图雅的婚事

内蒙古的草原现在还有多少是肥美的，还有多少是“风吹草低见牛羊”呢？

这正如人性中的真善美一般，正在逐渐的被不知道什么样的黑暗之心渐渐的吞噬和腐蚀。

图雅是一个性情执著刚烈的女子，在茫茫的已经有些干枯的大草原上，抬水，放牧，照顾残疾的丈夫。

当丈夫要离婚的时候，当图雅和一个男人在宾馆里度过一个相安无事的夜晚时，故事开始向本来就没有结局的结局走去。

丈夫在疗养院自杀，格森到处找马，图雅在终于结婚的时候，两个生命中的男人却殴打了起来。

一个即将要睡陪伴自己好多年的妻子，一个是已经睡了新婚妻子好几年的前夫，图雅站在地上，泪水缓缓地流淌，谁也没有为了图雅停下拳头。

谁都没有为了内蒙古的已经逐渐灰暗的蓝天买单。

在贫瘠缺水的草原上，一个女子带着残疾的丈夫改嫁，希望能够由此开始自己、前夫、孩子们的新生活。

有谁能够接纳她，她又能够接纳谁？

无疑，这是一个关于女性在生存与尊严之间的抉择的故事。

巨大的生存压力能够让生命屈服吗，图雅自有自己的选择。

故事虽然感人，但并非刻意煽情。

仅有医院中的一段，让我觉得煽得过火了，有了后期张艺谋的感觉。

不过就在我觉得过火的时候，影院里和我隔了一个走道的美女很大声的抽泣起来。

该美女很神奇，在黑漆漆的影院中还戴着大墨镜。

抽泣完了以后，又掏出一只手机，打电话向别人诉说这电影好感人。

尽管这电影中有几分钟的内容在我看来过去煽情，但是《图雅的婚事》并非“感动中国”。

在图雅个人的悲欢之上，该片还有对众生命运的唏嘘。

不仅于此，在我看来，这也是一部关于衰落文明的寓言。

电影中的暗喻比比皆是。

图雅家所在的草原没有水，一片枯黄。

人与羊都只是勉强维生而已。

这很象他们那个逐渐枯竭的传统。

图雅的丈夫巴特尔也曾经试图打井，未果，还把自己弄残疾了。

这个残疾有着多重的影响。

对图雅来说，生存的重压落在了她的头上。

对巴特尔来说，他成了没有尊严的废人。

对这个家来说，他们再不会有新的后代。

最后一个影响最为含蓄，但是其象征意味尤其浓重。

水在这部电影中有非常重要的意义。

这个文明赖以生存的草原曾经提供给他们丰富的水，而现在却已经枯竭。

如果有了水，草原就能活过来。

他们就能保留其旧有的生活方式。

反之，他们就必须离开这个草原。

草原、水、丈夫，在这电影中有着三位一体的寓意。

当丈夫废掉以后，图雅的婚事就是一个找到新水的过程，这决定她能否留在草原。

电影中各个人物使用的交通工具颇为有趣。

有骆驼、马、摩托、拖拉机、卡车、奔驰，正是各人生活状态与传统文明游离关系的象征。

图雅一开始是骑着骆驼，最传统，也是最缓慢的交通方式。

她甚至连马都很少骑。

她的丈夫更是失去了骑马的能力。

开奔驰而来的图雅的老同学是图雅婚事的有力竞争者。

这个人已经放弃了游牧的生活方式，改为在草原上挖石油。

电影中他和图雅有段很有趣的对话，他问图雅挖井取水的事，图雅问他是否也要在这里挖石油。

这两个人对草原价值的认识已经完全不同了。

这个人已经离开了草原，虽然他哭诉自己对草原的眷恋，但是他却要把图雅带离草原，带去他的省城。

他的象征意味是非常明显的。

虽然对过去还有所依恋，但是生活方式已经完全转变了。

他对图雅很好，图雅有可能跟随他。

但是他是排他的，他必须成为图雅的主宰，而图雅却必须带上自己的过去，图雅无法把自己完全交给他。

这是这两个人之间的根本性的矛盾。

也是这片土地上的人们在面对新兴文明时，必须处理的矛盾。

图雅的选择是留在草原。

这里还有另一个有趣的细节。

当图雅的老同学用奔驰带着图雅走公路去省城的时候，图雅的邻居却是骑着马从草原追来拦下了他们。

马真的能追上奔驰吗？

导演在这里安排下如此一个戏剧性场面，显然是为了突出他的暗喻。

等一下再来说这个邻居。

图雅的求婚者不少，重复出现的还有一个四人队伍。

他们骑着马来，依照传统的提亲手续和会客礼节。

求婚者象个影子一样躲在老人后面，他甚至没有说过几句话，只是知道他不喝酒。

而电影中已经解释过，酒是苦难生命的象征，是用来在绝望的时候喝下去的。

图雅用酒活下去，也有人用它来死去。

而这个青年却根本没有喝过酒。

他象征着躲在传统的背后，假装所有的危机都不存在，粉饰太平。

图雅在绝望时想过跟随他们，但是，他们却不能接受喝酒的图雅。

那会打破他们心中那个天下太平的幻想。

图雅的邻居象征的是草原的新一代。

他充满了变数。

他有羊，也有拖拉机；他骑着摩托车，也骑马。

他的生命在草原和城市之前摇摆不定。

他想要买一辆大卡车离开草原，但是他对图雅说的最动人的话却是，我想把你留下来。

背离和留守再次成为电影的主题。

要在草原留下来，或者说要挽救草原文明，必须要找到图雅梦寐以求的水。

水这个意象在整部电影中都隐隐若显，然而在邻居的求婚开始后，才跃上前台。

他取水的挖掘之道是非常艰难的，很快就无法靠人力而延续下去。

他以性命相博来取水，然而即使到了电影的最后，我们也不知道他们是否有了一口新井。

这个邻居和过去的传统草原人最大的不同是，他把自己的大卡车卖掉了（那本来是用来离开草原的），换成了机械的打井车。

他希望借用现代的技术来找到新的水源，而在草原上生存下去。

开放的留守，这大概就是编导所期望的草原文明生存之道。

然而即使如此，残疾的旧人和未来的新人依然在新旧交替之际大打出手。

所有的变更都伴随着变更。

如我之前所说，开放的留守仅仅是一个希望，我们并不知道他们是否有了新的水井，也不知道他们能够真的留守下来。

当然，虽然我分析了这电影中的暗喻，然而首先，这是一部关于人性的电影，一部关于艰难人生和抉择的电影。

只有首先关怀图雅的生活，然后才能体会这部电影的思虑。

电影的摄影非常漂亮，荒芜的草原有残缺的美。

然而演员的表现上似乎略有不足。

当然或许那就是他们的原生态，只是我不了解而已。

在我看来，电影最大的不足是，虽然电影有很多的暗喻，但是先天的小格局限制了这个寓言的展开。

在剧变与抉择中，这个文明所承受的痛苦依然不够深入，对抉择的思考也有些流于肤浅。

但是小格局的限制并非必定不能跨越的，更多的是要看编导的功力。

看看《一一》，人家也是小故事，但是气魄多大。

此外，这样借由婚姻来讨论一个文化在剧变中的选择之路，沈从文老师的小说中早已经用过了。

如果你熟悉沈从文的小说而没有想到这个暗喻，那么请重新再读一次《边城》。

2007年的2月18日晚间，第57界柏林电影节颁奖典礼举行，中国导演王全安执导的影片《图雅的婚事》获得了最佳影片的金熊奖。

据此马上有媒体评论说，这是中国电影继《红高粱》后的20年中，再次抱得金熊归，是中国电影的一大盛事。

但是，相对于当时在场的导演王全安和主演余男的激动拥抱，中国的影迷对此的反应颇为冷淡。

不能怪中国影迷不热心，实在是这些时日中国电影有了太多国外获奖的消息，中国的影迷的热情都被《三峡好人》等之前的获奖电影给消耗尽了。

再说，当时国内因为商业大片的事情闹得沸沸扬扬，《图雅的婚事》这样之前一直默默无声的小成本的艺术电影实在吸引不了大众的眼球。

北大的戴锦华教授曾经在她的研究中国电影的专著中指出，中国的艺术电影始终走不出一道“窄门”。

这道“窄门”由中国导演张艺谋开创。

一部影片制作完成后，不参加任何国内院线票房的角逐，而是去参选国外的各大电影节，一旦在电影节上获得奖项，获得西方媒体的认可，这就等于走向了世界，和通常的国外大片有了同等的竞争筹码，然后送回国内上映。

中国电影，尤其中国的艺术电影，几十年如一日，始终都是走的这道窄门。

但是这道窄门之所以如此之“窄”，就是因为中国的艺术电影生产本身就是跌跌撞撞的过程，想要参选国外的电影节通过广电总局的苛刻审查，并且最终还要获奖，这种概率实在是寥寥无几。

在这个过程中，任何一个环节都可能出现问题，所以夭折者是多之又多。

但是，多少年来，尤其是张艺谋的《红高粱》从这个“窄门”第一次成功突围后，中国的艺术电影已经形成了这样的一种模式：先国外获奖，后国内上映。

贾樟柯的《三峡好人》如是，王全安《图雅的婚事》亦如是。

而且最重要的是，在这样的一种影片制作的预期中，如果想要走这样的一道“窄门”，一个潜台词就是，中国的艺术电影必须要取悦电影节的评委，首先向西方的观众献媚，获得西方对东方的认可。

对一部独立的制作的电影人来说没有比这样的一种献媚行为更无奈的了。

在中国的几乎所有在国外获奖的影片中，几乎所有的内容都是反映中国这个有着神秘悠久的历史的国度中一直都苦苦挣扎生存的前现代人类的，那个在西方想象中的东方镜像，在西方观众中已经形成了被怜悯被关照的对象。

在国外获奖的艺术电影，基本都是反映中国人民更多的是中国女性，这个更加弱势的群体，默默的、坚忍的、挣扎的和坚韧的生存姿态的影片。

经过多少年中国电影人的经验积累，他们已经明白，西方观众需要的是中国人民的苦难叙事，只有通过自我施虐－受虐的过程，中国电影才能获得西方观众的情感认同。

所以从《红高粱》开始，到前些日子《三峡好人》以及现在的《图雅的婚事》，中国导演们几十年如一日的抒发着他们对苦难叙事的赞歌。

说实话，看《图雅的婚事》的时候，心情颇为平静。

这种平静致使我好像对这样一部所谓的优秀的获奖影片好像实在无话可说。

也许，我们的生活中不乏苦难，我们每时每刻都在为苦难的生活而忧愁，但是面对电影中表现出的苦难生活，我却感到麻木。

我们生活在苦难之中，但是却缺乏对苦难生活的敬意和对苦难生活的表现方式，一味的把生活的重担压在女性身上，然后表现中国女性的良善、坚忍和对苦难默默的抗争，这种抒发苦难的方式已经不能赚取人们的眼泪了。

这样的通过镜头和影像的叙事来抒发对苦难的赞歌的方式，还不如我多年前读到胡风给萧红的小说《生死场》写的评论文章中对中国农民苦难一生的短短几句话来的震撼：“蚊子似的生活着，糊糊涂涂的生存，乱七八糟的死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦的蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面。

”还有萧伯纳的《英国佬的另一个岛》里，有一位年轻人这么说他的穷困的父亲：“一辈子都在弄他的那片土，那只猪；结果自己也就变成了一片土，一只猪。

”看《图雅的婚事》的时候，我总想起贾平凹一篇类似情节的小说《天狗》。

但是那篇小说中，天狗娶了他的师母，而与此同时他同样因为挖井而瘫痪的师父是和他的妻子还保留着夫妻关系。

在中国大地的某些角落中，这是一种默认的风俗，一个女人可以同时拥有两个丈夫。

而在《图雅的婚事》中，也许是为了表现政治正确的缘故，导演对此种奇异的风俗作出了巧妙的处理，让图雅和她的丈夫巴特尔先离婚具有了正当的合法的程序后，再寻找一个合适的丈夫。

这个时候的图雅，提出她的新丈夫必须答应同时照顾瘫痪在床的巴特尔这种情节就表现出的一个女子道义和情感上的担当，而且这种担当无疑是值得尊敬和抒发的：这也许就是这部影片的最大看点所在。

但是对比贾平凹对在小说种对中国女性身上的品质的那种迷恋，导演王全安在《图雅的婚事》中还是对中国女性在面对自己婚姻和生活问题的时候那种迷茫则作出了相对含蓄的处理。

但是正是这种含蓄的处理方式，让我对中国电影中一再的抒发对苦难的隐忍表示出一种失望。

如果仅仅是为了表现出所谓的原生态的苦难生活，以及对此生活用影像的叙事方式，或者说用客观的镜头抒发出来的话，这种苦难的沉重毫无疑问被转化为了一种生命的轻逸，和一种单纯的西方观众的猎奇。

生命以及在生活中的暴烈和残忍的一面被镜头拉回了幕后，只有苦难诗意的表达。

还是那句话，我们的生命中不乏苦难，但是缺乏对苦难的表达方式，尤其缺乏影像中的对苦难生活的真正敬意。

因此之故，我劝中国电影人，尽量远离苦难的抒情，直到你真正理解所谓的苦难生活。

思郁2007-4-29书

图雅的婚事，离婚再婚，带着前夫再婚。

这就是故事。

故事也好，世事也罢，不同的人看不同的事。

我在婚事里看苦难，以及苦难的秩序。

苦难还要有秩序么？

苦难只能且必须生生世世下去？

图雅的生活很苦。

如说是电影，这个苦，观众司空见惯，看到的电影只不过是一块布上的光影流动。

王全安怕是想，苦惯，别再吓着了吧。

也是，将苦难拍成恐怖片？

况且，不苦的电影，苦过的人，依然会觉得苦。

水是苦难之源。

没有水，一切白搭。

没有水，苦难开始，更多的人事物搭进去。

巴特尔搭进去了，一个英雄只剩下名号和回忆。

图雅眼看也要搭进去了，一个家的平常还能不能够继续？

森格来了，他步巴特尔之后来掘井，娶了图雅担这个家。

水也是幸福之源，水很平常，幸福也很寻常。

宝力尔，他打井，他的井不出水，冒石油。

当初他为石油离了婚，现在他与图雅婚事不成，因为他的井出的不是水。

他错，后悔，仍走不到一条路。

巴特尔揍他，森格也揍他。

森格老婆跑了，车丢了，回来打口井。

于是在一起。

一起是大团圆？

是幸福？

王全安没这么说。

我看，幸福在，苦难还在。

相同的苦难下，人才拥有相同的尊严和信念。

不能拥有相同或类似的苦难，就不能拥有相同的幸福。

这是苦难的秩序，生存的秩序，以及幸福的秩序。

《图雅的婚事》剧照 简单介绍一下剧情： 影片中，图雅的丈夫（巴特尔）因为打井摔残了腿，从此丧失了劳动能力。

年轻的图雅迫不得已挑起家庭的重担，日夜辛劳维持一家人的生计。

屋漏偏逢连阴雨，不久图雅被查出严重的腰肌劳损，不能再继续从事重体力劳动。

然而，生为草原的牧民，强健的体魄是生存的唯一指望。

巴特尔的姐姐劝图雅改嫁他人，将巴特尔交由她来抚养。

图雅念及姐姐一人养着六个孩子，不忍心将巴特尔推给姐姐照顾。

图雅出院后，带着巴特尔去民政局领取了离婚证。

同时，她很认真的做出了一个决定：如果谁要娶她，那就必须带着巴特尔。

一波波前来提婚的人，因为图雅的这个附加条件讪讪而返。

就在这时，腰缠万贯的中学同学（宝力尔）专程回来向她求婚了。

看似一幢不错的婚事，终究还是因为巴特尔的去留问题，一拍两散。

电影的后半截，邻居（森格）接受了图雅的条件，成功迎娶图雅进门。

然而，婚礼上巴特尔和森格的冲突，以及图雅儿子和邻居孩子的冲突，可以充分的表明，这说不上是一幢完美的婚姻。

改嫁还带着前夫，我想这是任何一个正常的男人都无法接受的事情。

森格为了倾慕已久的图雅，答应了她这个荒谬的条件。

可是，答应不代表发自内心的接受，也不代表他丝毫不介意。

从片尾中森格和巴特尔的冲突，可以看出“答应”有时候只是一种妥协，一种委曲求全。

如果深爱一个人，你会爱上她的一切，但是绝对不包括她的前夫、前男友或是男闺蜜。

如若我是图雅，我不会做出这么任性的决定。

既然下定决心改嫁他人，又何必对前夫念念不忘，这样纠结的情感如果持续下去，没有一个人可以真正的快乐。

从森格的角度来说，这对他不公平。

他是想娶一个可以相守一生的老婆，而不是借由婚姻使自己成为一个名副其实的“第三者”。

站在巴特尔的立场来看，他自然是不希望老婆带着孩子改嫁的。

可是他有心无力呀，无论自己是多么的不情愿，总要给老婆孩子一个活路。

图雅如果是可怜巴特尔，痛他所痛，那就不要嫁好了，向巴特尔的姐姐那样，腰痛的时候就喝上一口烈酒，借着一股子热辣劲儿，拼尽全力的活下去。

可是，她又不愿意。

她想要有情有义，想要一家人在一起，还想要好好的活下去，她想要的太多，所以成就这部电影。

如果我是图雅，我不会嫁给森格，更不会把巴特尔强行留在自己身边照顾，我会嫁给宝力尔。

看过影片的朋友，应该可以明确一点：宝力尔很爱图雅，不远万里前来求婚。

嫁给一个深爱自己的男人永远不会太错。

爱是可以慢慢培养的，凭借一己之力获取大量财富的宝力尔，身上一定有许多图雅还未曾发现的优点。

当她和宝力尔一起生活一段时间之后，谁能保证她不会爱上这个优秀的男人？

短暂的相处就已经可以看出宝力尔的不少优点：1.体贴。

副驾的图雅因为长途跋涉甚是乏累，宝力尔当即决定中途择一豪华酒店休息。

2.大方。

当森格牵着马等着堵她老婆时，图雅想要给他一些钱让他好好照顾自己，宝力尔不假思索的就掏出自己的钱包。

3.善良。

他会因为欺骗了图雅而哭泣，自愿掏钱给巴特尔抢救。

真正心狠的人，早就变着法子带图雅回省城结婚了。

4.多金。

他有豪宅有巨款，可以给图雅更好的生活，给孩子更好的教育。

嫁给宝力尔之后，可以让孩子们多和亲生父亲巴特尔保持联系。

即能保证一家人良好的物质生活条件，也不会失了彼此多年的夫妻情分。

成全了宝力尔，不伤害森格，也解决了一家人的困境。

前面我说，爱是可以培养的。

然而，另一方面说来，爱也是会被消磨的。

如果和巴特尔厮守一生，不仅燃尽了自己，也会消耗掉两人之前的爱情。

“久病床前无孝子”，更何况是夫妻。

我们之所以会大加赞扬那些舍己为人，忠贞不二的人，就是因为罕见。

而大多数人都是普通人，批评她人遇到危机另择新偶，往往都是“站着说话不腰疼”。

最后，图雅选择了嫁给森格，这真的是一个正确的选择吗？

我不这么认为。

森格流着一身浪漫主义的血，轻信他人，做事莽撞且无长远规划。

虽然他耿直善良，但是社会上的人有几个不善良，耿直就更算不上是什么了不起的优点了。

敢问图雅，一个随随便便就倾家荡产的男人，值得你去托付终身吗？

我的观点：森格蠢笨笨，巴特尔略矫情，宝力尔亮晶晶。

如若让我来续拍，我会将宝力尔置于宣传海报的C位。

一个值得尊敬的故事和一个值得尊敬的导演,都是不张扬的.正如图雅的故事,没有可以的高潮和情节铺垫,就仿佛是走进了故事里,仿佛就是这些牧民的邻居,看的过程平静着,故事慢慢带你到一个感人的沸点,即便是这样一个沸点,也让人没有炙热感,是随着琴声而起的内心的一个共鸣的音符.如风吹过,不露痕迹,却十分久远.

王全安自从今年碰到那个倒霉的事情后才被很多非电影迷人知道，这里是一点他们的故事。

摘自时光网http://news.mtime.com/2010/03/03/1426413.html“认识余男之前，我就是一个混蛋”北京时间2月21日凌晨，精通法、英、中三国语言的评委之一余男，站在台上讲了一段煽情的中文致词：“这个世界真的很小，我们可能在同一个地方分开，我们又会在同一个地方相遇。

”接着，她便为王全安的《团圆》颁发了最佳编剧银熊奖。

　　这番话中，一语多关的寓意不言而喻。

余男是王全安最近10年的御用女主角，两人也一度相恋，默契程度媲美当年的张艺谋与巩俐。

3年前，他们还在这里共同举起了金熊奖。

而今，两人劳燕各自飞。

　　“认识余男之前，我就是个混蛋。

”王全安说道。

为处女作《月蚀》选演员时，他在北京电影学院找到了颇有个性的余男。

“我的人生还从来没有那么宁静、深刻过，过去我一直处于一种混乱中。

和余男一起后，我变了一个人，开始踏踏实实做事情，能够集中精力去驾驭、掌控自己。

”　　在这10年里，两人共同进步。

王安全想明白了电影观的问题，而余男也从一个不谙世事的女孩，成长为一名实力派女演员。

　　“我对人生做过计算。

从事这个职业，什么时候开始起跑，我需要带什么装备，需要中间加什么燃料，就像准备长跑一样。

这些决定了我能跑多远。

”王全安告诉记者。

　　他显然是个优秀的“长跑运动员”。

比起同龄人，王全安更有耐心，甚至从没有为找资金焦虑过。

他走的每一步都深思熟虑，包括在拿到金熊奖后，他并没有迅速投身商业电影，而是选择继续拍摄低成本的文艺片《纺织姑娘》与《团圆》。

　　“人生需要一些智慧和偶然”　　王全安的父亲是延安党校校长。

他却从小性格顽劣，非常叛逆。

　　他小时候学过画画，11岁进入延安歌舞团。

据王全安自己透露，16岁时他搞到一张毛片，给他爸看：“你一定很惊讶，不要太紧张。

我想你需要了解一下，现在我出去，你一个人看。

”　　他也大方向记者承认，在电影学院读表演系时，的确和蒋雯丽谈过恋爱。

那时候他27岁，蒋雯丽26岁。

1989年，蒋雯丽出演银幕处女作《离离原上草》，饰演一位山区姑娘水秀，而王全安扮演一个有点智障的家族少爷，两人因戏生情，成为当时电影学院郎才女貌的一对。

　　“蒋雯丽和我是完全不同的人，”王全安透露，当时蒋雯丽是所有老师都喜欢的好学生，“我希望能够跟她学得规矩一点，但事实上，没能成功。

”　　蒋雯丽最近刚完成了导演处女作《我们天上见》。

王全安看过这部电影的剧本，原名叫《初潮》，他认为这个名字很好，但蒋雯丽担心通不过电影局审查，最后改了名。

　　“我一直劝她，不要担心审查，要坚持自己。

”提起这事，王安全就着急。

他作品的题材其实都挺敏感，《团圆》的背景是台湾与内地的对峙状态，《图雅的婚事》则关于一女嫁二夫的故事，但每一次他都能顺利地过审查关。

　　“很多人以为我有什么背景，其实我什么背景都没有。

”王全安说道。

他一般会风风火火跑到电影局，急吼吼地催着审片，“人家都以为你疯了。

其实他们以前是虐待狂，突然来了一个人，他们就变成了受虐狂。

被你催着、赶着，也就让你过了。

”　　这种在体制下生存的狡黠，被王全安称为“智慧”。

在生命中几次重大转折中，他的“智慧”都成为扭转命运的灵药。

▶一个女人，带着丈夫一起改嫁，这是《图雅的婚事》所讲述的故事。

对于故事的真实性起初我是抱有怀疑的，但看到内/蒙/古草原贫瘠的土地，我选择相信这个图雅，相信这个故事曾在草原上发生过，唯有如此，才能圆了我的草原梦。

影片自始至终贯穿的线有两条：一条是“水”，一条是“改嫁”，最终水没有打出来，改嫁也没有解决任何问题，图雅只不过是在现实里打圈圈，在如此贫瘠的草原，有的人来，有的人走，而有的人注定要和这草原一起干涸。

图雅的婚事，比起“婚姻”更像是一宗交易、一场交换，对于图雅来说她的优势是什么，她自持的又是什么？

一个二婚且有两个孩子，早已青春不再的女人，她凭什么相信自己能够嫁的出去？

带着这个疑问，我在片中遍寻答案，终于在字里行间找了图雅的“倚仗”：影片中的男人，都面临着同样的问题——“媳妇跟人跑了”，说明对于爱情的忠贞在这片土地上是稀缺品，而图雅在某种程度上又恰恰代表着这种精神，所以图雅的人设得以立住，她的婚事也就不是空中楼阁，吸引男人向她求婚的原因是对爱情的向往，是对牵一人手终老的最后冲击。

▶图雅终于把自己嫁了出去，带着瘫痪的巴/特/尔和两个孩子，新婚之日，屋内的巴/特/尔和森格打了起来，屋外的孩子也在打架，在众人的呼唤声中，图雅只能靠在门内独自抹泪，她，究竟是一件商品，还是一个女人，此刻，她自己竟没了答案...贫瘠的草原，终究留不住丰/满的爱情...

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。

图雅的婚事。

让我悄悄小哭了两三次的电影。

开头与结尾是一样的镜头。

当最初的困境在结尾重现，图雅只好把自己关起来，在叫喊声之外，在明天到来以前。

许是因为我即将要去那个风沙四起的地方完成调查，马头琴的断音与嘶哑在我听来亦多了一份亲切。

所有热烈的情感都如此含蓄，少时摔遍角场无敌手的男人，头巾将面庞包成一座雕塑的女人，拿着望远镜的，想保护她的儿子，以及那些因她人品前来求婚的男人们。

一如所有的电影，关于森格英俊面庞的第一次特写，就注定其后他的反复出现。

他与图雅浅浅地调情；他与图雅坐在卡车上，说明年回来帮她运草，大漠余晖将他们的眸子与衣饰映照得如此明亮；他在井底引爆，看着下来的图雅，问她还要不要命，而后咬着嘴唇，点头，说老婆能跟他离婚，巴特尔他来养活。

井水有了，允下的婚事也推脱了，森格与图雅在大包内从倒酒，为族人一一奉上。

可是，一饮而尽的巴特尔越喝越多，与劝酒的森格生了口角，扎亚因为“两个爸爸”的奚落打起架来。

图雅把自己关在破旧的小包里，隐忍地流下泪来。

外面分明是森格的呼喊，图雅，图雅，图雅你快来啊！