驾驶我的车

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？

滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。

准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。

这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。

标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。

那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。

年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。

前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。

不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。

有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。

但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。

音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。

关于人性题材的影视剧永远会被视为高尚的文艺作品。

何况本剧还有村上春树的加持，用契诃夫装饰。

在虚伪的时代，每个人都迫不及待地想去附庸风雅。

每个人都不想被视作俗物，因此面对所谓的文艺作品时，都是不假思索地迅速站队，不管看懂了没有，不管内容是否有价值，不管演绎的是否有美感。

家福发现妻子出轨后，克制了自己的情绪，依然同妻子维系旧有的温情。

妻子暴病而死后，家福去广岛排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

同他妻有染的青年也在应募的演员中。

广岛的举办方为家福派了一名女司机。

情感故事就是从家福同那个青年，和那个司机之间展开。

司机驾车，家福和青年坐在后排谈话，谈的主题仍然是家福死去的妻。

最后似乎得出一个结论：因为家福的不坦诚才造成了妻子的死。

那个青年也红润着眼眶，一个偷奸的人，竟然堂而皇之地站在了道德的制高点。

随后的日子里，司机也讲述了她悲惨的过往。

她的母亲死于一次塌方事故。

当时，她明知她的母亲仍在废墟中挣扎，却没有向施救人员告知。

司机自称是她害死了母亲，有一点点忏悔，但更多的是一种无可奈何的独白。

这种冰冷的独白仍得到家福的温暖一拥。

影片最后，司机开着家福的车，载着一只秋田犬，从超市归来。

衣服不似先前灰暗，脸上也洋溢起了笑容。

我不太清楚，导演和编剧到底是想传递一些什么东西，只能凭着感觉来讲，他们似乎都背负了太多的情感压抑，像一个罪犯在寻找越狱的出口。

最后，不惜用一种自我安慰，甚至是自欺欺人的方式重新开始了苟活。

影片中有一段很令人深思的话：“如果您真的想观察一个人，那么您唯一的选择就是正视并深入地看待自己。

”我觉得影片中的角色，甚至是导演和编剧都没有用实际行动来正视并深入地看待自己。

他们试图去在深爱和不忠，偷奸和单纯，阴鸷和良善中间寻求艺术的桥梁，却自觉不自觉地将这些东西搅在了一起，然而，他们又对自己的匠心独具不足信心，又用伟大的契诃夫来进行了包装。

影片给评一颗星，完全是献给那辆经典的萨博900。

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。

舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。

在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。

戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们村上春树的短篇小说惯于一气呵成。

落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。

这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。

村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。

正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。

主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。

滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。

纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。

近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。

故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。

例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。

而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。

由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。

从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。

她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。

即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。

而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。

高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。

撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。

此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。

在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。

可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。

反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。

何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。

这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。

在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。

而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。

这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。

影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。

“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。

”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。

至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。

而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照戏剧的表述形态戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。

在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。

在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。

其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。

另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。

”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。

滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。

戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。

在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。

舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。

比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。

而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。

风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。

在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。

从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

舞台剧演员兼导演家福悠介（西岛秀俊饰）。

他创作的舞台作品，虽然是以著名的戏剧为基础，但融合了世界各国的语言，非常独特。

私生活方面，他和相伴20年以上的妻子音（雾岛丽香饰）过着平静而知足的日子。

但是，两人之间并不是没有隔阂。

十几年前，年幼的女儿因病去世，心情低落的妻子瞒着悠介，和多个男人发生了关系。

而且音有一种奇怪的癖好，就是在和悠介做爱之后，会无意识地讲故事，这些故事被悠介记录后以音的名义投稿并获奖，成为音踏入影视圈的契机，后来音也成为一名电视剧编剧。

有一天，音一副忧郁的样子对出门前的悠介说“今晚想和你谈一谈”。

那天晚上，故意很晚回家的悠介发现音因为脑溢血倒下，撒手人寰。

故事到这里为止是相当长的序言。

两年之后，因为自己创作的舞台剧——契诃夫的《万尼亚舅舅》要在广岛国际戏剧节上演，担任导演的悠介开着他心爱的红色萨博前往广岛。

戏剧电影节执行委员会出于安全考虑，给他配备了一个沉默寡言但车技了得的女司机美咲（三浦透子饰）。

悠介经常在爱车里复述《万尼亚舅舅》的台词。

车里用磁带播放妻子从前录制好的单口对白，悠介与“妻子”对台词。

即使人已不在，但亡妻的声音还在继续……故事到这里，已迈出了原著，接下去会走向何方呢？

我窃以为是“怪谈”，讲述了一个被两年前去世的妻子囚禁的男人的故事。

“今晚想和你谈一谈”的声音一直萦绕在悠介身上。

若是平时，悠介会在翌日把妻子做爱后讲的故事复述给她听，但对于音死前最后讲的“七鳃鳗的故事”，他无法再叙述下去。

因为悠介对目击妻子出轨这一事实视而不见，又在之后逃避妻子谈话邀约，间接导致妻子意外死亡，最终无法知道故事结尾，也许音说的“今晚想和你谈一谈”，想谈的并非是“我不爱你，我出轨了”之类的坦白，而是悠介想要了解的“七鳃鳗的故事”的结局。

但没想到这个结局最后竟从音的出轨对象——年轻演员高槻（冈田将生饰）的口中道出。

此时此刻，亡妻的声音似乎借高槻之口复苏了，看着高槻讲述故事时双眼射出的视线，悠介打从心底感到毛骨悚然。

妻子名叫“音”，而电影也恰巧借用盒式磁带、他人之口，表现“音”之音的存在，给悠介的心缚上了咒。

为了挣脱这个缚咒，悠介让美咲驱车从广岛来到北海道十二瀑镇——美咲的故乡，听美咲讲述她和母亲之死的故事，她说自己明明可以拯救被压在泥石流下的母亲，但她没有，心怀愧疚的她决定一直留着泥石流时受伤留下的脸部疤痕。

最后，悠介登上《万尼亚舅舅》的舞台，继续饰演万尼亚。

表演是以女儿索尼娅对万尼亚的倾诉而结尾的，但在这次公演上，扮演索尼娅的女演员不会说话，是用手语与万尼亚沟通，也就是说，万尼亚的扮演者悠介，再也听不见亡妻——音的声音了。

一片寂静的最终表演，掌声落幕，悠介也和万尼亚一样获得了心灵的平静。

画面一转来到韩国，美咲在一家超市购物后，开着红色萨博在风和日丽的公路上奔驰，她摘下口罩，脸上的伤疤已然消失，看来她也和自己的过去和解了。

此刻我也明白这部电影讲述的非是“怪谈”，而是救赎的力量。

整部电影围绕的主题都是“救赎”，既包括“救赎他人”，也包括“救赎自己”。

另外，这部电影有三个奇特的要素。

第一个：角色用叙述小说的口吻讲自己的台词影片开头，音在和悠介做爱后，开始讲述“七鳃鳗的故事”（其实这个故事出自村上的另一部小说《山鲁佐德》）。

音在讲述的过程中，悠介也有意无意地承接故事话茬，你一言我一语，互相编写下去，虽然这种交谈略有违和，但随着角色口中故事的深入，自己也被故事中的故事所吸引，以至于有点分不清自己到底是沉迷于剧情，还是剧情中的剧情。

第二个：戏剧台词契合人物内心旁白悠介在行车途中，都会在车里复述《万尼亚舅舅》的台词，很多时候看似毫无关联的台词，都恰好与悠介当下面临的问题、内心的纠葛相匹配，戏剧的戏谑与现实的讽刺融合得恰到好处。

第三个：多语言戏剧电影中的舞台剧《万尼亚舅舅》是一部多语言戏剧，演员来自各个国家：日本、韩国、中国台湾等，大家一起用多语言（甚至有哑语）来演绎剧情。

不同沟通方式的交织确实产生了一种奇妙的感动。

以前认为，电影是情节、演技、画面、影像、声音等组合在一起才能产生的综合艺术，但《驾驶我的车》让我看到电影表达的可能性是无限多种的。

179分钟的电影时间相当长，但如同3个小时的长途旅行，非常有意义。

《驾驶我的车》名义上来讲是改编自村上春树的同名原作，但实际上契科夫的《万尼亚舅舅》我觉得更是中心灵魂。

滨口导演在这部作品所展示的野心真是非常之大，大胆地同时基于两大名家的作品进行改编，编织了一个更大的框架，将两部原作融合在了一起，打上了滨口龙介自身鲜明的烙印。

可能其他导演对于改编作品相只是简单当了裁缝，滨口导演在本片在我看来已经成为了一个织梦者，以自己的思考和感受驾驭名作并拓展为自己的广阔世界。

本片在主要剧情上分了三条线穿插推进：1. 作为一名舞台剧演员兼导演的主人公家福与作为剧本家的妻子从亲密相处到怀疑猜忌的过程，并最终完结于妻子的意外身亡。

这一部分是为全片最为重要的基石，也是后两条线故事线的源头与终点。

2. 作为导演来到广岛指导《万尼亚舅舅》戏剧演出，与剧院的的演员和工作人员所产生的各种连接，特别是与妻子旧识高槻的交流，挖掘了亡妻所不为人知的过往。

这部分窃以为是本片最精妙的部分，不仅以戏中戏的方式呈现了《万尼亚舅舅》，同时以《万尼亚舅舅》的剧本做了隐喻，对于现实的人物关系做了映射。

3. 自己与女司机渡利在行驶中互相深入，互相解救对方的过程。

这一部分应该是改编自村上的原作部分，我其实本身是没有看过《驾驶我的车》这篇村上的原作的，对于本片与《驾驶我的车》原作的连结知之甚少，还请多多宽容指正。

前面也说到，本片不是基于原作的改编，而是滨口导演的一种借壳探讨，甚至我认为可以算得上是原创故事。

本片的核心，在我看来，是对人与人之间的复杂关系的建立与维持和理解他人的困难性探讨。

以家福为视点，无论是妻子音还是高槻还是渡利，抽象到更宏观的层面来讲，都是一段关系中的相互试探与猜测，只不过因为角色的不同，在关系中的付出、索取乃至心态有着很大的差异。

但究其本质，都是自我对他人画像侧写与他人真实人格的冲突与修正。

夫妇线——真心与谎言的迷宫滨口导演用了足足40分钟的时间，铺垫了这对夫妇的相处关系，甚至还刻意放在了演员表之前。

影片的开头非常有神秘感，黯淡的凌晨、摇曳的身姿、不知所言的故事。

只有在寂静的深夜，潜藏于不知名暗处的精灵才会一显身姿，伏于身畔，耳语那些欲望的呻吟。

家福望着妻子半裸的胴体，却看不真切，仿佛处在现实和梦境间的裂缝，任凭那些虚幻的触须在自己的脑子里留下烙印。

【她有自己的原则，她会要求自己能做某些事情，不能做某些事情。

】【她可以偷偷溜进他家，但不能在那里xx。

】【没错。

】

荒诞的故事是妻子对自己的谶语，至少在当时，妻子还是非常自信自己不会陷入欲望的漩涡，尽管欲望之海已悄然没过了她的的膝盖。

家福在出差的意外间撞见了妻子的偷情现场，但最终没有声张，仿佛无事发生过。

但内心的裂痕避无可避。

越是不能正视现实的痛苦，越要面对内心的崩坏。

但实际上，家福撞见的那刻，妻子也同样通过镜子看见了他。

因此在家福回家后，续写了自己的故事。

女孩终究是越过了自己设定的边界线，想起了自己作为 八目鳗 的前世。

但是这一切发生后，两位当事人的内心在各种无端的揣测与翻涌，却要在表面上维持风平浪静的假象。

即便在言语上密不透风，行为的细节却早已变质，海市蜃楼总归是会被撞破。

妻子决定踏出这一步，无论现实在主观上的好坏，终归是不可掩盖的真相，只有真相的忽视才是最大的伤害。

但在一切成行之前，她却意外迎来的生命的的终结，一切结束。

其实通篇下来，妻子对家福的爱是毋庸置疑的，但问题是在于，人是无法拥有另一个人的。

越是爱之深，越不会将自己认为自己的丑恶恶心的部分展现给对方，只会顺应着去表现对方想要看到的自我。

但这些难以名状的黑暗并不是不存在，人是无法自己否定自己的，你只能分割开来，让不同的人去回应你不同的部分。

也不要期待能有世界上另一个我，能无缝全盘接受，毕竟二重身的传说，最终都只剩唯一的留存。

万尼亚舅舅线——演出上映于现实与戏剧的重叠滨口导演以一种近乎“断章取义”的方式将《万尼亚舅舅》打散并重新以自己的视角做了再诠释。

影片非常巧妙地将《万尼亚舅舅》的人物关系与对应演员之间的关系关联起来，使得同一个情节场景在现实和舞台上双重上映。

滨口导演再一次给我们展示了他最熟悉的魔法，但这次不再是梦与现实的交融，而是舞台与生活的重叠。

场景一。

高槻的第一次试镜。

阿斯特罗夫——高槻，万尼亚——家福，叶莲娜——Janice（家福音）。

这一幕其实很明显，是家福撞见妻子家福音偷情回忆的具像化。

这段三角关系被直接地套用高槻饰演阿斯特罗夫对叶莲娜表白这段试镜中。

一方面以这些戏剧角色去展现高槻、家福乃至音在当时的心理活动，作为观众更能以《万尼亚舅舅》的戏剧角色的理解丰满影片的人物形象；另一方面高槻以表演的的形式重新演绎家福回忆中类似的剧情，引发了家福与高槻的人物冲突。

特别是最后家福作为导演的对表演突然打断，这契合了《万尼亚舅舅》中万尼亚对阿斯特罗夫的打断情节，但在现实中是不合时宜的，这也表明了家福内心的动摇。

再以试镜的表演先谈谈高槻的的人物形象。

高槻的表演是充满攻击性的，他习惯以更加主动的的方式去“侵入”目标。

所有的肢体接触都是从高槻发起，在第一时间就展现过量的情感，这种激进在其他人物里是缺席的，这也是高槻在片中最特别的地方，这种激进我会在最后总结详细再做对比展开。

场景二。

高槻与Janice迟到后第一次排练表演。

万尼亚——高槻，叶莲娜——Janice（家福音），教授——家福。

试镜结束后，家福出乎意料地将万尼亚的角色给了高槻，这一戏剧角色的转变也正是代表着这核心三角关系又出现了再平衡。

万尼亚暗恋着作为教授妻子的叶莲娜，但同时对于教授又饱怀尊敬，从上帝视角来看，无疑这样的关系才是最贴切现实的人物关系。

但其实全片本就是贯穿的家福的视点。

在过去，他认为自己无法把握妻子的身体与内心，因此他认为自己是万尼亚，总是在艰苦地追逐妻子剪影。

但在第一次在酒吧高槻对家福的坦白中，高槻直言了自己对家福的嫉妒，对于家福而言，他才终于能明白妻子不仅不是抓不住的镜花水月，反而双方都是对方的束缚。

但对于高槻来讲，他不过是音的弃子，是真正的求而不得。

场景三。

双姝的对手戏。

叶莲娜——Janice（家福音），索尼娅——允儿。

这是一场很特殊的戏份，这一幕没有高槻没有家福，无法寻常地将三角关系对应起来，但没错，这一场就是家福音的独白。

音并没有特别处理自己与家福和高槻的关系，她对两人只是顺势自然地发展，至少行为上是如此，即使在她意外死亡之前想要去打破僵局，却也应为自己的意外死亡而无法成行。

在契科夫的笔下，叶莲娜同样也知道万尼亚、阿斯特罗夫对自己的苦恋，她同样也没有特别处理这两段关系。

因此滨口导演巧妙的将家福音置于与叶莲娜同样的境地，借契科夫之笔，与家福做了一次跨时空的对话。

而允儿在全片到底是一种什么角色？

索尼娅在《万尼亚舅舅》中可谓是纯洁、坚强、美好的化身。

同理，映射在影片中，允儿同样担当的是这样的角色。

她以天使之姿，在表演台词的同时更是对对端人物的开导与安抚。

更由于她身为longya人，代表了一种无法赋予谎言属性的纯洁，是索尼娅在现实中拓展。

场景四。

高槻最后的悲鸣，被捕前的排练。

万尼亚——高槻。

万尼亚最终发现了教授的虚无，过去十几年所奉行的信仰轰然倒塌，那些过去曾经支撑他在平凡中淡然的理由，此时都被反攻倒算，变成了复仇和愤怒的燃料。

高槻在车内与家福的的对话中发现了，家福根本配不上自己心中完美的音，他根本上不过也是无知、自私、软弱的一条败犬，那些音曾经预言的谶语，家福不知道全貌却自以为很懂，表面上相似的夫妇随着愈发地深入，裂痕被百倍的放大，以至于貌合神离。

即使这样，家福和音的关系中从来不存在他的容身之地，而自己作为第三者，只感到了对自己无尽的哂笑。

在对现实发泄了自己绝望，高槻淡然的走向了自己的结局，以故意伤害罪被警察逮捕。

在这场闹剧关系中，无论家福和音有多么的愚蠢可笑，但在关系中，永远没有他自己插足的余地，他只不过是心怀幻想被遗弃的小丑。

场景五。

现实与舞台的同时完结。

万尼亚——家福，索尼娅——允儿/渡利。

随着高槻的离开，家福不得不重新面对万尼亚的角色，怀着与万尼亚一样的对过去的悔恨与痛苦，立于生活与聚光灯的台前。

契科夫为我们写下了结语。

惨烈也好、苦痛也好、不堪也好，在时间长河中，人总要与自己和解，或者说不得不与自己和解。

明天来临之后，你总得去做点什么，或许拾起熟悉而亲切的旧时光，或许斩断所有的留恋踏足新世界的未知，就这样假装正常到自己真的正常。

家福与女司机渡利的故事线我不再做详细展开了，这是属于两个困于过去的人的互相舔舐，在共同经历下，去深入对方的情感。

最后的旅途，来到了渡利痛苦的起点，上十二泷町，他们要去探寻回忆的正体，去击败最后的心魔。

看，那是什么，一座辨认不得的废墟，这就是回忆的正体。

世界永远不会为你个人降下束缚，只有自我封禁才是永恒的牢笼。

渡利之于家福，从侧面最终解决了家福的痛苦，并且又年龄上的暗示，渡利与家福的女儿是同年，索尼娅也是万尼亚的外甥女。

所以来讲，本片其实存在两个索尼娅，允儿在戏剧所代表的隐喻中扮演索尼娅，而渡利在家福的现实中扮演索尼娅，最终都是拯救家福的关键。

相处、感受、理解、心之壁滨口导演在本片对人与人之间相处做了很多实验性质的探讨和尝试，也是我认为本片最主要的内核意义。

相比于充斥本片的大量对白台词的表达方式，导演想表达的却是，语言是最不可靠的交流方式。

正如在排练的情节中里，家福对演员的要求，将台本的每一句刻画成自己的本能反应，而在真正表演的时候，不去思考每一句台词的含义，有更多的精力去捕捉去体会与自己对戏的演员的情绪和动作，并基于此给对方以反馈。

滨口导演实验性的地方也在此处，《万尼亚舅舅》这场戏剧排演，演员们都是来自各个不同国家，每个人都是用不同的语言，更近一步，还添加了允儿的手语表演。

其实演员之间根本就听不懂对方的对白，那么因此也就无需听懂对白的含义，只能从话语之外的地方去感受对方的表达。

那么再转回家福与妻子的夫妻线，其实家福和妻子分裂的原因也在于过于去揣测言语的含义，他们想要从对方的言语中去获取对方的全貌，但现实是只要有言语必然有谎言，甚至应该说是言语促生了虚假。

如果一个行为发生了，那它就是真实，它是已经发生的现实，行为即真理。

但言语发生了，它并不代表着什么，行为不与它有任何强绑定关系，它正好就是发生与未发生的薛定谔态。

还有一部分，是关于高槻的。

高槻在所有的角色里是最为激进的，他在关系的的初期会更有攻击性和主动性，因此会让人了解的更快也更直接，但我们以最后高槻的结局来看，滨口导演是更倾向于内敛，也是因此，影片充斥了家福对高槻的批评和指导情节。

其实也可以理解，对于一段长期关系而言，自我暴露可能远比不上让对方挖掘。

正如布莱希特所言：“如果你追逐幸福时跑得太快，那你会将幸福甩在身后，而不是得到它。

”如果基于这个角度，那么高槻在车内对家福的坦白和规劝就显得比较玩味了。

家福作为内敛型关系的实践者，最终也免不了与妻子关系的变质，那么实际上这些又有什么用呢，最终也不过是殊途同归。

可能正如高槻所言，人是无法完全理解他人的，这就是人的心之壁，但同时这也是人的独立性象征，人总是一个个独立的个体，这就是无可争议的事实，我们能做的，也就只有正确地审视自己的内心，去做诚实的选择和表达。

写在最后足足将近三个小时的电影，还伴随着无比巨大的台词量，但整部影片让人观感极佳，顺滑流畅，不得不说滨口龙介导演在这部电影剧作和台本上的控制已臻化境，但在视听语言上，可能就稍显质朴了。

虽然我没看过《驾驶我的车》原作，但村上的书我看过的还挺多的。

在这部片里，包括李沧东的《燃烧》，都很好的抓住了村上的精髓——隐喻。

从《海边的卡夫卡》到《1Q84》到《没有色彩的多崎作》到《刺杀骑士团团长》，村上春树用隐喻为读者打开了更大的空间。

一段最优秀的文字需要去映射出每个人的内心，电影也是如此。

午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。

没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”

这部电影改编自村上春树2014年的短篇小说《没有女人的男人》，同时作为“元电影”嵌入了一个异质媒介——戏剧。

滨囗龙介的电影语言本来就有极高的戏剧媒介属性，不仅是《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的舞台剧式走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，还是在这部影片中直接向契诃夫致敬。

契诃夫是俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记。

滨口龙介在时隔一个世纪后，从现代性的尾声回到了现代性的发生时刻，实际上是从种种相似中理解了不同时代中人类生活的“错位”。

故事的主要情节：导演的妻子是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的工作技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和万尼亚舅舅饰演者在车内的一次长谈，女司机渐渐明白看似高高在上的导演实际的生活，在恰当的契机，也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事。

滨囗龙介电影中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名戏《万尼亚舅舅》，这是他的代表作。

在整部影片中，滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握，在这部戏的排练过程中，家福甚至使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任可能性的探讨，也成为现实中戏剧工作者们自身的困境。

影片致力于呈现一—至少是按照戏剧导演家福的理解和意图一一那些扮演契诃夫剧中人物的演员是如何在代入剧中情节时，渐渐被契诃夫语言中的世界所吸附、引导、吞噬或改变。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的《包法利夫人》，作家们已经意识到，现实生活中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

家福意识到了这种可能性，他在影片中被赋予和万尼亚舅舅一样的软弱性，他无法直视自己内心的黑暗、爱妻的背叛与死亡，但是这个视而不见反而被妻子用一个象征性的故事讲述出来。

通过冈田将生讲述的同一个故事（加上另一个版本的结尾），家福确认了后者和自己妻子的关系，同时也明白，自己为了“爱”而作出的掩饰，其实亦被妻子发现。

在冈田因为犯罪被抓走后，家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在这个角色身上，家福最初体验到了对冈田进行惩罚的“快乐”，但是剧本对饰演者的“吞噬”最终也不得不在他身上复现。

当然，滨口龙介无意于制造一个关于出轨、背叛与信任之可能性的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的一条阐释路径。

故事设定了家福和妻子婚后几年最初的幸福生活，以及随着爱女的离世而带来的家庭危机。

这个危机不单单是关于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

戏剧的搬演地是在广岛，一座被二战摧毁的城市。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“爱”的限度在何处，我们应该如何“赎罪”，很显然地也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为战胜国如何又称为战败国，日本普通人如何既是刽子手又是被害者。

类似的设计，也存在于别的地方，比如影片中不同的“语言”：日语、英语、韩语、手语，契诃夫戏剧的“沉默”语言，构成了世界性的“语言”对话——其实也是不可能的对话，如此多的语言，需要通过翻译、字幕或表情被理解，被误读。

文本的多重性容纳了多种解读，使这部影片尽管长度达三小时，但是绝非简单的情节剧。

故事也涉及了一条与主人公家福平行的线索——尽管相对较弱——女司机这个唯一的“讲述者”和见证人，讲述了她自己的身世。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明，同时，路程中出现了消音的一刻，意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

而家福的故事，则有足够多的旁观者和证人。

把女司机和家福平行起来，也有另一层深意，通过女司机的坚韧和言说所带来的和解，是故事走向“救赎”的必不可少的环节，也构成了普通人生活的“共通性”。

它传达了朴素的道理：我们要有希望，要在“窥探”别人的内心之前，先用这同样锐利的目光来检视自己。

换言之，受害者也要意识到，自己同时是成为“加害”的发出者和承担者。

女司机本身又是劳工阶层的代表，她像说哑语的索菲亚一样，被赋予救赎的希望，来自“非语言”世界——故事中她们都是沉默的倾听者。

影片中存在着多重的窥探：第一层，家福对妻子私人生活和偷情的窥探。

第二层，妻子对家福明知道自己偷情但是却装作毫无反应的过程的窥探；第三层，冈田将生（万尼亚舅舅饰演者）对家福的窥探——他来参与演出某种意义上就是为了了解家福和音；第四层，在家福和冈田将生在就把聊天时的不知名的拍摄者。

尽管我们始终不知道偷偷拍照的人是谁，他为什么这么做，但我们可以假定：他是知道二人与音关系的旁观者；他是现代社会随处可见的拍摄陌生人生活的人——导演借此控诉了影像的暴力；他是知道冈田将生作为偷情者的看客；或者说，他是对明星导演感兴趣的某个戏谜……

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处