却是制作团队对真实诠释与动画表现之间的摇摆或懈怠。

与电影制作不同，动漫中真实感的制造是制作团队选择的结果，通过比常规动画更为精细的张数去达成更为真实的动作与环境。

同时动画中的摄影概念天然具有虚构性，必须依靠想象建立场景与人物的表情动作。

在日常拍摄中只需要一个简单的轨道就可以实现的运镜，在动画制作中却需要大量的绘制工作，只有通过不断的重绘，才能模仿重现运镜中的透视变化。

《电锯人》尝试通过3D技术去创造一个存在“摄影机”的世界，但却让动画观感变得令人不适。

《电锯人》动画TV实际上，上一世纪的动画人就已经探索出动画作画的真实感路径。

井上俊之在谈及作画史观中，就提出两种流派——“真实系”和“写实系”。

前者以他本人与冲浦启之为代表，通过相当高精度的作画，每一个姿态都极为准确地还原现实世界中真人的动作，使得动画角色就像真人一样运动。

在这点上，井上俊之的作画表现堪称人体建模软件，通过“精炼动态、优化路径”的方式，不仅准确还原现实运动中人物的姿态与动感，还能精炼出一种“良好的观感”，赋予人物动作知觉上的流畅。

他的各类跑步作画也成为动画经典场面。

《千年女优》动画电影后者以大平晋也、田边修等人为代表，并不完全复刻真人运动，而是会在连续的动作中保留一些画画所特有的抽象性，传递“类人”的比拟感。

这样的写实性与绘画上的“表现主义”风格很相似，即让“表达”优于描述对象本身。

与汤浅政明多次合作的大平晋也，因其极富张力的作画风格被评为“日本动画最癫狂的原画师”。

在90年代时，他的作画对象就呈现出液体般流动的丝滑感。

进入新世纪后，他将这种松散流畅的特点进一步细化和成型，用高密度动作与极端视角表现物体运动路径，并通过抖动与潦草的细节影响对象的物理性质，从而达成疯狂却合理的变形效果。

《宣告黎明的露之歌》动画电影

《乒乓》动画TV里的op“真实系”对立体空间“真实性”的追求，已经接近实拍摄影的表现，或者说可以作为真实的部分。

然而现实感的复制与观看者的觉知并不是对等的，对现实光影的复制并不会构建出一个观看者眼中的真实。

2019年，动漫研究学者高濑康司邀请井上俊之与押山清高对谈，作为从业跨度相差20年的顶尖作画人，双方彼此分享了对平成三十年间作画表现的思考，同时对新世代的动画摄影、3DCG、作画MAD等等方面也展开讨论。

60后井上俊之表示，真实系作画虽然给日本动画的作画给予了骨架，但也留下了过失之处。

在制作《人狼》时，他们逐渐发现作品中的违和感，认为“在正确的空间里正确的作画的话就能做出拥有正确的真实性的电影”并不成立，因为它违背了“动画”的核心特质，即画面的表现力——对情感与整体氛围的重点表达。

《人狼》动画电影而对新世代动画人押山清高来说，八九十年代动画人既是学习吸收的宝藏，又是无法超越的诅咒。

业内环境已经发生大变化，手绘动画接近完结，难以再推进，于是使用技术工具开始成为出路。

游戏美工出身的新海诚无疑是逃出诅咒的代表性动画人。

2011年制作《追逐繁星的孩子》的新海诚还怀着成为宫崎骏的动画理想，随着电影的全面失败，他意识到神话的不可复制，就如星光与仰望之人相隔的是时间而非距离。

终于，自我接纳与对个人作画风格的打磨让下一部《言叶之庭》大放异彩。

这部作品中，水光与绿影的极致交融令人心驰迷醉，得益于数码的加持，传统作画的色彩有了数量级的突破，画面对实景质感的表现力增强。

《言叶之庭》动画短片与此同时，对“动画摄影”的依赖也变深。

因为动画中不存在相机拍摄对象，所以日本动画中的“摄影”等同于影视制作中的“后期”，主要负责画面合成、运镜与特效。

在《你的名字》里的著名场景中，泷与三叶在环形山彼此呼喊寻找，画面出现一道切割形状的竖光，便是摄影特效。

而这样的细光也可象征着当下动画的真实观理念进入“逢魔”时刻，光线令万物的轮廓模糊，现实世界与想象世界并存。

极尽实景质感的画面掺杂大量主观性观美化，“真实”已然变成一类幻剂让观众陷入麻醉与沉迷。

《你的名字》动画电影随着《你的名字》的成功，新海诚一跃成为新的神话书写者，“影像式”作画观念逐渐成为潮流，它也可视作电影与动画之间的媒介消解。

这样的结合既被译为观看者口中谈及的真实的生活，也被译为业界对话中谈及的对摄影的模仿。

然而这是一个倒退的回环，当动画人寻求新的作画时，却回到古典作品的创作困境——对经验式场景的绝对还原。

问题是，当观众与影像中的人物四目相对时，那个不可触摸的对象是否可以浸染到他呢？

押山清高的影像世界正如作品名所暗示的，《蓦然回首》讲述了一则不断向前走的故事，作品的戏剧点也落在“该不该走出来”上。

因为京本的社恐性格，藤野理所当然将自己代入京本生活的改变者。

但在漫画事业，京本才是让藤野走向大众的助推人。

这也巧妙呼应了现实中漫画作者藤本树与动画制作人押山清高的身份与关系。

正如藤本树以天马行空的剧情引发漫画界的人气潮流，押山清高在动画业界也因其作画天赋广有声誉，不仅参与制作了多部知名动画的原画工作，个人监督的动画《Flip Flappers》 也被视为业内佳作。

目前国内过他的认识也集中在作画上，普遍认可他画力极强且水准高，汤浅政明也评价他的画工无可挑剔。

他本人在动画制作之余，也出版了有关作画指导与分享的书籍（作为彩蛋出现在《蓦然回首》）。

而在《蓦然回首》中，他身兼数职包揽了脚本、分镜、角色设计，绘制了超过一半的原画，连藤本树本人也在推特上感叹：押山清高“几乎一个人画完了一整部电影”。

《作画修改教室》&《押山式作画术》对绘画的狂爱与坚持，让押山清高无比共鸣《蓦然回首》的原作文本，在院线特供版的幕后花絮里，我们能看到在工作室里的押山清高与结尾中画画的藤野形成了悄然的背影重叠。

这样的代入与偏爱也导致押山清高在改编上几乎不动分毫，完整保留原剧情与分镜构图。

然而原作143页的篇幅不足以支撑起一部动画长片，为了解决这个问题，押山清高并没有选择扩充剧情，而是通过一系列不着明处的增量处理，补充原作缺失较多的二人相处细节，以及强化场景信息量和人物演出的细腻度，出色地完成改编任务。

这种只增加内容厚度的做法，让原作粉丝满意表示“简直像漫画动了起来”。

押山清高与藤野的背影重叠而“动起来”，则是押山清高想赋予给《蓦然回首》的生命意识，同时也从形式上完成了对日本动画作画发展史的概括与继承。

《蓦然回首》是一部以高超手绘成立的动画电影，这也是它优胜于TV《电锯人》的地方。

本片既有真实系作画那种血肉般的重力感与惯性，又洋溢着写实系作画的线条表现力，同时背景美术上充满后新海诚时代的光影特色。

《蓦然回首》动画电影当然，除了担任作画狂人，押山清高也在监督职位上也尽心尽力，使原作真正具备了电影面貌。

为了突出电影镜头中空间与时间特有的相互依赖，押山清高在分镜运动设计上格外用心，他有意模仿电影镜头的即视感，分镜犹如摄影镜头般自由地推进、后退、旋转、淡出。

在雨中独舞的片段中，押山清高运用远景俯视镜头在下摇后逐渐向藤野，犹如游隼捕猎，将在初雨下奔跑的藤野一帧帧的扫过，空间视角的变化随着时间的流逝契合，给予观众一种对现实场景再现般的流畅感受。

在采访中，押山清高还分享了幕后的声音制作。

本片请来中村遥进行配乐，其温暖而空灵的后摇风格，为画面蒙上身临其境但又不可触碰的纯洁美感，成为电影最重要的情感通道。

配音上押山清高没有选择职业动画声优，而是选用新人电影演员，用素人配音的自然感结合情感演泽的专业性让动画演出更加生动，甚至专门为人物设计方言口音。

而这点细节凸显出押山清高的制作野心，似乎力图让动画表现出一种蠢蠢欲动的真实性。

而这种朝“现实的渐进线”的还原努力，却是对藤本树作品核心的背离。

被遮盖的面容追求对原作的完全复现是一个无理的要求，也是对跨媒介艺术表达的捆绑与束缚。

但是当我们谈论改编时，最重要的关注无疑是对原作想法的复现与再演。

从私人观影体验来说，《暮然回首》的影视化对原作的复现无疑是存在矛盾的，我们可以看到押山清高对原作的毫末级忠实复刻，甚至在匮乏处也进行填充。

但这也是问题所在，对原作的完全复刻并不意味着其中充盈物也会随之挪移，甚至会出现一定程度的偏离。

押山清高过于吸收的本领也让他的作画策略呈现混合感，导致整部作品有形无韵。

本该动感的线条却很容易被数码作画的背景吞噬，精细的背景美术与写实化的笔触相背离，将画面的构成分割成两个部分，实际上去掉背景或者黑白化都能获得更好的效果，然而这也就回到了漫画的面目。

与此同时，押山清高所定义的“原始线条的情感”也并非笔下人物的状态呈现，更多是下笔者的作画激情。

然而“对画画的热爱”本就是押山清高走近原作世界的钥匙，也是《蓦然回首》的核心主题，那究竟哪里不对呢？

《蓦然回首》动画电影正如阿多诺在论述艺术自主性时所言：艺术的真理内容往往寓于其对完满的否定之中。

押山清高对真实性的追求与对原作的主题理解并没有问题，只是他谦逊用心的改编策略形成了对原作的极度保护，联系起原作的自传性来看，这或许也是藤本树本人乐意见到的。

押山清高被限制于一种“再现”真实的框架中，以过于完满的真实性细节覆盖掉原作的空缺，而这空缺的部分正是原作的表达神韵，或者说藤本树创作中所关注的“门”。

《蓦然回首》动画电影&《电锯人》漫画作为漫画界有名的“发刀片”专业户，藤本树非常擅长利用日常感描摹人物关系，然后以戏剧性方式赋予角色结局。

这种随机性的死亡寓于了藤本树本人的世界观表达与“真实性”理解，现实充满着不确定性，唯有否定才能趋近真实。

无论是以自传性眼光，还是从原作缺失的细节来看，京子身上存在着一定的假想色彩。

而死亡并不意味着角色的结束，在另一层面上说，更像一场持续到尾声的葬礼，死去的角色在相似的共振中不断的被重新检视。

因此当我们以一种哀悼者的眼光去检视《蓦然回首》中京本这一角色时，结尾的时空穿越也就没有那么突兀。

因为藤本树想要构建的并非是所谓的真实世界的图像，而是图像本身的内在肌理。

而混乱的时空结构所指向的也是影像角色内心混乱的现实，在其中京子的死亡与存在被消解，其以另一种身份重构，在这个复杂的时空的螺旋的交叉中，京子一直扮演的角色不曾改变，即藤本的引路者，无论是在那个阴沉的下午还是在雪后的学校，京子的出现都将藤本引向漫画创作的道路。

因此，藤野与京子的关系并非是简单的幻想，在一定意义上说，京子更是藤野未曾谋面的缪斯，是自己一部分的倒影，而她们所展现的现实也是作者的某种思念。

也正是从这个角度上说，作为影像作品的《蓦然回首》与漫画作品之间出现了某种偏移。

当押山清高尝试用构筑的方式让藤野与京子的友情落地，也就放弃了这段关系应有的上升空间。

动画没有抓住原作中情感的解离性，它往往蕴含着对现实的破坏力，这才是藤本树的真实面容，同时也是他作品中奇幻色彩的源头。

而押山清高努力去构建的是一个与真实绑定的运动世界，需要无数微小动作的积累与前进。

但是他却忽视了世界中凝滞的瞬间，或者说是所谓的“蓦然”，正如雨中藤野的独舞，从分格到跨页的奔跑中，凝滞的时空带来的是一种突破现实的情感，令读者感怀。

可以说漫画读者所津津乐道的电影感并非是某种分镜的形式，更多是这一凝固动势下的情感，让不存在的世界似乎触手所及。

《蓦然回首》漫画当然我并不是想说改编作品中不应当出现与原作的差别，我也并不渴望作品的转译是准确的，这样的“笨工作”有所不足时理所当然的，“影像化”本身的工作不单纯是文本的影像化，它充盈着对创作的激情的回响。

从这个角度上说，押山清高对作品的再现中虽然存在着情感的偏分，但这样的距离在某一维度上构成了对原作者的护佑。

如同藤本树对京阿尼事件的避讳与否认，这个世界显然无法承担更多现实的虚影，些许封存与情感的连续性才是我们当下迫切需要的慰藉。

总之，当我们谈及某种创作风格的时候用“真实的”、“电影的”、“世界的”……来展现我们对影像世界的理解，可是动画的世界及其背后的激情从来不会被“电影感”的词汇解释。

事实上这些表达只是一种即兴表演，词汇只是一种安抚，它掩盖了我们的无能，我们也没有能力去表达它。

关于“电影感”的寓言是现实匮乏下的饥渴产物，它使我们常常忘却这样一个事情：事实上，映像的感受源自情感的生成。

作品即事件2021 年7 月 19 日日本时间零点，藤本树原作的短篇漫画《蓦然回首》发布在集英社旗下的漫画网络平台“Jump+”。

如果说该漫画引发的奇迹是一个互联网事件，那么押山清高执导改编的动画电影版也应该称得上是一个事件。

随着创作工具的进化、门槛的降低，现在已变成一个人人都可以成为创作者的时代，在网络上任何人都有机会获得自己的观众读者。

藤本这份关于创作者的“私漫画”抓住了这份时代的共振，引起了所有创作者共鸣，评论家们纷纷争先恐后唇枪舌战……这竟是一部一次过刊载即完结的短篇漫画，无须靠连载来逐步酝酿话题引爆热度，单靠一次发布即引起网络轰动，这在漫画界大概是前所未有的，至今该作都是 Jump+ 平台数据最高的一次完结漫画。

无论从篇幅还是靠网络自发的病毒传播（并非是靠官方大力宣发）角度来看，这部漫画以精而小的模式引发了震动从而成为一个事件。

三年后的动画电影版在日本复刻了这一现象，中小体量发行、在日本走独立院线为主，一路靠口碑把票房推上了 20 亿日元，排行年度前十五名。

真要说的话押山并没有什么复杂的魔法，他只是单纯地将漫画翻译成动画媒介的表达，同样把赞歌献给了画者乃至创作者罢了。

在藤本的原作中，在桌前画者的背影成了作品的标志性画面，押山也“自觉地”在开头使用了一段一分多钟的长镜头展现藤野画漫画的背影，这定调了整部电影。

然而真正让电影区别于漫画的定调是“动”本身。

绘画与身体在押山看来，动画版的改编应该忠实原作，但并不只是让漫画动起来、照搬漫画那么简单。

现年 42 岁的押山是名副其实的“斜杠青年”，出身原画师且画技精湛，写过剧本搞过美术，做过角色、机械等设计，最近还在另一部改编藤本树原作的动画《电锯人》里负责设计恶魔造型，几度参与吉卜力动画的制作。

他认为不直接描绘现实中的现象，而是巧妙地撒谎迷惑观众，表现出一种让人信服的真实的感觉，这在动画行业是很普遍的理念，然而在为宫崎骏导演的《起风了》绘制原画期间他才真正理解通透这个理念，他觉得自己一直以来被“绝对的世界之存在”这一狭隘的框架束缚着，宫崎骏使他看到了一扇通往“可以扭曲时间和空间的以人为主体的知觉世界”的大门。

《蓦然回首》的动画创作很多地方能看出押山在吉卜力工作期间受到的影响。

如开头画面从天空坠落到地面，“摄像机”（动画毕竟不存在真正的摄像机）就像有意识的主体一样找到了藤野房间的窗户，这一段连续运动的复杂画面全靠手绘完成。

押山认为这是让观众从一开始就意识到“这是一部影像作品”，更重要的是意识到“这是一部以作画为核心的动画”。

在《起风了》时期他就认为，比起更精准的 3D ，用不那么完美的手绘也会更有趣，这种不规整就是绘画的力量。

于是《蓦然回首》中，多处本该用 3D 来表现的大幅度运动镜头他都让原画师直接画出来。

正因为画本身具备的人工性，由不同原画师绘制出来的动画各具个性，于是画作为一种物质，将画者不同的身体性延伸到了画之上。

画是有生命、有意识的，这一点尤其是在动画的不规整中体现，动画之所以会有向前流动的影像时间恰恰是每张非连续的单张画之间产生了关联。

独立动画大师诺曼·麦克拉伦指出“动画不是能动起来的画的艺术，而是画出来的动的艺术。

在每帧（frame）之间发生的事情，要比各帧上存在的东西更重要。

”动画影像时间的间隙似乎有着这样一种生命力，它拒绝一成不变的僵化、陈规，具备永恒运动和形变，导演、艺术理论家谢尔盖·爱森斯坦将此称之为“原生质性”。

《蓦然回首》的运动镜头即使写实地表现了空间变化，但由于手绘的原生质性，它绝非仅忠实地表现摄像机如何在物质的空间中运动，而是构成空间的线条如何经由手绘的身体性在画面上主观地运动、图形如何主观地形变。

即使是写实的空间描绘，它也是一个“扭曲了时空的知觉世界”。

对于押山来说，或许没有比绘制动态更能让人注意到这是“画出来的动”这件事了。

在藤野久坐画漫画的长镜头中，押山加入了许多小动作，他甚至在藤野桌子上“放”了一个镜子映照藤野的脸，我们能在银幕中看到那张小小的脸显得多烦恼。

在长镜头中我们不难在固定机位的镜子中注意到什么地方动了、哪里变化着，我们意识到这些“静止的动”在动画中远比实拍同样的镜头中要显眼得多，因为它是“画”，画在永动的幻觉中尽力呐喊。

相比很多动画喜欢隐藏自己作为画的一面，尽量不让观众出入戏，尽可能相信动画里的世界有血有肉的，《蓦然回首》保留了动画师的笔触，甚至还保留原画的穿透线（这种做法可不常见），暴露运动与形变的踪迹，我们意识到画的存在时，便会一定程度抽离地观看这部动画。

房门之外 背影彼端藤本树用多个格子绘制不同时间下、坐在桌前画画的同样的背影来达成本作的视觉标志，但正因为是重复的同一并排着出现，读者在了解到时间流逝的情况下更能从视觉层面感受到这份创作初心不变的震撼。

动画似乎意识到了这份属于漫画的静态是不可翻译的，其标志视觉似乎不是久坐不动的画者背影，而是走出房间的人：小学毕业的藤野去京本家时走过乡间小路；为了第一时间看自己的漫画是否刊载在杂志，藤野拉着京本在雪中走向便利店；在阳光洒满金色的马路上，藤野拉着京本度过一段如梦似幻的时光。

而且动画为角色赋予灵魂总是从走路开始，动画人的“圣经”、迪斯尼动画师弗兰克·托马斯与奥利·约翰斯顿著作《生命的幻象》写道：“行走一直是动画制作过程中问题最多和最复杂的部分，（中略）每个动作细节却都是表达角色的关键。

”相比这些客观的镜头，更重要的是运动时周围的一切主观变化。

动画中，藤野首次看到京本的漫画后感到落差感，因为不甘心，她在放学后拼命呐喊着奔跑，周边田野的矩阵好似不断后退。

这段情节连接到第二段奔跑，躲在房间不出来的京本似乎感到了“藤野老师”的召唤，穿过走廊跑出家门，跑动时，她家中的走廊就好像不断向画面四端“扩散”。

就好像在这两者的汇聚之下，两人成好友后出行游玩，京本看着前方拉着自己的藤野、藤野回头看着京本，在升格镜头的非现实时间中，周围的风景以她们身体为中心流动。

漫画中的那段著名的藤野雨中舞也注定会用运动来表现，藤野在获得京本的崇拜成长后，逐渐跑起来的步调、挥起的双手、舞动的身体，她小小的身体似乎能牵引起整个世界的线条，再不可撼动的客观现实也在主观的动画身体性面前变得不可靠。

又及，两次画纸就像突然有了意识从手中逃脱，从门缝飘入或飘出京本的房间的段落被赋予了新的意义，摄像机的躯体跟随着画纸运动，空间的线条以画为中心变化，宛如在说画有着能可以主宰一切的主观能动性。

“谢谢藤野你带我走出房间。

”这句在漫画里只占一小格的台词被动画剧烈地放大。

与其说是押山导演选择了这种表现，不如说受到这部作品的启示，顺其自然被引向做出这样的选择。

押山得出这个答案实在是太理所当然了，遇上了献给画者的漫画原作，做成动画就以画者之心，去做只有动画才能做到的事情。

无论是漫画版和动画版，《蓦然回首》注定都带有一种后设的视野：与漫画不同，动画能在时间中暴露每张原画的非同一性，这种抽离提醒着我们这样的“动”也是由人一张一张画出来。

押山将作为漫画的《蓦然回首》拿了过来，做了一部献给每个动画人的《蓦然回首》，动画的《蓦然回首》让导演的权力变得不重要，更重要的是画者们达成一致目的、用高超画技来执行才能达到效果，押山自己也必须得是画者的一员，不分高低。

反过来说，这部单纯的作品同时也是投机的，在这部以画画为题材的动画里， 似乎只要利用动画之动让人意识到这是画，就能想到不同的笔触各有主人，并为之感动。

但正如动画研究者土居伸彰对麦克拉伦的批评：对动画的定义只看到了帧与帧之间，但动画还有“帧之彼端”，即观众的主观能动认知。

《蓦然回首》以动为本的方针总是忽视了静的力量、观众对画本身的感受力——除了片末藤野坐在巨大玻璃窗前画画，外面的光线变化就像是时间的尘世下凡，是画者创作出作品之前唯一的见证者——观众对画的注意处于被动的位置。

《蓦然回首》做到了动画师的平等，但面对观众，这部动画又笨重地向他们灌输古典主义的动画教条，画中的世界一切都生动而流畅，就像押山所热爱的吉卜力动画一样（而吉卜力动画这条脉络又能往上追溯到早期东映动画电影、迪斯尼手绘电影的原典），但动画《蓦然回首》那些生动的画又是那么单薄，只能因帧与帧连接之流畅而彰显自己的存在。

但藤本树那并不精湛的画工为何能感染读者，恰恰是因为他能精准的将原本会动起来的内容变成漫画的静止，但静止却不削弱画向着下一刻演变的蠢蠢欲动——雨中跳舞的藤野，那张大跨页的画正有着冲破停滞时间的魄力。

作品呈现给观众时，观众只能看到画者用身体之本能留下的画，但他们一定能窥探到画前的那驱身体活过的痕迹。

画只是表层，而画者的背影也是我们唯一能窥到的表层，正因为无法正面看画者把怎样的妄想赋予形体于纸上，无法读出在专注桌上的人此刻所经历的一切，表层才会唤醒观众的想象力。

我们观众要做的，是只需要见证作为事件的作品，看见那活着的画。

大概藤本和押山都相信，画能贪婪地呈现世间万物，虚构能踏出那个房门，小小地改变世界。

于押山而言，他或许认为动画应该画“动”世界。

那么，看过《蓦然回首》动画的你相信吗？

我的盈眶热泪告诉我，或许我是信的。

本文原载于杂志《环球银幕》 2024 年 11 月号，对原文有所修改。