再见语言

让•吕克•戈达尔对于我来说是教科书一般的人物。

所谓教科书一般就是书页里的一幅照片，注释里的一段描述，加上百科里罗列的无数成就及荣誉的综合体，简而言之就是遗像一般的存在，从未触及其灵魂或思想，有的只是无数生涩难懂的专业名词，以及可望而不可即的虚假的现实感。

所以我第一次看到这部《永别了，语言》（adieu au langage）的电影海报时，我的第一反应是这是个老片子吧；当看到这是今年的新片时，我又立刻想到，原来戈达尔还健在啊（原谅我对戈大爷的无知吧）。

这是我完整看完的第一部戈达尔电影，这么说我觉得我实在是有点有愧于说自己是个电影爱好者，但可能也是因为第一次完整看完，所以也完全颠覆了教科书式的戈达尔。

整部影片下来，其内在洋溢的活力以及热情，让我没法想象这70多岁的老大爷是怎么有如此巨大的能量去投入其中。

在我个人看来，这部电影完全就是一个狂热的达达主义者加佛洛伊德信徒的实验性电影。

在豆瓣上看到相关的一则短评，大意是说这片子八成是戈大爷出去遛弯的时候忘了关上随身的摄像机，拍了70分钟素材又觉弃之可惜后的产物。

我当时笑抽了过去，现在回过头来看其实并非不无道理，纵观全片，摄像机的角度应有尽有，甚至还出现了上下颠倒，加上一些历史镜头的运用整部影片看上去杂乱，但我却有一些个人的看法。

首先也是最重要的，我要暂时推翻我之前说的这是一部实验性电影，一点也不是，恰恰相反，这是（在我看来）电影回归本源之作，或者说是以新的外皮来寻找本我的一个过成。

片中如家用摄像机拍着的镜头，如偷窥狂般拍摄的镜头，如鬼魅一般突然插入的历史性镜头，各种掉帧，色偏以及过度饱和，声音的时大时小，杂声，突然中断或如卡带般重复的音乐，对于我来说这就是赤裸裸的回归，就像一具老旧的皮囊渴望回归母体一般，将摄像（以及摄影）最原始猥琐的一面，我们称之为窥私欲的一面表露无遗，将潜意识提前暴露出来，完成一次一丝不挂的示众。

现在我再说，这是一部实验性影片。

这是我看的第一部完整的戈达尔电影，完整到技术层面来说，就是观众们需要带着3D眼镜来看完它。

并且在其中不乏2D、3D共存以及用拍摄3D手法来拍摄两个不同场景的画面出现。

而在故事性上除了几个相同的人物以及贯穿影片如梦呓般的对白外，在剪辑上似乎有着微妙的联系，但却难以捉摸。

有些对白的台词也是很美的。

如何用一部影片颠覆教科书式新浪潮领军人物？

去看看这部《永别了，语言》吧。

倘若以所谓“逼格”来论电影，那感官娱乐的视听轰炸、滋补心田的心灵鸡汤、反映生存的社会现实，以及思索存在的哲学探讨四种价值层次由低到高构成电影的“思想格调”坐标轴。

安东尼奥尼和库布里克等大师对“人”的看法多诉诸在电影的叙述内容上，爱森斯坦和戈达尔则属于将世界观与政治倾向架构在电影形式上的先行者。

早期戈达尔的电影还有着清晰的存在主义叙事线条，到了晚期，这种线条被彻底摧毁，转变为某种极端的表达机制。

之所以说它是“机制”，因为它不属于某种既成的电影语言，反倒是对传统电影文法进行拆解革命后的结果，是对影音进行重构的先验配方。

戈达尔说，政治电影不是拍政治的电影，而是“政治地”去拍出电影，是由拍电影去发动政治，由拍电影始，以电影带出激烈的政治终。

那么这种“政治”的，应该就是其电影机制的依附核心。

熟悉戈达尔的人都知道，《再见语言》并不是什么新的实验品，导演以他独创的方式第一个吃螃蟹，一直孤独地吃到了现在，这部新片也只是其中孤独的一只而已。

电影里出现的历史片段（如希特勒）、旧电影影像（如梅尔维尔的《可怕的孩子们》）、物质世界的捕捉（如游轮）、演员表演以及浮于画面之上的文字（2D，3D等）构成了导演所需的影像素材体系，戈达尔不顾及物理逻辑，没想过去按部就班地串联素材，不屑使之变成可以代入叙事公式的打包产品，而是肆意地将其涂改、打碎成离散元素，然后混合、搅拌，通过不兼容的接合与强制性粘贴以确立某种斗争所需的姿势，完成粉碎我们感性秩序的、挑动观众反抗神经的“政治目的”。

你不要试图去“看懂”，去“融入”，我想正是这份代表无限可能的非理性混沌带给观众的疑惑与反抗动力才是导演实验这么多年的真正目的——政治的，自由的，社会主义的。

同样，戈达尔电影里的声音是与图像合作“反动”的另一个要素。

在《再见语言》里，一种或多种声源在左右音轨任性地流窜组合，经常和画面全无关联，音乐也总是不期出现、骤然停止。

若我们把画面与音响当做观众接收的一个共同空间，那些分属于不同独立子空间的音和画通过互斥与碰撞，便形成了一个错综复杂的影音“交战”立体网络。

好莱坞电影的功用是造梦，是陶醉，戈达尔制造的冲突则是为使观众出戏，感到不适，提醒你不是在恋物，不该被催眠，而是让你看了、听了、惊讶了，像是梦醒，像是受到刺激与打击，并感觉要做点什么。

这种开放于观众的作用力，也就是戈达尔所谓“政治”地拍电影。

管中窥豹、文如其人，我一直觉得戈达尔应该是个很“浮躁”的人。

摄影机是他手中的搅拌大勺，神神叨叨搅合出一锅精神失常、表里不一的浮夸世界。

起码他眼中的世界该是如此。

画面失焦，颜色失真，古怪的拍摄角度，不同摄影机不同帧数的数字摄影，叠印，偶尔出现的古典调度方式……当形式成为作风，老者顽劣且心满意足地耍着各种反骨的花样，继续和如今被无限同一化的电影价值观念做着彻底决裂。

电影不是现实，它具有欺骗性，语言同样存在偏差与分歧，会扭曲你我对真实感知的表达与传播。

戈达尔发明的结构机器运作在关于语言游戏的内核上，却得到了意想不到的一致。

早期的维特根斯坦相信，哲学家们之所以众说纷纭莫衷一是，根源在于我们日常语言的误用。

同样一个词汇，在不同使用规则与语境下，也会有着不同的意义。

对词语规则的误解，会导致“形而上学”的纠纷。

即便本片的名字叫“再见语言”，根据戈达尔本人的戏谑，在瑞士沃州，“再见”一词也会因时段和语气的差异而有着截然不同的所指，甚至会有“你好”的意思。

语言和电影一样，是一种爱说谎的谐音。

不论你说德语、英语还是法语，你确定真能描述一个真实的非洲？

“当我听到高保真时，我在想什么是低保真，估计科技人员也说不清”“很多语言已经不再有正确的词语，词汇迷失于森林中或非洲，动物或穷人中”“把影像配以声音，英国人称之为声画合成拷贝，美国人则名其曰校正拷贝，德国人叫做零拷贝，法国人会说标准拷贝，而意大利人却称之为优胜拷贝（戈达尔访谈语）“。

误差的积累导致错误，当征服自然的虐力回馈到我们自身，则是人类的作茧自缚与自我奴役。

难题之所以难解，或许真的是因为语言词汇无法对其准确描述。

如果语言的局限越来越让世界难以维系沟通，何不对其说再见？

取代语言吧，去寻找一种存在于身体内部的，可以达成某种协议的机制去互通信息，就像电影里啼哭的婴儿或者那条狗，它始终“沉默不语”，却可以在大自然里尽情打滚撒欢，真正享受某种自由本真的状态。

这部电影从2014年一直拖到今天才看，觉得看得晚了，不过我会二刷、三刷，四刷、五刷.....刷刷刷刷，无穷匮也！

首先，觉得《刺客聂隐娘》是无聊电影甚至是垃圾的朋友，就不要来看这部电影了，因为你看了同样会觉得这部电影很无聊、垃圾，所以就不要把时间浪费在这个上面了。

其次，这部电影不是因为导演戈达尔的“大师光环”才备受戛纳电影节那帮评委奉承与推崇的，它确实是一部非常棒，且值得反复观看与用心思考的电影。

最后，希望不把电影当作娱乐，而是真心热爱电影艺术的人看这部电影，它会带给你不一样的体验与思考。

《圣经》第11章宣称，当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔；为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。

这便是试图为世上出现不同语言提供解释的“巴别塔困境”。

人类不仅因为种族的不同，而言语不通，也因为语言符号本身有其缺陷性，导致大家沟通起来像是鸡同鸭讲。

任何一种语言或者文字在表达效果上都会打折，甚至直接失效，以至于很多时候语言都不能精确地表达我们内心的想法。

比如：如果你不指着蓝色的东西，你能告诉我什么是“蓝色”吗？

不能。

再比如：你能向没有吃过苹果的人解释清楚苹果到底是什么味道，也不能吧！

而且，很多生活在一起的人会渐渐对生活的单调、彼此的无趣感到厌倦，致使双方往往在沟通时不在一个频道上，相互龃龉与厌恶。

有些人，甚至因为一两句话就撕起逼来，甚至大打出手。

人们沟通心态的遗失与言语上的错位，需要一个第三方媒介，来传达彼此的“话”，正如台词里所说的那样：“不久每个人都需要靠翻译来明白彼此的话”。

戈达尔所想表达的即是如此：语言，一种无用的东西，再见吧！

当你觉得看不懂《再见语言》里一帧帧乱七八糟、凌乱琐碎的“非叙事图像”时，你也许可以这样理解：也许是他（戈达尔）故意让你看不懂他的表达，唯有如此，他才能表达人类语言的“不能表达”。

《再见语言》这部实验主义电影拍得很随意（至少表现出来如此），像是导演外出买菜时随手的街拍，然后他回家回放时觉得影像不错，就找了个热爱电影的修鞋匠帮着剪辑了一下。

虽然拍摄上随意，但“彩色部分光线的捕捉和过度饱和颜色的搭配，当真赏心悦目”，而且带有哲学性的、前言不搭后语的意识流台词，很能带给人启发与思考。

“新浪潮”大师拍电影就是这么一反常态，他们用漫不经心的态度对抗主流电影的“庸常规则”，不过说实话，这才是你国圈钱导演需要学习的。

因为最近很迷维特根斯坦，我又翻出戈达尔这部电影，一些随意的想法记录如下：1. 别的导演是用相似的语言讲不同的故事，戈达尔是在尝试新的词汇和语法本身。

2. 电影如何成为自身，而不是文学的影音奴婢。

正如文学要成为自身，就不能是故事、历史、思想、政治的奴婢，要创造新的体验，新的结构和新的事实。

3. 所以戈达尔说不是拍政治电影，而是带着政治拍电影。

电影讲希特勒、黎塞留，讲国家的概念从诞生到全能，但它不是政治电影，不是“The Post”那样的政治电影。

4. “Quelle différence il y a entre une idée et une métaphore?” 观念和隐喻之间有什么区别？

非常维特根斯坦的问题。

新的观念即新的隐喻，关于非洲大陆的隐喻，法国大革命带来关于什么是欧洲和欧洲人的新隐喻。

柏拉图关于真的隐喻，原始部落关于世界的森林隐喻。

5. 罗丹的“思想者”是大便时的思考，是连接污秽与崇高的瞬间，是平等的基础。

道在屎溺，非常庄子。

平等从不可接触的贱民和被文明排斥的麻风病人开始。

6. 火车进站，放着贝七的时候竟然很想哭。

7. Laurent Schwarz - Dirac curve: δ(x) = 0 if x≠0, δ(x) = +∞ if x = 0; int δ(x) = 1. 无穷和零，两个伟大的发明，如同性与死。

文艺青年就喜欢在数学语言中寻求灵感，想当年我也对处处连续却处处不可导的 Weierstrass function 以及处处不连续却勒贝格可积的 Dirichlet function 抱有过多数学之外的幻想。

8. “不要画我们看见的事物，因为我们眼中空无一物。

也不要画我们无法看见的事物，因为我们只能画眼中所见。

而要画我们没能看见的事物。

”9. “在质数问题上，黎曼达到这样一种境地，那里每个点都成了音乐”。

所有的数都可以表述为质数的乘积，甚至可能表述为两个质数之和。

就像早期维特根斯坦认为的那样，世界建构在可判真假的命题之上就如同数建构在质数之上，这样我们都有了坚实的基础。

10. 可世界的背面，语言的下面，仍是不可言说的爱和痛苦。

9.2 语言所构建的堡垒是多么脆弱与不堪。

明暗交易，生意急停急起，无数个微小意象所拼凑的世界却在时时刻刻对立，倾斜和旋转的镜头配上经典的手持dvd质感。

哈哈，如上的短评我大可以继续写下去，高达大概也不会和我想的有一点相似。

但我在思索高达用这么多碎片拼凑的用意。

这并非一次美学的实验，这更像是对我们赤裸裸的嘲讽。

我们愚蠢到所有影评人为这群拼不起图画的拼图而拍手叫好，给予它奖项，又或者，由于我们所有人对高达的崇敬，我们对待这部片子的态度会不同，大概会有人像我一样从这些运动，迷离，高饱和度和无序剪辑之间窥探到一丝美感。

然而真的是这些简单的意象美吗，给我部dv我大可以也拍出这样的东西，可你还会觉得美吗？

你可以把他看做一次蔑视，或者一次训导，我想他大概想让我们知道这些原始的片段和独白，音乐套在一起时有多么美，每个人都能拍这么一部影片，不为竞争戛纳，只为以后翻到硬盘时，也能吹句牛逼，说 “老子也曾是个导演。

”

在法国看电影十多年，第一次碰到有人电影还未过半就退场的。

再见语言，叫再见电影才对吧。

可以用来戒电影的电影。

肢解画面，破锣配乐，不如不要3D的3D(产生斗鸡眼效果的3D，只能单眼看，或是两个眼睛看到不同的画面)，底片坏掉那样的色彩。

都解构完了，可毕竟不是60年代了，还以破坏为乐，有破而无立。

宁愿相信再高深的道理都能用平实的形式表达出来，何必炫技，更何况还谈不上炫技。

大师玩扮猪吃老虎，虽然还有人捧场，终究降格。

p.s. 纯个人感受，看完头疼欲裂。

忙了一天，特地去的提前首映场。

片子连片尾字幕都不好好出，搞得机器卡带似的，就黑幕了，大家习惯性要等片尾字幕都结束再走，等了5分钟，没有继续字幕，也不亮灯，观众只好手机照明，摸索出去。

（布莱克·威廉姆斯谈戈达尔最具实验性的作品，本文发表于“独放”公众号https://mp.weixin.qq.com/s/Gfc2AmgCFqdWPUjcm0dGYA?forceh5=1）作者：布莱克·威廉姆斯（Blake Williams）跨媒体艺术家、电影制作人、电影策展人，《逃跑的女人》联合导演之一。

译者：Pincent编校：葱葱《电影史-1A 所有的历史》（Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires，1989）中的第一段屏幕文字写道：“愿每只眼睛都能为自己辩护”（May each eye negotiate for itself，法译英）。

在戈达尔宣读另一条格言“不要展示事物的每一面；给自己留出不确定的余地”（Don’t show every side of things; allow yourself a margin for the indefinite）的同时，这段文字有效地为我们提供了观看策略，26年后，我们将以这种策略来欣赏《再见语言》（Adieu au langage，2014），这是戈达尔的第一部3D长片，也是他迄今为止最引人入胜的形式“冲击”。

去年的《3D铁三角》（3X3D，2013）中的《三重灾难》（Les trois désastres）是戈达尔形式主义作品中的巅峰之作，在此基础之上，戈达尔比以往任何时候都更深入他所钟爱的“巴什拉诗学”（加斯东·巴什拉[Gaston Bachelar]是法国哲学家，其最重要的著作关于诗学及科学哲学，引入了“认识论障碍”和“认识论断裂”的概念），在这位法国哲学家的“垂直瞬间”（vertical instant）概念中加入了Z轴：在这一瞬间，来自不同领域的零散元素被认为实现了统一，时间之流“猛增”（或者更确切地说，在本片中是“喷涌而出”）。

《再见语言》是一部关于几何学、人类良知、粪便、死亡、深度、零和无限（l’idée和la métaphore）等问题汹涌澎湃的思索之流，这些思考经常相互矛盾。

它借助7台不同的摄影机和帧率，将“垂直瞬间”的速率定到每秒15、23.97、24、25、29.97、30和60次，让我们的眼睛和神经系统疲惫不堪（现在是夸张的时候了）。

正如戈达尔电影中通常的情况一样，影片的叙事非常松散，不过事实证明，在媒体资料中被写成一首诗的影片故事梗概则要清晰得多。

影片有两对情侣，一对在前半部分（海洛依丝·戈多[Héloise Godet]和卡迈勒·阿德里[Kamel Abdelli]），另一对在后半部分（柔伊·布鲁诺[Zoé Bruneau]和理查德·舍瓦利尔[Richard Chevallier]）——还有一条狗（罗克西·梅尔维尔[Roxy Miéville]），但人物和叙事细节始终是次要的（“我讨厌人物[I hate characters]”，布鲁诺说）。

事实上，《再见语言》是戈达尔最具实验性的作品：一部最原始、最字面意义上的“前卫”作品。

几位影评人在试图阐述这部电影时都提到了布拉哈格（尤其是《狗星人》[Dog Star Man，1962-64]），这是一个恰当的对比，就像《我们的音乐》（Notre Musique，2004）的序幕“Enfer”一样。

但《再见语言》也（或许更多地）类似于迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（Corpus Callosum，2002）：这是一个恶作剧般的形式实验容器，让其制造者有机会彻底展开有关媒介物质能力的所有假设。

（克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg是一位美国随笔作家，也是与20世纪中叶的美国现代艺术密切相关的视觉艺术评论家]对此说：“阿门。

”）。

立体技术（Stereoscopic Techniques）可以追溯到达达主义的前卫实践中，然后延续到奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，德裔美国人，一位抽象动画作者、导演、画家，其最受瞩目的是在电脑图形和音乐录像出现的几十年前就创造了抽象音乐动画。

他为弗里茨·朗在1929年的《月里嫦娥》[Woman in the Moon]创作的特效是最早一批的科幻电影之一）、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，一位苏格兰加拿大动画作者、导演和制片人，以在加拿大国家电影局的工作而闻名。

他是许多动画和电影制作领域的先驱，包括手绘动画、画上动画、视觉音乐、抽象电影、像素化和图形声音），以及最终到肯·雅各布斯（Ken Jacobs，著名美国实验电影人）的作品中，但戈达尔的3D作品却有一种魔力般的优雅，让人感觉仿佛第一次亲眼看见了全部的三维空间。

在《再见语言》的全片中，戈达尔均匀地插入了一个又一个的“电影妙招”（coup de cinéma）：特技镜头（trick shots）、冲突叠加、扭曲的2D图像、分裂（然后又重合）的立体视域以及令人迷失方向的深焦构图，所有这些都充斥着整个银幕，深度的幻觉不断地出现又消退。

斜角镜头（dutch angles）给人一种人物和物体随时可能滑出画面的感觉，而汽车急刹车的倒置镜头则与阿方索·卡隆的3D外太空大片中的任何镜头一样违反重力。

与《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）一样，混音效果也通过在左声道或右声道分离出的音乐、对话和环境噪音的峰值突然出现，反复提醒观众注意影片自身的立体声假象（声音设计非常容易受到干扰，以至于观众的手机铃声被普遍认为是影片的一部分）。

这些手法被剪辑成足够长的庄严而优美的咒语，以至于光学和声学的狂轰滥炸从未变得令人难以忍受。

这种策略旨在抵制任何与电影立体技术相关的“完整电影”（total cinema，引自安德烈·巴赞的《“完整电影”的神话》[The Myth of Total Cinema，1946]一文，巴赞认为：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。

”）的妄想，并防止观众出现自满或消极的情绪。

这或许使《再见语言》更像是一部“习作”，但请不要误会：它的结构完全围绕着思想和情感，充满了悲伤和愤怒，而这种悲伤和愤怒只有在灯光亮起、眼镜摘下之后才会升腾起来。

人们很容易将其列为戈达尔职业生涯后期的一系列电影论文之一，但这一称谓意味着一种比影片所提供的更为智识性的观看体验。

大量的引文、引证和对世界事件的引用可能会让人联想到其他方面，但戈达尔太了解大脑消费和组织信息（尤其是密集的哲学信息）的方式了，因而他并不期望观众从这一波波的隐喻和典故中找到一个完整的论点和论据。

这一点早在提及弗拉基米尔·K.兹沃列金（Vladimir K. Zworykin是美籍俄裔发明家、工程师、电视技术先驱者，他以阴极射线管发展出一套发射和接收系统，1930年代早期他在电视实际应用中扮演了重要角色，对贮存式摄像管、红外图像管和电子显微镜的发展做了贡献。

一些传记作家把他称作电视的真正发明者，虽然在此问题上尚存有争议）发明电视时就得到了证明，他大胆地问道：“1933年，还有印象吗？

”然后提醒我们，希特勒也是在这一年当选的。

这是一部玩世不恭的技术史，但同时也是如何处理他向我们提供的数据的指南。

这一切都会让人“如梦初醒”，但在下一个元素（往往是相互矛盾的）出现之前，这些回响能在我们的意识中充分显现出来的程度却没有定论。

我们反常的策略要求我们放弃阐释（告别认知，向翻译说“再见”，向语言说再见），同时要求我们不断地聆听、阅读和处理信息。

《再见语言》唤起了众多文化和语义理论家的兴趣，并表现出对拉康式“真实”的某种忠诚（戈达尔可能永远不会承认这种忠诚），它对阻碍我们体验世界真相的符号和语义结构的猛烈抨击，是对如此之多的分界线和等级制度所导致的自由丧失的哀叹，同时也痛苦地承认没有这些分界线和等级制度的世界是不可能存在的。

抽象是我们最接近现实的方式，他将这种乌托邦式的“秩序之外的秩序”定位在三个创造性领域：几何学是对空间的抽象（如洛郎·施瓦茨[Laurent Schwartz]、狄拉克三角函数[the Dirac delta function]和黎曼景观[Riemann landscapes]）；诗歌文学是对句法的抽象（如里尔克和陀思妥耶夫斯基）；以及印象派和野兽派是对图像的抽象（即他标志性的高饱和度配色、莫奈和德·斯塔埃尔[Germaine de Staël是法国作家，祖籍瑞士]的名言，以及通过挡风玻璃雨刮片拍摄的无数个风景镜头，以抵抗每个季节的各种降水）。

最后，《再见语言》是戈达尔的一次艰苦尝试，他以3D图像制作作为对现实的抽象；将隐喻作为进入自然的通道。

这就不得不提到那条狗了。

影片的主角由戈达尔自己忠实的爱犬罗克西饰演，他在银幕上的大部分时间不是在河里或河边嬉戏，就是在沙发上打盹，或者在森林（或者说“世界”，因为吉伊卡哇部落[Chikawa tribe]认为两者之间没有区别）里漫步。

他“不会赤身裸体，因为他总是赤身裸体”，他和其他物种一样，“爱你胜过爱自己。

”他自由自在地生活在这个世界上，但又听命于人类，对那些宣称可以在公共场合用铁链拴住他、禁止他进入家中某些房间的道德准则漠不关心。

他和其他动物一样，看不到战争，而人类却沦落到需要翻译才能听懂自己嘴里说的话的地步，只能呆呆地望着云朵，看到狗的图像。

“是蓝色还是白色？

”不知为何，有人这样问道。

不仅是罗克西在日常的犬类活动中表现出令人难以置信的尊严使他一跃成为银幕上的偶像式的英雄；与之相比，与他同在银幕上的每一个有职能、有智慧的人类主体都显得如此孤独可怜，毫无自主性可言。

有一些人称《再见语言》是戈达尔最乐观的电影之一，但在他的作品中，没有多少比一对成年男女低头看着一只熟睡的狗，并猜测他是否梦见了马克萨斯（Marquesas）群岛更令人震惊的想法了；而随后响起的竞相嚎叫和絮絮叨叨的声音，则加倍印证了这一点：这可能是电影史上最令人满足且感人至深的二重唱。

原文："Adieu au langage", from Cinema Scopehttps://cinema-scope.com/spotlight/adieu-au-langage-jean-luc-godard-france/

"人类是什么？

""故事是什么？

""战争是什么？

"我很遗憾我的 3D 眼镜丢了，所以我看的是 2D 版，我可能会再来看 3D 版。

虽然我不知道真正的 3D 版讲的是什么，但我确实认为这次 3D 的使用是通往让-吕克迷宫的必经之路。

整部影片充斥着这些磕了药的影像模式和戈达尔的各种元素--性、战争、政治、哲学和非传统的电影技巧。

这是最狂野的一部电影，你必须以成熟的让-吕克-戈达尔的方式接受它，你不需要在其中抓住任何东西，它是一种潜入感知的方式。

很反战，也很反电影语言。

其他的，我需要看两遍

高達：再見語言，走向語言廖偉棠2015年，法國電影大師尚-盧.高達（Jean-Luc Godard，1930年12月3日－2022年9月13日）的新片《再見語言》獲得了美國影評人協會的最佳影片獎，幹掉了風格更美國、呼聲也更高的《少年時代》和《鳥人》。

老實說還是有點意外，美國影評人協會的口味雖然比奧斯卡當然高冷一些，但授予完全叛逆於主流電影美學、並且變本加厲挑釁新技術和觀衆口味的《再見語言》，不知道是因爲影評人們的大膽革命，還是高達一貫警惕的主流收編。

無論如何，這部在各種影評網站上獲分極其懸殊的電影，的確仍然是一部實驗電影，它依然嘗試對當下的電影進行顛覆分割——記得楚浮說過一句名言：「電影史可以分成高達之前的電影，和高達之後的電影。

」而在高達迷眼中，高達的每一部電影都是這個分界線。

實際上這部電影要實驗或者探究的東西，在高達的個人電影史上是一脈相承的，諸如離題敘述、聲畫斷片、極度省略、畫面內部衝突等等早在《斷了氣》已經熟練運用。

因此不必驚訝於高達這次更加實驗還是更加離譜，我們要驚訝的在別處。

譬如說，爲什麼這樣一部顛覆性的電影，仍然讓人感覺到詩意？

高達一直在致力重新定義詩意，重新塑造電影語言。

所謂「再見語言」翻譯得好，他告別的只是程式化的語言，他會重見一種新的語言——就像電影完結出字幕時畫外音裏那些呢喃和嬰兒咿呀所隱喻的。

至於他要告別的語言，在男女主角貌似情感交流的對話中，不斷出現以致讓觀衆感覺諷刺，諸如「一切都會好起來的」、「我們生活在這裏這裏就是我們的家」這樣的陳腔濫調，全球化時代的影視觀衆都熟悉這種雞湯，和TVB劇集「我煮個面給你吃」那些萬能金句的作用是一樣的，它實際上無助於人與人之間溝壑的填補，最後這對男女還是以無法溝通分手收場——諷刺的是他們的狗學會了高達式的自言自語，還不忘反思人類的世界。

人類告別了語言，狗獲得語言，都是焉知非福的事，後者讓人想到夏目漱石的《我是貓》，最終它們還是願意回歸沉默的。

倒是高達出離了饒舌與沉默之困，憑的是影像的隨心所欲。

人七十從心所欲，何況他都八十多了。

但即使他花樣百出、時而大刀闊斧時而細心設伏，表面上應該更接近解構者德里達的他，實際上回歸延續的還是通向語言之途，憑藉對詩的語言的重新建立。

離題，是高達最擅長的，這也是從拉伯雷開始就有的歐洲文學傳統，離題是爲了拓展想象力的空間。

《再見語言》開場劈頭就是一句：「永別了，那些缺乏想象力的現實」，接着我們可以看到這現實不單是高達一直批判的冷戰以降的意識形態飽和的現實，不單是歐美主流娛樂至上的世界馬戲團現實，還更多了對技術時代的批判。

高達非常幽默地拍了一部最不像3D電影的3D電影，比前幾年赫佐格用3D技術拍攝原始人洞穴還要出格挑釁。

他以其之道還治其之身，技術時代的救贖來自技術的任性顛覆，連Go Pro都可以運用在拍攝中（於是有人諷刺說：高達揹着攝影機在街上蹓躂了一天忘記關機，回來就把亂七八糟素材剪成了一部電影），反3D、聲畫分離、色彩扭曲等都是等閒。

越是粗糙之處越讓人反思3D技術是怎樣淪爲掩飾蒼白內涵的視覺奇觀的（試想《一步之遙》），然而正是在這粗糙中不時閃回塔可夫斯基般的靜謐詩意。

技術常變，詩與哲思永恆。

電影中手機不停出現在某些場景，但我們看到的第一個大特寫是男人手機上的索爾仁尼琴頭像屏幕保護圖。

結尾出現的特寫則屬於一本破舊的平裝本科幻小說La Fin du A，加拿大作家A.E.van Vogt的《A的結束》，是關於一個不受未來規則玩穿越的人帶出的故事。

這一頭一尾正好回答了語言何爲的問題，一個指向對過去（比如說古拉格的歷史）的拒絕遺忘，一個指向對未來的敞開。

這之間，是一個典型的二零一四年的歐洲：不斷的槍聲作爲背景，莫名中彈無端的血橫流；不斷被畫面外的暴力拽走的女性，從她們正在進行的藝術、隱喻的討論中。

而隱喻，這個詞反覆出現，卻在表示着在技術神話遮蔽下詩意的淪亡，是靠隱喻所不能自欺解脫的，就像那艘在隱喻中不斷靠近的船，永遠接近不了真相。

高達之詩，比隱喻真接，比真相曲折。

這樣一個時代，就需要高達這種難啃的硬骨頭，他的電影對抗普遍的媚俗。

米蘭昆德拉不是說媚俗就是羞於談論糞便嗎？

「每當你談起糞便，我就談起平等。

因爲那是我們最平等的地方。

」高達不但在這部電影裏和我們從容談論狗與人的糞便，還拍攝拉屎的男人、放大屎掉下馬桶的聲音，好讓習慣禮節性語言和浮誇唯美技術的人，皺緊他們高雅的眉頭。

（原刊於「騰訊.大家」2015）

晃动，黑白，彩色，跳接，没有转场，黑白转场。

感知，客观，主观。

狗去感知。

狗可以感知一切。

在不需要语言的前提下。

没有语言，没有孩子，想有只狗。

因为狗懂得一切。

狗因为是裸露的，所以它并没有裸露。

做爱，不做爱，抗拒做爱。

编写一个悲伤的故事，没有细节，没有起承转合，只是一个故事。

最后的最后，有了孩子。

(所有哲学家都在探讨真相，包括戈达尔。

)